中西方诗学的交汇

2015-05-26张博文

现代语文(学术综合) 2015年5期

张博文

摘要：现代派诗坛领袖戴望舒开拓了新诗的美学道路：深广的诗歌意境、强烈的现代意识、富含哲理的生命诗学和中西合璧的美学个性，革新了自胡适以来的浅白质朴、纯净自然、直抒胸臆的诗歌风貌，扭转了象征派古怪荒诞、阴郁病态的审丑倾向。他兼采西方象征派与中国古典诗学之长，为现代派诗歌发展提供了新的审美范式，促进了新诗审美形态、内涵的发展。

关键词：象征主义中国古典现代派审美20世纪30年代的现代主义诗歌从诗境、诗情、艺术形式和美学个性等多方面发展了新诗艺术，现代派诗人戴望舒以自身的创作实践增强了诗歌的审美属性，拓展了诗歌的表现范围和内在深度，反映了现代派诗人在现代颓废与古典优美之间的一种独特的美学追求。

戴望舒在法国留学期间翻译了大量的象征主义诗人魏尔伦、果儿蒙、耶麦、马拉美、许拜维艾尔、波德莱尔、艾略特等人的诗作、诗论。1935年返国前夕，他在巴黎拜会过许拜维艾尔。1947年出版的《<恶之花>掇英》中谈到了戴望舒对波德莱尔的借鉴：“只要不是皮毛的模仿，能够从深度上接受他的影响，也许反而是可喜的吧。”[1]戴望舒的创作风格和审美情趣深受法国象征派诗歌的影响，从象征手法的运用、内在意蕴的展现到现实实存的形而上思考无不显露着象征主义的美学追求，超越了以李金发为代表的早期象征派诗人形式技巧上的摹仿和借鉴，从象征、隐喻的外在形式层面转向了诗境、现代意识、生命诗学和美学个性形态等内在层面的创造。

象征和暗示是戴望舒诗歌中最为突显的审美特质，它构建的朦胧迷离的意境、丰富的内涵显示了深层次的审美向度，一扫郭沫若早期白话诗“审美薄弱”和新月派“三美”诗审美向度单一的弊端。象征首先体现在意象的暗示上，不论是单个意象还是贯穿全诗的整体意象都有着深层的寓意指向。哈罗德·尼克逊评论象征主义诗人魏尔伦的诗歌时说：“他们（暗示）的目的，的确，在于启示无穷，在于构造一种综合法叫艺术的整体暗示人的整体；在他们看来，创造中不可救药之事为终局之憾：一首杰作应该到了表面是结束的地方才开始；仅仅描写还不够，它得暗示；它在后面得留下不曾表白出来的颤动。”[2]象征赋予物象丰富的含义，在有限的文字中传达无限的意义，以具体的意象营构恍惚迷离的氛围，使诗歌具有层次感和深邃的意境。可谓一叶一菩提，一花一世界，瞬间洞悉的风景将变成长久守望的神韵。《雨巷》中结着丁香一样愁怨的姑娘也许是诗人理想的化身，自古以香草美人喻理想之志；也许是让诗人灵魂得以自由舒展的社会环境，喻指充满光明的未来社会。“雨巷”可能喻指诗人曲折的人生之路。“穿过暗黑的、暗黑的林/流到那边去/到升出赤色的太阳的海去”（《流水》），“暗黑的林”暗示当时诗人所处的恶劣的社会环境，“赤色的太阳”或者喻指革命力量，或者指充满希望的明天。“隐以复义为工”，具有多重指向、不确定性的意象赋予了诗歌丰富的寓意，给了读者多向性的解读空间，使诗歌达到了“文已尽而意无穷”的境界，这也许就是哈德罗所说的象征的启示性和诗歌不曾表达的震撼力。

象征的精义在于暗示诗人的心理感受。马拉美说：“诗写出来原就是叫人一点一点地去猜想，这就是暗示，即梦幻。这就是这种神秘性的完美的应用，象征就是由这种神秘性构成的：一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。”[3]戴望舒创作的“是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”[4]他的这种现代情绪、感受正是通过现代艺术手法——象征表现出来的。早期新诗的线性叙事或富有逻辑性的铺陈被戴望舒替换成象征所隐含的情绪的流动性叙述，这种诗歌表达技巧具有意象繁多、情景交融、主体意识若隐若现的现代性特征。杜衡在《望舒草·序》中说，他的诗“在于表现自己与隐藏自己之间”[5]，隐匿的心理透过风景流动的曲线上情绪音符的徐缓变奏、回旋低吟，传达出诗人朦胧的感情。正如他所言：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，在诗情的程度上”[6]。“是飘落到深谷去的/幽微的铃声吧/是航到烟水去的/小小的渔船吧/如果是青色的珍珠/它早已坠入古井的暗水中/林梢的颓唐的残阳/它轻轻地敛去了/跟着的浅浅的微笑/从一个寂寞的地方起来的/迢遥的，寂寞的呜咽/又徐徐地回到寂寞的地方”（《印象》）。这首诗全诗都在写即将消失的美好之物，却没有直接指明它到底为何物，只是用一组具体可感的意象群来象征一种飘渺、轻微、无法把握的无力感和空虚感。“走在黑夜里/戴着黑色的毡帽/迈着夜一样的步子”（《夜行者》）。诗人以夜行者自比，指自己在黑暗的现实中找不到光明、希望和他失落的精神家园。他将自身隐秘的内心世界透过感觉投射于外在的客观物象上，让物质客体与观念主体相联，通过感觉、情绪来表达内心的情感。这和波德莱尔所说的“应和”有相似之处。如《应和》一诗中，大自然的一切混沌而不可分，芳香、颜色、声音、形体相互应和，成为一个统一体，此时，人的内在知觉与外界混合在一起，外在的自然形式表现人的内在本质，有形的世界融入了无形的精神，现实与非现实模糊了界限，物我合一。象征将知觉与外界相联，二者的对应伴随着诗人内在感情的觉知化和思想的直觉化。

戴望舒的诗表现了感觉的灵敏，感觉与情绪有着微妙的对应关系。“诗不是某一感官的享乐，而是全感官或超感官的东西。”[7]浸淫于感觉中的感情才是超感官的东西。“我的娇丽已残/我的芳时已过/今宵我留着香泪/明朝会萎谢尘土。”（《残花的泪》）诗人曾有过的理想、对爱情的憧憬像怒放的花一样热烈，然而经过现实风雨的摧残，娇丽不再，香泪暗洒，曾经的美好时光不再重现。诗人的凄婉、哀绝透过知觉化作外在明媚已过的残花，残花的衰败和他内心理想的凋落形成对应，于是他内心的千般惆怅、万般愁绪都化作残花香泪，从心底流出。诗人内心凄凉、忧伤，表现于诗中的花也是行将枯萎，令人心恸。外界的物象在创作者的感情投射下成为客观对应物，它沾染了创作者的思想感情，从而使因物喻志、立象尽意成为可能。这也就是象征主义对内心情感的暗示。

戴望舒诗中所表现的干枯的水井、死寂的秋天、风干的花片、凌乱破碎的梦、可望不可即的娇女、死灰的天空都隐隐透露着诗人的苦闷、寂寥、前途未卜的迷茫、理想幻灭的失落、抗争失败后无可奈何的复杂心理，具有强烈的现代悲剧意识。这与西方象征主义诗歌具有内在一致性。波德莱尔笔下流淌着都市文明罪孽的恶之花，艾略特纸上跃动着残忍而旺盛的四月季节里的精神荒原，魏尔伦幽暗的地下室里发了芽的灵魂散发出的世纪末的腐朽味道，都指向了现代人极度空虚、迷茫、颓废的精神危机。戴望舒不满于早期象征派仅在隐喻、变形等艺术表现手法上浅尝辄止，他以象征的表现手法从情绪深入到复杂的心理，开掘灵魂深处的悲剧意识，拓展了诗歌内在的精神空间，从另一维度拓展了诗境，表现出具有颓废特征的现代审美形态。

戴望舒诗中流露出的个体情感在时代的催化下已发酵为群体性精神状态，从一种现代悲剧意识升华为以生存意义探索为核心的生命诗学。在二十余年的创作生涯中，留下了九十多首诗，十之八九是写个人情感的幽怨，充满迷茫、哀伤的个人灵魂的低诉。周沛良说：“可惜的是，他抒发的情怀没有越出个人的小天地，这就使他的诗的社会意义不能不有一定的局限性。”[8]他的诗看似格局狭小，不过是个人情感的流露，篇篇含愁，字字饮泣，但却是“以血书者”，真诚地诉说，用整个生命吟唱出了当时那一代知识分子追求幻灭的苦闷和彷徨，他通过个人感受的真情流露，折射出时代的悲哀。这种感受不是伤春悲秋、弄花折柳的小情绪、小伤感，而是近似于艾略特荒原意识的对生命实存的形而上的哲学思考，这也是隐藏于文字骨架之下，诗情血液之中的诗心。

艾略特笔下的“荒原”象征了一种文明的危机。一战后资本主义传统价值体系崩溃，社会低迷，人们随之产生一种幻灭感和绝望的情绪，荒原是现代人极度空虚和精神荒芜的写照。三十年代，中国前途渺茫，许多知识分子在白色恐怖的政治高压下，灵魂受到挤压，内心苦闷、矛盾、空虚乃至颓丧。最初他们受到“五四”狂飙突进时代精神的洗礼，寻求理想、追求自由，打破一切陈腐事物，与旧社会毫不妥协地抗争。但是“五四”思潮很快退却，留给有理想有抱负青年的是一片荒原，他们成了灵魂上的流亡者，成了处于传统与现代的夹缝中的边缘人，既感受着旧时代向新时期转变的历史阵痛，又体验着艾略特笔下文明危机下的沉沦与绝望，理想与现实的矛盾使他们回到内心世界。“残月是已死美人/在山头哭泣嘤嘤/哭她细弱的魂灵/怪枭在幽谷悲鸣/饥狼在嘲笑声声/在那莽莽的荒坟/此地黑暗的占领/恐怖在统治人群/幽夜茫茫地不明/来到此地泪盈盈/我是飘泊的狐身/我要与残月同沉。”（《流浪人的夜歌》）。“残月、怪枭、饿狼、荒坟、幽夜、漂泊”这些恐怖、惊惧、荒凉、触目惊心的意象，传达出诗人内心的压抑、沉痛和走向毁灭的绝望感，体现了存在主义本源性的精神困境，是一种不可抗拒的悲剧局面。“你的梦开出花来了/你的梦开出娇妍的花来了/在你已衰老了的时候。”（《寻梦者》）这首诗浸润着哀伤忧怆的气息，是一种由残破现实人生投下的忧伤和缺憾。“在一口老旧的、满积着灰尘的书橱中/我保存着一个浸在酒精瓶中的断指/每当无聊地去翻寻古籍的时候/它就含愁地勾起一个使我悲哀的记忆。”（《断指》）酒精瓶中的断指从审丑之维写出具有现代派意蕴的悲剧性、荒诞性，透露出诗人内心的荒芜、哀伤和颓唐。氤氲着时代气息的孤独、颓唐和伤感是一代知识分子的精神写照。克尔凯郭尓说：“人生是由痛苦的碎片组成，荒诞和孤独是生命的基本状态。”唯有艺术能够救赎，萨特认为“我写作故我在。”诗人只能以繁复的意象、幽微的情感、细腻的感受营造出雨巷一样深邃无限向内扩展的诗境，烛照出那一群体隐秘的精神世界。

戴望舒的诗歌有鲜明的象征性、暗示性，他并不追求诗歌表面上的新奇和陌生化的表现手法，而是借助这种艺术上的审美效果深入诗歌本体，从内在空间上深入挖掘、纵向扩展，展现出诗人的情绪乃至整个时代中知识分子群体的精神向度，并上升到生存困境和生命本能的悲剧意识这样形而上的哲学层面，扩展了现代派诗歌的意境、理趣。

戴望舒是一位有着深厚传统文化底蕴的现代诗人。《戴望舒文论集》评论了李贺的诗、《莺莺传》《李娃传》《水浒传》等古典文学作品。即便是在译介波德莱尔的诗歌（《<恶之花>掇英》）时，也不免流露出中国古典诗歌的浪漫气质：将诗歌《音乐》原文结尾“demond·sespoit”舍弃，改为“顾影自怜”。在翻译外国诗歌时，他强调了他自己对中国古典诗歌意境的理解，希望结合古典诗情，反思中国新诗的迷茫处境，再造一个中国的浪漫主义的波德莱尔。[9]

戴望舒不少诗歌，如《古意答客》《寂寞》《古神祠前》《雨巷》《夕阳下》都有着中国古典情韵和古雅的趣味。艾青：“望舒初期的作品，留着一些不健康的旧诗词的很深的影响，常常流露一种哀叹的情调。”[10]戴望舒自己也认为：“不必一定拿新的事物来作题材，（我不反对拿新的事物来作题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”“旧的古典的运用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”[11]他自觉自为地从中国古典诗歌中汲取营养，因而他的诗作有一种绮丽柔婉的古典气质，表现出晚唐五代诗词“优美”[12]的审美倾向，流露出细腻、柔婉的诗情。这比起早期直抒胸臆的抒情诗又向纯诗迈进了一步。郭沫若率直、粗狂、豪迈的诗歌创作随着情绪的倾泻而流淌；冯雪峰等湖畔诗人的诗切真自然、质朴清新，诗情不浓；新月派贵族化的格律诗过于雕琢，很容易给诗歌套上枷锁，不利于诗歌长远发展；象征主义诗歌过于晦涩、怪诞，象征运用得不恰当就会让人看不懂。戴望舒的诗歌语言雅致、清丽，常常运用古典意象，在意境的营造上自有一种柔靡、感伤的氛围，彰显着吴越文化的阴柔之美，他给新诗注入了一股传统民族的血液，是对文化全盘西化的极端主张和“诗贵在自然流露”的诗学主张的一种强有力的反拨。他在西方象征派与中国古典文化间找到了艺术与内容的平衡点，使诗歌具有中西结合的审美特质，流露出浓郁的诗情。

他古典美的艺术特质首先体现在意象的选择和意象叠加的构诗方式上。《夕阳下》中晚云散锦，残阳流金，山间古树，落叶飞舞，构成一幅浓丽的水彩画，散发着幽古的芬芳。《印象》中的烟水、渔船、青色的珍珠、古井、暗水、林梢、残阳富有古诗意蕴，诗人以此意象叠加成句，晦暗清雅，似有“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的意境。有学者认为《雨巷》中意象也是取自古诗之中，卞之琳说《雨巷》：“好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁的现代白话版的扩充或者‘稀释”。[13]“姑娘”“丁香”的意象源于李商隐和李璟的诗词。“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”（李商隐《代赠》）“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”（李璟《摊破浣溪沙》）。不仅仅是意象的选择，《雨巷》整体风格都浸润着古韵江南潮湿的水汽，传达出诗人哀婉、孤寂的情感。戴望舒很多诗字句秀丽，诗风轻柔哀婉，富有神韵。《自家悲怨》中“怀着热望来相见/希冀一诉旧衷情/偏你冷冷无片言/我只合踏着残英/远去了，自家悲怨”自有一番情深难抑、缠绵悱恻的意味。“飘下的，飘上天的木叶旋转着/红色，黄色，土灰色的错杂的回轮。”“唔，现在，我是有一些寒冷/一些寒冷，和一些忧郁。”这类诗句极具古词风韵，“林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。”“流水落花春去也，天上人间。”再如《生涯》中写道：“人间伴我惟孤苦/白昼给我是寂寥/只有那甜甜的梦儿/慰我深宵/我希望长睡沉沉，常在那梦里温存。”面对冷酷的现实，诗人找不到一线光明，一丝温暖。白天给他的只是孤苦和寂寞，只有长眠不起，才能摆脱忧烦。正如李煜所云：“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。”戴望舒的孤苦寂寥之情在冷秋寒梦中穿越古今，与身处异国他乡的李煜有了遥相呼应的身世之感。

戴望舒常常化用古诗文，选用古诗中的辞藻，加深了诗歌的古典韵味。如《古神祠前》“它飞上去了，/这小小的蜉蝣，/不，是蝴蝶，它翩翩飞舞，/在芦苇间，在红蓼花上；/它高升上去了，/化作一只云雀，/把清音撒到地上。/现在它是鹏鸟了。/在浮动的白云间，/在苍茫的青天上，/它展开翼翅慢慢地，/作九万里的翱翔，/前生和来世的逍遥游。”这里化用《逍遥游》中鲲鹏九万里翱翔的句子，表达出诗人渴望自由，企图超脱世俗，远离备受压制的社会，达到无为的自在之境。如“孤云玄烨地卷舒”“青云”“残英”都是古诗词中常见的意象，使诗歌自带一种畅丽、精雅之美。古风古韵的注入冲淡了现代派诗歌怪异、诡谲的色彩，使得诗歌“铺陈而不虚伪，华美而有法度”[14]，从早期象征派的审丑转向了审美，在朦胧迷离的氛围中将情感表达得酣畅淋漓。

深受西方象征主义影响的戴望舒，扭转了以李金发为代表的前期象征诗人过于朦胧晦涩的诗风，在追求象征派诗朦胧美的韵致和新奇意象的同时，将笔触深入到人的内心深处，描摹出一个觉醒了的灵魂的寂寞、烦闷、痛苦以及内心的纷争、冲突和无奈，由此烛照出20世纪30年代知识分子病态精神的复杂现象、内在真相，书写出人的内在的局限性，上升到一种形而上的存在哲学的高度。在诗歌审美形态追求上，他以中国传统诗歌的工丽典雅冲淡了象征派的诡怪、丑陋、荒诞，形成了一种新奇、含蓄、朦胧、温润、哀婉的美学风格，以古典意象入诗，化用古诗词句，形成一种晚唐五代诗词绮靡优美的古典气质，表达出柔婉含蓄、细腻伤感的诗情，使象征主义诗歌的艺术形式和哲学意蕴与我国传统诗学水乳交融，自然和谐，创造出一种新的现代主义诗歌的美学风貌，推进了新诗艺术的发展。

注释：

[1][9]卢文婷：《论波德莱尔诗歌翻译对戴望舒诗歌创作之影响》，吉林省教育学院学报，2007年，第7期。

[2]程国君：《新诗美学范畴与诗美艺术》，社会科学出版社，2002年版，第92页。

[3]马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫主编：《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979年版，第262页。

[4]钱理群：《中国现当代文学三十年》，北京大学出版社，2005年版，第278页。

[5]戴望舒：《望舒草》，江苏文艺出版社，2009年版，第2页。

[6][7][11]戴望舒：《戴望舒文论集·望舒诗论》，青苹果数据中心，2012年。

[8]王文彬：《中西诗学交汇中的戴望舒》，安徽教育出版社，2003年版，第17页。

[10]戴望舒：《戴望舒诗选·序》，江苏文艺出版社，2012年版，第2页。

[12]王国维：《人间词话》，上海古籍出版社，2011年版。

[13]卞之琳：《戴望舒诗集·序》，四川人民出版社，1981年版。

[14]杜衡：《望舒草·序》，戴望舒：《望舒草》，江苏文艺出版社，2009年版，第2页。