新时期摄影文学研究的透视与反思

贺滟波

新时期摄影文学研究的透视与反思

贺滟波

(北京师范大学文学院，北京100875)

摄影文学;文学性;本体性;双重结构

摄影文学历史性地出场，引起了学者们对其自身合法性的“在场”追问、命名焦虑、理论定位以及与“文学性”在场的关系等相关问题的争论，但是这些问题的探讨与争论并未触及到摄影文学的核心——摄影文学的本体存在。摄影文学的本体存在并不是一种简单的、表面的图文关系，而是表征为“图配文”的显性结构与处于同一话语空间的价值隐性结构所构建的“本体”，作为一种共时性的本体存在，摄影文学显性的图文结构“遮蔽”了“文学性”的真理性存在。因此，鉴于目前摄影文学研究所存在的学理式批评稀薄、学理阐释倚重图文符号系统的异同等问题，摄影文学的本体研究、审美范式研究以及人文性研究应当逐渐成为这一研究领域的重点。

“摄影文学”这一概念的正式提出，始见于成东方的《“摄影文学”有广阔前景》一文〔1〕，但是并未引起学界的热切关注。直到2001年，摄影文学的研究才开始呈现出崛起之态，相关论著、期刊论文、报纸杂志不断涌现出有关摄影文学的文章，由此，引发了对摄影文学更深入的学术探讨。摄影文学的理论研究从自发走向自觉，成为了数字媒介影响下文学转型的重要标志。

一、新时期摄影文学研究“扫描”

从1990年成东方正式提出“摄影文学”概念，到2001年全国第一个摄影文学研究所的成立，再到2013年摄影文学入编全国高校通用教材《新编写作学通用教程》(谢志礼、张杰主编，北京师范大学出版社2013年出版)，新时期以来国内学者对摄影文学的研究成果显著，报纸、期刊发表学术论文约计164篇，出版摄影文学论文集5部，硕士论文2篇，摄影文学的研究经历了一个从低迷到高潮再回归平淡的过程(见表1)。

表1 新时期以来摄影文学研究成果具体数据①

(一)摄影文学的研究论著为研究摄影文学提供了重要条件

目前，关于摄影文学研究的专著主要见于成东方主编的一系列论文集。《中华摄影文学》(1993)将摄影小说、摄影散文、摄影纪事文学、摄影诗等艺术形式正式纳入摄影文学这一总体性范畴之中，从而摄影文学从最初随意性、感悟性的研究范式转向了实践的创作层面。之后，《中国摄影文学论文集》(四川文艺出版社，1995)、《全球化中的摄影文学》(吉林人民出版社，2002)、《21世纪全球摄影文学论坛》(哈尔滨出版社，2003)、《摄影文学魂》(吉林人民出版社，2014)将不同时期学者的研究成果汇集起来，成为研究摄影文学必备的案头资料。此外，与摄影文学相关的研究也散见于艺术史之类的论著以及评论家个人的随笔性文集中，如陈申、徐希景合著的《中国摄影艺术史》就专辟章节“从匠艺到艺术”，讨论报刊上的摄影文章与摄影文学，将摄影文学的诞生追溯自“五四”时期。张振华的《影像文化通论》专设一节“摄影与文学的兼容传播”，这主要是基于成东方的审美复合论而展开的随意性评论。

(二)文学批评、学术会议及文学奖项的设置促使摄影文学体制的规范与成熟

与摄影文学创作实践一样，有关摄影的网站、文学奖项及其管理机构的设置也促使摄影文学趋向普及化、大众化。2001年岳阳师范学院率先成立了全国第一个摄影文学研究所，并随后与湖北省作家协会联合举办了摄影文学座谈会，这不仅延续了1995年“全国首届摄影文学理论研讨会”关于摄影文学基本命题的讨论，也由此生发了新时期摄影文学的时代性思考。

与此同时，2002年10月，第13届冰心奖(新作奖、图书奖、艺术奖)增设了摄影文学奖，对此，中央电视台、新华社、人民日报、光明日报、文艺报、中国摄影报等多家媒体都给予了报导。电视媒体的加入，扩展了摄影文学的传播范围，使这一新型的文学样态逐渐趋向普及化、大众化。此外，深圳摄影学会建立了东方摄影网站(Photoeast．com)，并专门设有摄影文学的栏目;摄影文学研究会(2007)、中国摄影文学家协会(2011)等机构相继成立，读者的积极参与、学术会议的研讨、文学批评及文学奖励对摄影文学意义及秩序的构建，共同组成了摄影文学的文学体制，由此延伸并影响到当代文学的生产方式和存在方式。

(三)摄影文学及其美学意蕴的学术论文大量发表推动了摄影文学研究的扩大和深化

新时期以来，有关摄影文学的164篇论文分别发表在《人民日报》、《文艺报》、《中国艺术报》、《文艺理论与批评》等报纸、期刊杂志上。其中，《文艺报》是摄影文学研究的主要阵地，人大复印资料对摄影文学文章的转载率也颇高(见表2)。

表2 摄影文学研究论文发表情况

《文艺报·摄影文学导刊》自2001年1月创刊以来，对摄影文学的研究功不可没，一个以《导刊》为阵地的学术流派正在悄然而快速地形成。摄影文学研究将其从边缘文本形态推进到主流文学的“场域”中，由独立自主的成长走向了成熟。之后，《中国艺术报·摄影文学艺术》(2003年)、《中国民族报·摄影文学》(2004年)也相继创刊，从而推动摄影文学研究从感悟式的批评走向了学理性的理论建设。与此同时，《文艺理论与批评》在2003年专辟了摄影文学研究专栏，人民大学书报资料中心主办的《文艺理论》在2002年第12期也隆重推出摄影文学理论专号，这意味着摄影文学成为了文艺理论学科建设的重要形态。

“摄影文学”概念的提出，引起了国内各大高校的关注，北京大学、清华大学、北京师范大学、中国人民大学、南京大学、四川大学等纷纷组织讨论，文艺学专业的美学家、文艺理论家、教授与博士生纷纷投入摄影文学的审美研究及其理论构建中，形成了空前的研究阵营，童庆炳、王富仁、赵宪章、冯宪光、程光炜、王一川、王岳川、李建中、钱中文、张玉能、敏泽、胡经之、葛红兵、熊元义、欧阳友权、鲁枢元、张颐武、金元浦、李怀亮、尹鸿、徐珂、马龙潜、黄鸣奋、刘俐俐、程文超等学者的多维度阐释更是推动了摄影文学研究的学理化进程。

二、多学科视野中的摄影文学研究

“摄影文学”的概念于1990年正式提出，但直到2001年，研究摄影文学的文章才开始大量发表，其中，以《文艺报》为阵地而展开的随意性点评与感悟性评论是摄影文学研究的主流，学者们从审美心理学、生态美学、文体研究、文化产业发展态势、现代科技发展的视角对此进行了审美阐释与学理分析。成东方的“审美复合论”、孙绍振的“审美错位论”、王一川的“匹配论”、阎国忠的“螺旋结构论”、王岳川的“互动论”、冯宪光的“间性论”、李怀亮的“影像文字内爆论”、骆飞的“整合论”、黄鸣奋的“互文论”等观点影响较大。回溯新时期以来的摄影文学研究，主要集中于以下几个方面:

(一)文艺视野中的摄影文学研究

学界对摄影文学的研究主要侧重其文学性、艺术性，对此，学者们采取了不同的研究路径。

1．摄影文学的审美心理探析

成东方将摄影文学定位为审美复合的综合性艺术，即是“摄影、文学等艺术形式，包括传媒和印刷等现代技术手段伴随而结合起来的一种新的艺术形式。它通过现代传媒流行的、依靠现代复印技术制作的、按照艺术创作的规律，经过一幅或者若干幅连续的摄影画面进行表现的，运用文学进行说明和描述，形象地创造生活世界，塑造人物、抒发情感的综合性艺术形式”〔2〕。因此，摄影文学呈现出兼容性、多样性、参与性与时代性四大特征〔3〕。

在成东方研究的基础上，学者们纷纷撰文阐发摄影文学审美复合的理论依据与进行美学阐释。唐宋元的《新艺术站在新世纪的门槛》便是在成东方主编的《中国摄影文学论文集》基础上阐述摄影文学发展的必然性;刘荣林从理想主义和情感精神的融通角度论证了“审美复合”的美学动机〔4〕;朱孟仪从审美心理学的角度探讨了“审美复合”的美学机理，即摄影文学正是借助“文本”与“图本”的高度融合来表达艺术家的审美体验，从而成为主体表达情感、想象、理解等内在性体验的感性形式〔5〕;马龙潜从摄影文学审美主客体关系结构出发，进一步分析了摄影文学的复合结构形态在创作实践与审美欣赏的过程中如何生成的问题，即“与美的复合结构相对应，摄影文学从审美意识的方面讲则是一个多种审美类型和审美心理形式相融合的审美意识复合结构，这具体规定了摄影文学审美认识与审美价值相统一的本质特性”〔6〕。童庆炳从审美心理学视角来阐释摄影文学，并将其视为一种“艺术思维匹配”的文学形式，即通过采用表演和摄影的艺术手段将含蓄的文字描写与直观的画面进行匹配，塑造了诗画合一的形象美感，由此，读者所接受的是由言语符号与视觉形象相统一的对象，读中有看，看中有读〔7〕。王一川也表达了类似的看法，认为摄影文学中的照片和文字相互匹配、相互启发，从而使逼真直接的视觉形象与生动具体的思维性相互匹配〔8〕。彭公亮从审美接受的角度将摄影文学的产生归结为现代人艺术阅读、接受期待和审美新要求的必然产物。第一，就艺术文本本体而言，摄影文学不仅仅诉诸于单一的语言文本结构，而是通过其视觉形象所引发的视觉冲击力及其形式美感来提升作品的审美效果;第二，就审美接受方式而言，摄影文学丰富了审美接受的方式和途径，多方面地调动了接受者的审美感知，激发其审美通感，以此进行整体的审美观照;第三，就接受传统而言，摄影文学是中国文化接受传统的现代发展，以文学与摄影相结合的现代新型艺术形式，通过再现性与表现性的统一来满足现代人的审美期待;第四，就接受心理而言，摄影文学的出现弥补了后现代大众文化视野中“纯文学”阅读的缺失，以其视觉艺术形象的直接性和文学文本的短小、简洁、精美，满足接受者的阅读期待〔9〕。

2．摄影文学的文体范式转型

摄影文学的出现为人们的艺术欣赏提供了崭新的对象，进而成为艺术批评与艺术学研究的课题。作为艺术世界的两个基本门类，文学和摄影的结合产生了摄影文学，但这并不意味着已经诞生了全新的艺术门类，而是在文学、摄影门类等级之上诞生的艺术种类现象〔10〕。摄影文学作为一种年轻的、富有朝气的文学形式，赖洪波将其视为“一种新的视觉文学”，在其色彩丰富、独具意味的审美形式背后，蕴涵着文字对形式的阐释和深化功能，是传统文化在电子传媒时代寻求生存的一种应对策略〔11〕。董学文和金永兵总结了摄影文学不同于其他传统艺术样式的新质:文学语言的形象塑造功能遭到弱化甚至呈现出消解之态，由此，文学的真实性也非传统文学的想象性真实或生活的客观真实，而是鲍德里亚的“超真实”文本形态，随之带来了文学审美方式的解构〔12〕。程光炜将摄影文学视为文学的另外一种叙事形式，因为其本身最为显著的艺术功能就是实现了“历时性”与“共时性”的有机结合〔13〕。徐珂更向前推进了一大步，将摄影文学置于创新性的民族文学形式的高度〔14〕。

然而，这一新型文体的发展也需要仰仗文体观念的自觉，因为直观的图像如何使抽象的文字富有具象的现实、在场感与体验性，抽象的文字如何对图像进行深度阐释并赋予象征内涵，文字与图像之间如何寻找到一种既相互联系又相互独立的艺术张力，这便是摄影文学文体共同的难题〔15〕。王富仁也冷静、客观地审视摄影文学这一新型的文学文体，在《摄影文学:文学领域的高科技》中提出了中肯的建议，即摄影文学不是一种普及性的、通俗性的、流行性的文体形式，而应当是文学领域中的“高科技”，是艺术世界的“尖端技术”，这需要一个艰苦的探索过程，如果对摄影文学没有经过严肃、认真、艰苦地探索，这势必只会成为文艺界的一次花样翻新，对中国文学艺术的发展没有任何实质的意义。

3．摄影文学的符号学理路

在摄影文学中，“摄影”与“文学”是两种不同的媒介符号，但是，二者并非截然对立，而是相互交融、相互作用，由此，西方文学理论中的“编码”、“互文”(intertextuality)等符号学理论成为摄影文学研究的一个生长点。黄鸣奋将摄影文学理解为一种新的编码系统，因为图像与语词这两种符码各具表现力，摄影以图像性取胜，文学以词语性见长，摄影偏重实录，作为想象艺术的文学则偏重虚构，但是，摄影文学的魅力正是在于这两种符码所构成的张力〔16〕。另外，克里斯蒂娃的“互文性”理论也成为众多学者审视摄影文学的研究路径。按照克里斯蒂娃的解释:“任何文本的构成都仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是对另一个文本的吸收和转换。”“我们把产生在同一个文本内部的这种文本互动作用叫做互文性。”②具体而言，摄影(图像文本)与文学(文字文本)作为摄影文学内部的两大文本系统，二者相互作用，相互阐发，诗图互渗、互补、互动的这一过程便形成了摄影文学的魅力〔17〕。程文超用评诗文的审美传统分析摄影文学的这一“互文性”特征，认为摄影文学真正地实现了“言不尽意、于是立象以尽意”的古典审美意蕴，进一步阐释了摄影文学的“互文性”特征，即摄影文学“渗透着中国传统文论里关于符号思考的精髓。它在‘言’之外找到了‘象’，用‘象’来补‘言’之不足。言象结合，就大大地突破了表达的局限、拓展了意义空间。摄影文学完全可以达到言简意赅、韵味无穷的境界”〔18〕。刘俐俐对言辞文本与图像文本之间的“互文性”进行了全方位地论述，进而阐发了摄影文学不同于文字信息进入大脑再转换为形象的传统的文学接受方式，而是采用双重的符号体系并产生互文性以此实现审美阅读〔19〕。此外，冯宪光对“互文性”的表述置换为“间性文本”，这是一种对话性的文本，在一个具体的摄影文学文本的内部，存在着一个摄影文本和文学文本的对话性〔20〕。

(二)社会学视野中的摄影文学研究

摄影文学历史性地出场，并不是一个偶然的文化现象，而是伴随着“图像转向”的全球化背景。基于这一时代背景，摄影文学成为学者们考察“读图时代”图像何以成为人们的关注焦点以及理论研究的话题。其中，鲍德里亚的“仿像”理论成为摄影文学研究的另一学术生长点。鲍德里亚借用麦克卢汉(Marshall Mcluhan)的“内爆”(implosion)概念，将其从传播学领域扩展至整个社会领域。后现代的媒体场景不仅使信息与娱乐、影像与政治、资本与劳动、俗文化与雅文化之间等一系列内容倾向于内爆，而且使整个社会也导致内爆，形象与真实之间的界限均已消失，形成了一种“超真实”的存在。

国内学者们以此为摄影文学的合理性“在场”寻求学理依据，将其视为一种“内爆”的美学。摄影文学把影像与语言(文字)两种不同的认知/表达方式同时纳入自己的叙事结构当中，并利用二者之间的紧张关系造成一种全新的审美效果，即“图像系统与文字系统既不是重叠关系、交叉关系、互补关系，也不是对立关系，而是一种相互内向爆破关系。图像向文字爆破，文字向图像爆破，相向塌陷在一起，构成一种全新的文体”〔21〕。这种“内爆”关系表明，图像与文字之间的关系是并重的，文字不是对图像的介绍说明，图像也不是对文字的形象化注释，一方并不是另一方的附庸。李怀亮主要侧重摄影文学内部图像文本与文字文本之间的“内爆”，而姚文放在《读图时代文类“内爆”的典型文本》中，从艺术不同文类之间的交互性而产生的“内爆”着眼考察摄影文学，以此阐明当下艺术的征象。

同样基于图像与文字的差异，也有学者以此为生发点，将摄影文学与其他相似门类的艺术进行对比性研究，以凸显图文关系的新形态。包兆会将摄影文学与古典文学并举，对图像的叙述与功用演变进行阐释:以山水画和文人画为主的“图文体”内容转变为小说和纪实性为主的文学主体，图像所承载的印刷媒介趋向于数字化的电子媒介，手工绘画的图像生成方式转变为依靠复制技术而对现实成像〔22〕。另外，因摄影文学的“图像—文学”的形式与中国画写意画的“画—诗”形式类似，摄影文学与其他艺术门类之间的对比性研究也成为了学者们探讨的着眼点。孟方在《摄影文学与诗画相融的中国画》一文中，从不同角度对摄影文学与中国画进行对比。就视觉文本而言，中国画以笔墨为载体，重意象性，单幅画呈现;而摄影文学以照片为媒介，偏纪实性，多幅组合。就文字文本而言，中国画的“题诗”之作非诗即文，或骈或散、或律或绝，率性而作，独立成篇;摄影文学的文字则要求对画面进行阐释和导引，不能独立存在。王岳川没有采用“图像时代”的提法，而是以“图文时代”取而代之，并将摄影文学视为类像时代的艺术创新形式，具有艺术本体论的意义，不仅关注小本文(如词语、人物、情节等)，且关注大本文(如阶级、性别、文化、社会、话语、权力等)，由此，社会学、政治学等方面的问题也可以纳入摄影文学的门类之下，从而展开“摄影文化”或“文化摄影”的研究。摄影文学不仅是文学样式的创新，更应当具有一种大文化功能，并由此重建当代文化的新理解〔23〕。

(三)经济学视野中的摄影文学研究

同网络文学、短信文学、手机文学等新型文学形式一样，摄影文学未来的发展必然与电影电视、文学报刊、手机网络、游戏旅游等多种产品对接互动。作为文化产业发展的重中之重，摄影文学的产业化前景也引起了学者们的关注。《文艺报》发表了《关于摄影文学创作的阅读经济》一文，从接受者个人的阅读经验以及感悟出发，以《文艺报·摄影文学导刊》所载的作品为例，高度评价纪实类的摄影文学作品以及呈现出“静中有动、动中有静”的审美意蕴的虚构类作品，从而在客观上引导摄影文学作品创作的趋向。柏定国在《论摄影文学的产业化前景》一文中对摄影文学的产业化特征及其历史机遇进行了论证分析:(1)摄影文学能够以一种变通的形式促进文化消费;(2)摄影文学提供了大众提高文化生活质量的新渠道，拓展了文化产业的发展道路;(3)摄影文学以人为中心的形式诉求激发了大众对文化的消费欲望，但是，摄影文学在产业化过程中所面临的问题也不可小觑。一是转换观点的问题。摄影文学是文化产业而非文化事业，产业化之后的摄影文学依然是一种艺术——“大众经典”艺术。二是产业化定位的问题。不仅要重视艺术化的创作，也要重视“产”(策划、营销、生产);不仅重视摄影文学艺术批评人才的培养，也要重视“学”(具体实践和管理摄影文学产业化人才的培养);不仅重视摄影文学基本文学理论的建设，也要重视摄影文学及其相关文化产品的研发〔24〕。

另外，也有学者采用经济术语研究“摄影”与“文学”二者之间的关系。《中国民族报》发表了一篇题为《经济学视阈中的摄影文学》的文章，这篇文章将摄影文学中的摄影文本与文学文本之间的关系比喻为经济学的“木桶效应”、“囚徒困境”，即其中一方在呈现自身魅力的同时也要兼顾到另一方，如果只是强调其中一方，摄影文学作品的整体美必然受损。摄影文学未来的产业化发展有赖于政策支持，也需要制定相关的产业化战略和规则，以此形成相当规模的产业化集群，从而推动摄影文学产业的发展，因为这是一个非常有发展前景的文化产业。

(四)生态学视野中的摄影文学研究

20世纪50年代至80年代，国内学者在学术界曾两度引发“实践论美学”的讨论热潮，但90年代之后，学术界力感实践美学的局限，开始探讨“后实践美学”，由此，国内学界经历了一个从偏重审美的“内部研究”向探索历史、文化等外部要素的研究范式的转化过程。就广义而言，生态美学不仅着眼于人与自然环境的生态审美研究，也包括人与自然、社会及自身的生态审美关系的研究，因此，生态美学渗透到其他研究领域也是题中之义了。然而，从生态美学的研究视角来审视摄影文学的文章并不多见，目前仅见何志钧的《摄影文学的生态美学之维》一文。摄影文学蕴含着不同于现代大众文化的“生态美学”特质，因为摄影文学并不热衷于感官刺激与欲望狂欢，而是以一种形而上的诗意栖居方式追求生态和谐与人性舒展;同时，摄影文学拒斥大众文化制品的平面化、模式化的文本形态，重视艺术体验，追求艺术透视的深度，由此，摄影文学所体现的是一种新型的对话性思维方法，一种对话性、过程性、去中心、整合创造的现代美学精神〔25〕。

三、新时期摄影文学研究的散点透视与反思

(一)摄影文学合法性的“在场”追问

摄影文学历史性地出场，首先需要从理论逻辑上解决这一本体存在以及如何存在的问题，然后对其“存在”的意义和价值问题进行深入探讨才有可能。然而，学者们对摄影文学“在场”的追问多基于一个假定性的前提，即摄影文学的出现是正当合理的，于是对摄影文学的研究成了对“存在即是合理的”这一萨特式命题的证明和注解，从而陷入了阐释的循环中。

首先是摄影文学的时代合理性探寻。

摄影文学的出现基于文学衰落、“图像转向”的时代背景。20世纪60年代，“后工业时代”、“后现代时代”的大众传媒及大众文化广泛传播，图像无限制地进行复制和生产，装帧精美的出版物封面、铺天盖地的广告、纷繁的影视作品海报随处可见，而且画面更加直观、形象。摄影、电影、电视等新型媒介与文学的联姻，改变了传统文学的生产方式和存在方式。基于这一时代背景，美国学者W．J．T．米歇尔(William John Thomas Mitchell，1942～)首次提出了“图像转向”(pictorial turn)概念，这成为20世纪人文科学领域继“语言学转向”之后出现的新转向。与此同时，不少学者也提出了相似的理论表达，如“读图时代”(布尔迪厄)、“视像时代”(杰姆逊)、“拟像时代”(德勒兹)，这些理论成为学者们考察“读图时代”的图像何以能成为人们关注焦点以及理论研究的热点。摄影与文学的结合成为读图时代文学寻求新出路的必然选择。从中国当下的现实语境来看，摄影文学顺应中国大众文化现实语境是改革开放经济迅速发展的必然结果。复制技术与传统文学传播速度间的矛盾、多元化的物质生活与单一的精神需求之间的矛盾，促使摄影文学开始成为文学样式的主流〔3〕。另外，从现代科技发展的角度来说，摄影文学是现代技术与文学狂欢表意的结果。同网络文学、影视文学、手机文学、短信文学一样，摄影文学是“图像时代”媒介引发文学转型的一种文化现象，文学的深度阐释遭到了平面化的解构。摄影文学的出现既因“图像时代”这一整体性的全球背景所引发，又是文学内部自身不断寻求突变的必然结果。

其次是“命名焦虑”。

自成东方提出“摄影文学”这一复合艺术概念以来，学者们对这一提法普遍认同，但也有学者对此质疑并加以否定。陈润兰认为，摄影文学本质上是摄影艺术，并不属于文学的范畴，它不过是借用了文学的构思，采用了文学的描述，是“摄影”面向“文学”的生存扩张，文学不仅没有从中受益，反而受到“摄影”的损害，二者基本上互不相干〔26〕。陈润兰否认了摄影文学的文学类别，并主张摄影文学应当更名为“文学摄影”。针对这一观点，杨健批驳其“文学中心论思想根深蒂固”，以文学的审美标准强求摄影文学，而不是以综合体的视角审视并以此探讨其审美规律〔27〕。针对杨健的批驳，陈润兰在《再论“摄影文学”的命名问题——兼答杨健同志》中又给予了回应。关于“摄影文学”的命名，陈杨二人之间发起了一次论争。究其实质而言，“摄影文学”这一概念之所以引发争议，关键还在于“文学性”的分歧性认识。

再次是摄影文学的理论定位困扰。

摄影文学的出现、发展、高潮，使其定位成为困扰创作者和理论家的难题。综合学者们的不同观点，不外乎以下几种:(1)新艺术形式说;(2)民族文学的当代创新说(徐珂);(3)当代文化建设说(王岳川)。总体而言，学者们对摄影文学持褒扬者多，鲜有贬斥。由此可见学者们极力想从以西方话语阐释当代中国文化现象的条条框框中突围出来，并重建自身学科理论的强烈诉求。然而，摄影文学是一种伴随“图像时代”而来的新型文学样态，作为技术载体的“摄影”最早也始于西方，而且早在20世纪20年代左右国外就已经出现了改编自《包法利夫人》的摄影小说。基于此，学者们将摄影文学定位为承担起民族文学创新的“先进文化”，其实这种说法是一个伪命题。

最后是摄影文学的出场与“文学性”在场的关系。

摄影文学的出场伴随的是传统文学日渐式微的现实生存状况，文学的魅力和深度遭到了削减，平面化、无深度阐释成为图像时代的文学生存形态，图像挤压文字并逐渐占据主导成为一个不争的事实，由此，“没有图像，就没有摄影文学;离开了图像，也就无所谓摄影文学理论了”〔28〕。显然，在摄影文学的话语空间中，图像化是摄影文学构成自我独特叙事话语的逻辑支点。但是，图像只是其中的一个要素而不是全部，并不能取代摄影文学的文学要素，如果没有文学的激发，就难以凸显摄影文学的审美优势，更难以产生1+1＞2的综合效应。

与“图像优先文字”的观点相反，摄影文学中的“文学性”维度引发了学者们的关注。“文学性就是摄影文学中最能透彻地阐释情节、塑造人物/意境的基本质素，”〔29〕它既蕴涵于画面中，又寄寓在文字之中，是摄影文学作品成功的根基。但是，文学性的实现最终依赖于“图文互生”，而非简单的“看图说话”或“电影化”。刘俐俐也提出了“摄影文学当属文学”的说法。

总而言之，画面(图像)与文学(文字)作为两种不同性质的符号系统，学者们对这两者何者为最、孰先孰后的倚重引发了不同的争议，不管是“图像至上”还是“文字至上”，最终将归结为二者不可偏废其一的结论。学者们对摄影文学的阐发性研究，并没有简单地将图像(系统)与文字(系统)归结为东风压倒西风的关系，也没有机械地局限于一方决定另一方的片面化思维中，而是客观地审视这两种不同的媒介系统。虽然学者们的文章在具体的措辞表达上有偏差，但最终的导向多为二者相互交织、相互提升的整体性关系。

(二)摄影文学本体表征的双重结构

“摄影”媒介引发了文学生产方式和作品存在方式的诸多变异，传统文学单一的生存样态呈现出多样化趋势，原先以文字表意为主的叙事功能置换为图像表意，字本位的思维模式全面地转换为图像本位的研究方式。摄影文学在消解传统文学惯例的同时，也在知识谱系、文学体制方面重建新的文学“原点”，以自己的方式回答“文学是什么”、“文学写什么”、“文学怎么写”等诸如此类的文学“逻各斯”命题，从而导致传统文学的全方位改变，其中，摄影文学的本体性存在从根本上改变了传统文学的存在方式。

任何一部文学作品都具有本体存在的双重性结构。就传统文学而言，这一双重性结构表征为:目见可视的文字层面的显性结构与韵味无穷的想象层面的隐性结构。这一双重结构并不是处于同一层面之上，其中隐性结构是深化，需要审美主体具备高超的艺术鉴赏力和审美想象力，否则只能停留在表层的文字层面。对于摄影文学而言，其本体存在首先表征为“图配文”的显性结构，其次是其本质与价值的隐性结构，这一双重性结构处于同一层面、同一话语空间中。也就是说，传统文学需要调动审美想象力才能实现的隐性结构成了摄影文学显性结构的一部分，与文字共时存在于同一审美空间之中;而摄影文学的隐性结构则调换为传统文学在场的“文学性”，即作为一种共时性的本体存在，摄影文学显性的图文结构“遮蔽”了“文学性”的真理性存在。在“言”—“思”—“诗”(海德格尔语)相互的流转中，摄影文学的魅力就在于这种言说与不可言说之间的生成转换、显性存在与隐性价值之间的错位与张力。

总体看来，学者们对摄影文学的研究，虽然从理论上予以了重视，但是专业性的、学理性的研究专著仍未出现，所见之处，摄影文学即兴评论之作多，而深入阐释者较少。相对于网络文学、短信文学等新兴的文学形式，摄影文学的研究难以与之抗衡。相对于摄影文学的发展，摄影文学的理论研究还非常滞后，不成系统，而且存在着研究对象隔膜和研究重心偏失等问题。第一，学理式批评稀薄。国内美学家、文学理论家及其各高校的教师学生皆参与了摄影文学的讨论，且撰文阐述各自的思想，但是，就目前而言，专门论述摄影文学的硕士论文只有2篇，博士论文及研究专著还未出现，这难以壮大摄影文学的学科性建设。第二，学理阐释主要倚重图文符号系统的异同。学者们对摄影文学的概念、审美特征、结构特征等基础性的理论阐释得较为详细，但是摄影文学的本体论研究还不限于此。摄影文学的产生，离不开现代信息技术、视觉转向、大众文化心理、时尚消费、数字化媒介革命、艺术观念转型等问题，但如果只是局限于概念之争、特征的辨析等等，这必然会抹杀摄影文学丰富的内涵与外延。摄影文学的本体研究、审美范式研究以及人文性研究，应当逐渐成为这一研究领域的重点。

注释:

①《新时期摄影文学研究成果具体数据》中，数据搜集起讫日期为:1990．3．3～2014．4．10，但是因2001年以前的文章不太多，以2001年之前涵盖1990年到2000年的范围。搜集范围:中国知网的期刊篇目、读秀检索、超星图书、北京师范大学图书馆馆藏书目及其它来源。

②专引自秦海鹰的《互文性理论的缘起与流变》一文，见

《外国文学评论》2004年第3期。

〔1〕成东方．“摄影文学”有广阔前景〔N〕．人民日报，1990－3－3(8)．

〔2〕成东方，徐珂．与时俱进的摄影文学——关于摄影文学的对话〔C〕∥．成东方．21世纪全球摄影文学论坛．哈尔滨:哈尔滨出版社，2003:293．

〔3〕成东方．审美复合是摄影文学的生命和灵魂〔J〕．文学评论，2003，(1):94－99，94－99．

〔4〕刘荣林．理想主义和情感精神的凝结与升华〔C〕∥．成东方．全球化中的摄影文学．长春:吉林人民出版社，2002:78－81．

〔5〕朱孟仪．审美复合:摄影文学的美学机理〔C〕∥．成东方．全球化中的摄影文学．长春:吉林人民出版社，2002: 70－73．

〔6〕马龙潜．论摄影文学的复合艺术形态结构〔N〕．文艺报，2001－11－16(1)．

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(责任编辑:杨珊)

Perspective and Speculation on the Researches of Photographic Literature since 21st Century

HE Yan－bo
(School of Literature，Beijing Normal University，Beijing100875，China)

photographic literature;literariness;ontology;dual structure

The emergence of photographic literature has generated discussions by scholars on its rationality，denomination，theoretical orientation and the relationship with literariness．However，as a matter of fact，scholars cannot probe into the ontology of photographic literature which is the root of many arguments．The ontology of photographic literature，which is not a simple relationship between image and word，is made up of dominant structure with pictures and texts making a perfect match and value－implicit structure in the same text space．It seems that the dominant image－text structure of photographic literature shadows its truthfulness of literariness．Given the present situation of photographic literature study，such as research on the surface or emphasis on the differences and similarities between image and word，the study on photographic literature on ontology，aesthetic paradigm and humanization should be the priorities in this area．

J40

A

1009－4474(2015)01－0099－08

2014－09－10

2013年国家社会科学基金项目“数字化语境中新世纪以来的文艺审美实践研究”(13BZW027)

贺滟波(1987－)，女，山西大同人。博士研究生，主要从事文学理论与批评、大众文化理论与批评研究。E－mail:hyb34809403@sina．com。