寻找当代文学湘军的踪迹

刘恪

我们阅读文学湘军必须找到一个好的切口，否则寻找历史，遍查现实，会把文学湘军写成大厚本的湖南现代文学史。我这里选择的切口是从两个人物的集点扫描进入：沈从文与彭家煌，而且是从摹仿与表现的两种不同方法出发。

先说沈从文，我在《中国现代小说语言史》中是这样说的，“沈从文的语言是一个奇迹，说它是奇迹是指它没有来源（是独创的），他推崇废名，但他和废名绝不一样，二十世纪二十年代以前的作家绝没有使用过他这样的类型语言，说他是奇迹，是因为他开创了浪漫抒情的文体，跟随其后形成流派（影响文学史），其后九十年并没人超越他，也没有人得到他的精髓。”他使用的是湘西民俗口语，没有典雅华丽的语汇，也不使用诗词典故，但语言纯净得如行云流水，并创造了锁定描写法、分层描写法和主题限定的描写法。在文学的审美诗意描写上，他奠定了理论基础，也给出了文本实践的典范模型。他自己承认学习过狄更斯，但狄更斯中短篇小说才十二个，《马利高德大夫的处方》和《此路不通》完全采用长篇的结构方法。狄更斯多偏重书写城市，而沈从文几乎都限定在乡村描写，其方法是锁定环绕的，一般都使用两种以上的修辞手段，在技法上，显然要比狄更斯的短篇更加丰富多彩。

另一个人是彭家煌，湖南湘阴（今汨罗）人，这个人只活了三十多岁，沈从文文学高峰时，他已经死了，在我看来，他的小说不比当时的名家鲁迅、茅盾差。他公认的杰作有《节妇》《陈四爹的牛》《怂恿》《喜期》《活鬼》等。

中国文人对乡村社会的表达一直遵循“我看”的文人传统，包括鲁迅亦如此，在表现文人的悲悯情怀与怀乡主题时，都采取“我的同情与批判”的角度。把文人自我放置于农民之上，这个视角决定了文人乡土文学和农民自身没有了切身的关系。而彭家煌则不同，他完全融入了农民视角，创造了一套乡土叙述语言———农民自己行使地方性知识的命名权，土语是他们的行为方式也是思考方式，从而使他笔下的人物如猪三哈、放牛娃、禧宝、牛七、二娘子等，在乡俗语言中生动与生存下来。彭家煌写的是一种未经篡改的乡土生活，他的创造性不仅是乡土人物使用性格化口语、俗语，重要的是叙述者悄然隐退，在讲述上，场景与行为方式都是由语言铺展开的，人物的内心展示也是由乡土语言进行的。

除了乡土语言的独特性，《节妇》的重要价值体现在悲剧文本的喜剧表现上。现代文学中有一段着力表达苦难美学的时期，善于描写苦难的妇女形象，譬如鲁迅有祥林嫂，鲁彦有菊英，许钦文有疯妇，许杰有香桂妹妹，仿佛世界全部的苦难都堆积在女人身上，其方法全都采用摹仿性描写。彭家煌写的阿银却是由乞丐、婢女、主妇、姆妈等角色（生活情状）一步步地演变过来的美少妇，阿银也一次一次感受到幸福起来了，在封建状态下她成了年轻的婆婆，在北京她成了新潮的后母，在上海听音乐跳舞时她成了资本主义的太太，阿银在多重身份下享乐。在举重若轻的语言中，彭家煌用口语娓娓道来，抒情议论中暗示忧愤的深广，最后在愉悦快乐中走向灭亡。假借的伦理超越了一切制度化的权力，杀人于无形。

彭家煌是文学湘军的一个极重要的开头，沈从文则是紧随其后的推波助澜者。虽然文风不同，两个人作为文学湘军的起点，有着不可动摇的公信度，而且是中国文学早期的杰出代表，奠定了现实主义与浪漫主义文学的传统价值。在他们身后，文学湘军有了一支浩浩荡荡的队伍（限于篇幅和视野，此文主要关注小说方面）：刘大杰、张天翼、蒋牧良、谢冰莹、叶紫、丁玲、周立波、康濯、彭柏山、黎锦明、杨沫等，这基本是一支湘军的传统队伍，分别经历了文学史的三十年代高潮和新文学十七年的高潮。在此不一一赘述了。经过时代流变，新时期以后又勃发了一支新湘军队伍：莫应丰、古华、谭谈、叶蔚林、未央、孙健忠、韩少功、唐浩明、萧育轩、任光椿、谢璞、张步真、水运宪、何立伟、聂鑫森、彭见明、蔡测海、残雪、徐晓鹤、刘舰平、向本贵，以及阎真、邓宏顺、彭东明和当时的“七小虎”等。由于篇幅及个人的知识所限，以上这批有定论的新文学湘军也基本不在我此文的述评之中，我只能追踪一些更年轻的文学湘军，或者说立足于当下的一些文学创作现象来阐述了。

文学湘军的根脉

从某种意义上说，一个湖南人的写作和自己的根脉所系均无关系的话，那是注定要失败的。这么说吧，湖南人的根脉是湖南作家与中国其他省市作家相区别的一个标志性符号。

我先从最熟悉的聂鑫森说起，他以短篇小说见长，在世纪之交的近二十年间，他的小说可以说遍布大江南北。一个文坛哥们说过一个段子：聂夫子小说发得多，随手拿一本国内刊物就会有他的小说，有位同仁拿了一本刊物翻一下说，这期没有他的。另一位说，不可能，我看看，拿来翻看，说，这不，下期预告头题就是他的。聂鑫森小说多但从不粗制滥造，以他独有的儒雅和文人风骨构造了以湘潭为中心的城镇民间文化，这种文化是有别于沈从文、彭家煌的乡村民间文化的市井胡同与码头文化。他的代表性作品《蟋蟀》《春风三柳》《画里画外》，包括《火烧鳊》在内，表现了一种深层的湖湘市民文化精神，也许有人会认为聂鑫森关注的花鸟茶虫，笔墨纸砚，寺院庙堂，属典型的文人传统的东西，这仅仅是一种材料关注，其实老聂关注的是一种深层文化心理———一种文化意志，市民的三教九流都注入在一种生活情状与态度之中。譬如，古城的大宅院里观鸟看画品茶，以及文人落子敲棋时，细雨从瓦楞上飘过来，春柳斜燕，幽凉入梦。清悠淡雅的格调，阔达韵远的意境，仅是他的叙事语言的表达方式。湖湘文人情状与精神都直接连着王夫之、王闿运、齐白石他们，波及到国事国运与民族兴衰。具体到他的文本中，着重处理的是市民语境与文本句群的文化意指，换句话说，老聂运用的是文人雅致语言和湘方言的市民口语融合而成的表达方式。同时，他还运用一套精致简古、韵白混杂的语言，以此来铸成他那独特的句子。这些句子是液态的、流动的，“形式和无定性在句子里相互关联，犹如一个有机体的两个相互依赖的部分”（埃尔，查理语）。我们可以把它视为有句子的典型文本，这一点他和何立伟有高度自觉的一致性。

接着要说的是王跃文的《漫水》。文坛上一直把王跃文作为官场小说的代表性作家，这个官场是全国大体制性的官场，作为地域文化的开掘上并不刻意。我曾把他和茅盾、柯云路三个人作为三个断代时空的代表比较分析，定名为政治抒情小说，使用的是社会革命语言、官场通用语言，其官场小说只不过是一个俗称。这样自然便有了它特定的价值系统。无疑，《漫水》是一个寄寓着作者诗意理想的优秀文本。它一反政治抒情小说的写法，接续沈从文乡土语言的表述方法，甚至在形象塑造上也延续了沈的某些唯美特点，例如女主人公总是美丽善良的，男主人公都是重情重义的。如果仅作为一篇乡土作品它的价值是有限的，我以为它是地域文化在其历史时空延展中，悄然完成现代性经验转换的一个文化读本。其一，文本表达的人生长度就是历史的长度。历史各阶段性的宕荡变化就是人性的变化，贯穿其间的基本精神是有容乃大。湖湘精神历代以来有两个面：不屈的抗战（湖南骡子）与宽容隐忍（和合精神）。余公公执着一生，包括把子女送出国，而慧娘娘则是另一种忠恕之道，余与慧做了人生的一个大圆满。人类的公正，和平自由的价值标准，其实都在他们两人内心自由的转换中，这是一种精神现代性的深层表达。其二，人类文化学的地方性知识的原型展示。这个小说一如沈氏的讲述方式，一种回环往复的方式，在学理上叫锁定限制性描写，在句子内部形成循环铺陈，其目的是以从容舒缓的语言方式来展现人性细微的转折，所有的人性都是与环境相融合。因而，“漫水”是一个伦理风俗的环境，是地方性知识的独特性表述。不仅是吃的住的、龙头杠的物质文化，更重要的是他们的语言心理，因此《漫水》有大量的口语分析，是对词语，对风俗以及对历史的解说，更是对人性的诠释。所有词源的生发都是有人类学意义的。其三，这是一个象征性抒情文本。最大的艺术特征在控制表达，文本的辩证意象全部构筑在收与放，说与不说，做与不做之间。这种艺术效果在文本的前三分之一部分很浓郁，中后部有一些散开了，语言的悠荡舒缓从中部开始丢失。譬如，他的概念均是两两相对的阴阳关系，一黄一黑两条狗，两个家庭，两个主人公，两个最相要好的孩子，两具寿棺，文本的形象均是辨证的，相互形成内在的张力。所有的“放”都有办法“收”，譬如秋玉婆坏，但却为慧的宽容所收。本雅明说，“思想在充盈的星丛的张力中停顿下来之际，便出现了辨证的意象……它要在辨证性对立面之间的张力最为尖锐的地方去寻找。因此，唯物主义历史观中建构起来的对象本身就是辨证意象。”就文本张力的内在控制而言，《漫水》也是一个优秀的文本。

曹旦昇的《白吟浪》拿到我手中时，粗粗翻看就眼前一亮。我在文坛三十多年，写小说做理论，自以为对湖南文学很熟悉，做湘军五少将时曾系统筛选过全省作家，读了几百万字作品，竟没发现曹旦昇，这使我惭愧。我当即追踪了他的信息，南县人，在益阳教育电视台工作，八十年代开始写作。估计年龄已经五十多岁了。可他一部长篇写了二十多年，这种情况在当代极为罕见。《白吟浪》取材于洞庭湖围垦造田的人生传奇，这与美国大萧条年代开发西部产生牛仔的环境几有类似，义父曹三鹏，主人公许青山，以及边姑娘、银碗姐、凤山、芋香、盖婉姐，都表述得性情激昂、苍凉，饱满而鲜活。这些人物面对客体很有意思，人与自然的博弈，人与民间传说、神话故事遭际，人在水洲荒滩的劳作技艺，人与体制构成的历史争斗，人与自身的欲望抗衡，演义的是欲望与生命情状的展示，故此我称他为欲望叙事。在这里欲望作为能指可以表述为“一个能指为另一个能指的代表主体”，这刚好揭示欲望是一个主体，同时它又分裂为无数他性主体。例如银碗姐针对凤山，既在伦理之内又出于伦理之外。如果要解《白吟浪》中所有的人物密码，我们可以抓住生命意志为符号标记，但揭示这种生命原动力的张力，却是在分析解码这些破碎的欲望主体之中。欲望可以类化如性欲、食欲、情欲、生存欲、死亡欲，作为欲望的主体，《白吟浪》仅是类型地展示，不能说明他的描述成就有多高，但作为分裂的欲望主体就不同了，它们是多边关系的，哪一种关联都构成我们对欲望密码的多重解释。最强大的欲望主体是许青山，一切多边关系都是由他而衍生。最大的艺术特色是这种欲望能量的多边转化，他采用了铺述的描写手法，使小说从第一句话“到洞庭湖吃白米饭去”，到最后郑昌民去水底救许青山，“姨娘，你们别急”，都充满了这种欲望的激情。这部小说的成功与失败是交织在一起的，成功的欲望奥秘揭示时却采用普通话的叙述语言，而不是湘方言的讲述，这是不可以的。太在意环境描写而又没去把每个局部景物的独特性区别开来，造成了描写文字过多，而含意偏少，这些过多的文字应该在人物欲望关系冲突中集结展示，因此文本似乎有许多密码，其实密码都没有深度。

通过上述三例解剖，我现在回答什么是文学湘军的根脉所在，这个根脉其实就是湖湘文化精神。所谓文化便是在特定地域环境下湖南独有的生存方式，所谓精神便是湖湘人超出于日常生活行为方式之上，对存在意义与价值的反思。

青年湘军的文学寄托与未来

从某种意义上说，真正的文学一定潜伏在民间。二〇〇〇年以后我常回湖南，也比较多地关注湖南的文学创作，那时是颜家文主政《芙蓉》杂志，我给他组织了全国中短篇小说擂台赛。还同他商量策划新湘军的重组，因为距离旧湘军七小虎：陶少鸿、刘春来、翁新华、姜贻斌、匡国泰、屈国新、林家品的约定俗成的集团方式已经很多年了，文学湘军马上要出现断层。家文说《芙蓉》是出版社的杂志，不培养新人，但他信任我，于是确定了谢宗玉、田耳、马笑泉、于怀岸、沈念为五少将，这个原则与他们都生于七〇后有关。那时还有易清华、田爱民、唐朝晖、倪章荣等好几个人都进入了视野，我只能尊重家文的终决权。

记得二〇〇三年我从湘潭去长沙，湖南文艺社还在河西，大雨倾盆的一天，我到了家文办公室，他郑重地拿出一部稿子说，你看看，如果可以刊登，你写一个评论。那就是马笑泉的《愤怒青年》。我仔细读了一上午，文风硬朗，粗鄙而有力量。小说中的人物有一种内在的怒气，迷惘与孤寂，愤怒与压抑，挣扎与向往，这种时代症候正是特定时代青年人的象征。看完后我对家文说，你做《芙蓉》的头题发，请贺绍俊配评论，凭我的敏感，这个小说一定会产生些反响，果然随后就被《小说选刊》转载了。

二〇〇四年秋，我到吉首大学做演讲，会后刘永涛采访我，并给了一大叠稿子，都是短篇，有二十多万字，我带回长沙读了一个星期，在湖南文艺社约见了这些小说的作者田耳。他的作品细腻而敏感，主题有很深的隐藏，并善于抓住日常事物中内在的荒诞。譬如在《围猎》中，他写大众围抓一个祼奔者，而祼奔者在夜色的草丛中抓住了为首的抓捕者，还剥光了他的衣服，祼奔者堂而皇之地追捕另一个祼奔者。

那次在湘西还认识了于怀岸，读了他的《你该不该杀》，一个叫陈二的傻子要用刀子杀了陆少华（村支书），村里所有人都鼓动他去杀了支书（都知道他杀不了人），陆少华也同意让陈二杀他，“我日你老婆该杀，我日的女人多了，谁都杀不了我。”最后，陈二一刀捅进了他的心脏，傻子做了英雄。关键是，傻子做了英雄以后受不了，精神崩溃了。后来又读了他的《屋里有个洞》《南方出租屋》。于怀岸文风扎实，有直面现实的力量。

十多年前，谢宗玉就小有名气，散文写得有声有色，出版有《田垅上的婴儿》等，他用心灵充满感伤的语调追忆乡村美好的事物，语言散淡、清悠。为什么追忆呢？这是一种怀旧美学。田野、庄稼、牛铃，绿色的植物，都是城市所缺少的，所以忆旧怀乡代表家园的缺失。呼唤重建家园，扎根内心深处的忧伤，如何拥有一个归宿感，正是现代性下的个体生命的特征，因而他也把《遍地药香》写得有声有色。最近他又写了一本《与子书》，恰巧切合了当代文化研究，可以视为一种性别诗学，身份与成长是有关系的，第一人称永远是自我的，儿子是另一个自我，以儿子为镜像，倾诉的是自我性经验，所有的返回都是自我的心灵物语。

沈念的大部分小说都是用第一人称写的。用第一人称写小说在历史上有很大的争论，英国作家伊夫林·沃认为把个人隐私与自我堂而皇之放入小说是自私可鄙的。汪曾祺曾经也认为第一人称无法写小说，可毛姆则认为人年龄越大越感到对别人理解是不足的，我们只能从个人角度去理解所要写的他人，他还专门用一本小说集定名为《第一人称》。第一人称强化进入文本表明现代性意识的转换，由他者的认识转入自我认识：反省与忏悔。沈念的《铜镜》妙就妙在，铜镜作为一个道具是不定性的象征物，具有多边含义，最具中国式原型，它可鉴别自我，但它是不清晰的，具有朦胧模糊感，还兼一点神秘与玄妙。范壹和“我”（小羊）都是铜镀的映照物，小说中的人物于是有了双重自我。女人，自我，生存困境，个人生活的孤独迷惘，自我的脆弱性可想而知，个人矛盾是双重性的，每个人在现代社会中无时无刻不在寻找自我，可自我是一个微弱、惨不忍睹的东西，这是今天之湖湘社会与人的宿命策略，你可以责怪现代技术社会的拜物教，但个人自私的品行与欲望的膨胀是否也应该反思呢？

郑小驴的写作是湖南的一个特例，我认识他时，他在从南昌大学到《大家》编辑部的途中。当时他和我下文要谈到的文西一样年轻，都是早熟的天才。小驴的叙述语言是充满张力的，一方面是冷峻控制的，另一方又是特别感觉化的，他的句子擅长于细微处拉大长度，让人看清语言内部的神奇玄秘。有些小说很具先锋性印迹。在《八月三日》中，抽象特定的时间点，这一刻的意义与价值让人惊骇。常理展示个人的成长时要有历史长度与命运感，由于现代性改变了时空结构，个人便有了许多特定的时刻。“一天”的重量，作为十三岁的少年成长的关键日子，道具是一把小刀，暗含冰冷的残酷。“你去死”是一个咒语，果然同桌的少女小菊便死了。误会她偷了奶奶的钱，实际是小弟偷了嫁祸于她。生命是何等悠关的大事，而这一天少年可以看到自己体内成长的记号，骨骼、喉结、胡须等，少年的性意识也在成熟，准备讨好小菊，送手表和裙子，少年爱玩刀，收集农药瓶子，为爱积蓄能量，可是准备成长的一切在一个特定时刻坍塌了。这个小说写瞬间成长，小菊死的那一刻少年明白了，我长大了，可成长的代价是以血的生命为记号。这个小说内部是惊心动魄的，文本的灵魂应该来自博尔赫斯的《女俘》，但是这个少年有极其丰沛的自我经验。

其实，文学湘女的实力也不可小看。万宁的作品写得很成熟，对日常生活的表述轻松自如同时滴水不漏，在语言的背后又给人一种难以言说的冷峻。薛媛媛、阿满、王霞等人的小说都写得很老到，平实之中有条不紊地推进，随着句子的深入便进入了情感的细微和曲折处。

米米七月叙事密度比较大，在细密的叙事进程中，偶尔插入一些叙述干预，形成她言说的特色。她的代沟反思，文辈身份的塑构，完全超出于伦理而暗含一种渎神策略，她的现代性反叛来自她骨子或她的生存经验的感受。

青蓖可以视为湖南文坛二〇一四年的一匹黑马，有作品同时在《十月》、《收获》发表，在我看来，《湖南文学》上发表的《麒麟》，比那两个作品都好，女主人公的心理一直是紧张的，恐惧的，女性在一种特殊的心理中看待事物，外在的人与物一直是自我的威胁，于是她的感受和体验会变形，有幻觉，一切事物都不是她的，但又都活在她的感觉中。《孤旅》和《让他停止打呼噜》，是当代日常生活表相的欲望叙事，那种空间异置感，自我存在的追问，妹妹成为我的镜像都只是一些现代性理念的皮相。青蓖的小说极有才份和潜质，如果把握好前途不可限量。

文西是湖南文坛一个不可思议的个案，我读过她十九岁时写的发表在《湖南文学》上的《寻鸟》，以及《通向火光的雪地》，她的语言是她青春的身体炸裂开的五颜六色，感觉体验悠长，使用的每一个词语在句子中都镶嵌得紧紧的，你很难从她的感觉和语流中抠出来。她自然的感受还带着鲜新的露滴，更难能可贵的是，她还是湘西地域文化的构成物，并不寻找现代性理念去支撑她文本的价值。她直观生活本身而给予感觉化的呈现，假如她写二十年还不过四十岁，这种天才如果不把握好也是非常容易损坏，如果勤奋刻苦，一定会成为湖南文坛未来的砥柱。

综观文学湘女的发展，她们在形成其女性叙述价值观的同时，要警惕自我的熟练模式，如果加强自我反思能力，会更加增强其作品的力量。

湘军写作当下有几个人是要特别重视的，舒文治、潘绍东、修正扬、曾晨辉、李健、丘脊梁，虽然他们都超过四十岁了，一旦鼓劲突破瓶颈期，可以又见一片天地，成就自己。

潘绍东对地域文化表达的摹仿性味正韵浓，故事和人物的提炼服务于感觉逻辑，表面看似是生活表象流，实际含有对生活饱经沧桑的体验。他的小说语言体系中有方言坐标，在刻画底层人物形象时淋漓尽致，方向感很强。在他今后的写作突破中，如果把双江湾的地方性经验进行现代性转换，不是人与事的变化，而是将人的文化心理的意义维度加强，将有更大气象。

舒文治最大的特色是，他的文本是方法论的，比较多地切入当下生活，用活泼而带情绪的乡土语言表达，由于他的结构与形象在方法上措辞比较多，所以他的文本任何情况下都展示出现代性特色。他的文本修辞性强，主体意识重，既有浓郁的后现代化语境，又有创新局面，如何加强个人潜意识里的想象力，是在他今后的创作中需要挑战的高度。他是特别适合先锋小说写作的，一年之中在各大刊物发好几个中短篇，显示了一种惊人的创造力。

修正扬在日常叙事中要建立自己的话语特色，小说是陈述的句子艺术，要清除那些逻辑对话，让局部呈现环境和人物的韵味。李健的描写呈现能力强，要让事件随着人物感觉走，而不是用对话去带动它，地方性知识民俗化之后要进入心理视角，不能仅是外部的带动。曾晨辉的乡土表述是有自己的追求的，但总是把人物故事铺展得满满，唯恐所有的物事说不完，应该让叙述有一些悠闲的空间。国外小说的教训是优秀绝品小说没多少事，小说说事太多便变成读本了。丘脊梁小说历炼已很长时间了，《崩症》刚显出一点好的特色，故事随人物走已经有了，如何使文本空灵些，作品构成的核心会有一只上帝无形的手，一定要捉到那只打动贵妇人的鹰。孟大鸣擅长写工厂小说，这几年也有了新变化有了语言的韵味。

吴刘维的小说在近年也引起了我的关注。他是一个底层社会敏锐的观察者，虽同一般的底层叙述者一样，他讲究故事的好看性，譬如《天堂无窑》，甚至加入了侦探视角悬念迭生，但紧张之中的戏谑态度无疑给小说加了分。他的《我的岳父就这么老了》《送雪回家》也有强烈的现实介入和悲悯情怀，但我感觉到还有新的艺术维度在向他召唤。

“石门三友”少一、恨铁、阿池，也有非常不错的文学成绩。恨铁的《七个老人八颗牙》集中写几个老人的日常生活流，表述得非常老到，可惜就是人物外在化了一点。少一着力书写的公安材料很容易纠结于好与坏，正义与邪恶，作为小说热闹好看无可厚非。《派出所长》这个中篇显示了不同的气象与视角，以公安去写矿产资源与环境保护的矛盾冲突，表述一种生态政治与社会政治的双重隐喻，这就找到了某一材料的写作突破口。阿池的作品有很强烈的现实关怀，笔触折射社会底层的众生相。

近年来的青年文学湘军关注的是什么呢？我们可以总结如下：

一、始终关注社会历史与时代政治，特别显示了与他们前辈不同的是，传统湘军关注的政治斗争的命运，是一种体制之争，而年轻的作家关注的是微观政治，欲望权力被布散到日常生活细节中去了。前者是意识形态的，后者是集体无意识的。

二、他们也把笔触伸入过去，伸入历史，但他们是新历史主义的，所以他们对当代的考量是一种问题性的提出：我们没有历史，我们只有当代生存发生的现象性与感受性，因而我们更注重寻找自我。重塑自我，隐含着一个意义与价值的重构。但是时代的悖论是越寻找自我，越是发现自我的失落———我们是单向度的人，类型化的人，没有个性化的人，也就无法在个性意义上找到自我了。于是，他们真切地找到了一个反讽的年代与社会，这是怀乡意识突起的主要原因。

三、所有的农业社会都是地方性的，我们的根脉便扎在那儿，湖南人的语言经验便是表达各地不同风俗的地方性知识，这是渗入血脉的无意识，所以湘军永远都有这种人类文化学的传统。是沈从文与彭家煌播种了这种传统，因此引出了我们对另一种文化的反抗，大众文化与城市文化的批判，它们本质上是来自西方技术世界的东西。也就是说我们享受着拜物教的生活，但无意识仍与西方文化格格不入，所以在现代性进程中我们矛盾重重，伤痕累累，表明青年成长要付出惨重的代价。

四、文学上的实用主义，重现实经验，重摹仿写实，陷入日常生活叙事的絮絮叨叨，炫耀小感觉体验，对生活表相浮光掠影，他们意识到自我，而自我是无奈迷惘的，且永远找不到自我的本质。他们感性冲动，凭直觉寻找对抗，极少地去过滤生活底层的奥秘与本质，个人与公众，集体与社会，身体与心灵的对撞冲突，其矛盾纽结到底在什么地方？在他们缺少问题意识，因此没有人去寻找解决之道，所以社会体制出了问题，他们仅知道骂娘，政治与文化其根本都是实践的问题，我们的文学一定要寻找社会与人生的解救之道。新的湘军也许发现了些许问题，但似乎还不具备这些解决问题的能力。

我已经扫描了足够多的文学湘军在当下的表现，这仅是一孔之见，是个人作为理论家的一点感受，不代表文学界的定评。我集中关注的是青年文学湘军，对老的文学湘军评说得少，由于视野所限，我找不到文本资料，或我孤陋寡闻，居中批评几句也请不要生气，不是什么权威人士代表什么机构发言，仅是一个作家的感受性议论。文学湘军面临的困境是什么？首先是人才堪忧，九〇后作者仅能数出三五个，八〇后也不多，七〇后是中坚力量，但许多已模式化，不思进取。文学是一种创造，可如今大量的是日常生活叙事，这就容易陷入琐碎、表相、类型、絮叨。自己写起来激动万分别人读着没味道，文学是要进入心灵的，是要追问存在的。

进一步说，文学湘军的写作在未来需要注意什么？材料意义不重要，重要的在视点与意图，我们要对湖湘地域，或人或事点化出另外的新意，创造便是在某故事某材料中找到不属于它的东西，让人震惊于某事物居然有另外的含量，这就打破了别人的想象局限。这种局限造成了创作上的懒汉主义与实用主义，就眼前写眼前，因而沉醉于日常生活琐碎的表象，看物写物，就汤下面。这引出了第三个方面值得注意的，那就是未来湘军要有国际视野，世界文学也会有趋势流向，欧洲的文学创作方法层出不穷，英国还有一个钟摆论。写的虽是湘人湘地湘事，可为什么写怎么写，便要有开阔的国际视野，我们要有新的审查事物的能力和新的表意技巧。

还有第四个方面，培养湘军作者自身的先锋素质。这一点韩少功和残雪给我提供了示范，新湘军田爱民、舒文治、贺开诚包括薛忆沩的写法，于怀岸最近也着力发掘无意识的东西，一定要牢记那些新的观念与方法，如意识流，超现实，微观欲望，言语行为叙事，生成转换语法，仿象，悖论，凝视。不要动不动就是魔幻现实，穿越，这一写作策略将近百年已经成为传统。反讽是我们要特别注意的，因为我们已经置身仿象与反讽的时代。写作是一种实践行为，只有不停地写才能提供新的可能。

外省书：湘军在中国的流散及其意义

近年来湖南作协扎实做了些工作，推出湘军五少将，这种集团式在全国各省作协中是做得最成功的。事物总有另一面，湘军又应该流散的，如果一些人才隐藏在乡村深部不得其用，还不如让他流散。流散在另一层面也很有意义，那就是他们获得的新视野与新方法，激发新的创作活力。韩少功、蒋子丹、李少君、彭学明、东荡子，包括本人都是较早的流散之人。沈从文、彭家煌、昌耀是更早的流散之人，这都为湖湘文化创造了大功绩，他们的意义不可低估。新的湘军流散有薛忆沩、艾玛、向祚铁、文珍、盛可以、熊育群、陈启文等。湖南人才流散大抵两个方向：一是广东，二是北京。特别值得注意的是那些天才型作家，早慧早熟如果不加培养就容易折损。二十岁左右的文学人才是一个宝，像文西等是应该特别重视的，不要像曹旦昇，到了五十多岁才引起人们注意他。我们看看外省湘军做了什么？

艾玛是一个四十岁的女性，她的写作足以让湖南作者惭愧。其一，她的写作是那么有力而尖锐，让人血脉贲张，悄然动容。其二，她构筑的涔水镇是文化地理学的湖南版图，使用的是湖南的方言土语，民俗中的地方性意象，从日常口语出发，细微地雕刻现实生活，在勾勒世俗人情时突进人们的内心世界，把那麻木的灵魂撬开直到震颤你的身体。譬如她的《浮生记》中，一个叫新米的人跟毛屠夫学杀猪，处理的是刀与肉体的关系，那种刀锋一般的力量却用很温和的文字导入，各种人的情绪与心理都是极细微地变化着。艾玛很中国化地构筑了辨证意象，钢刀与猪血，男人与女人，刚强与慈悲，屠夫与新米，总之使用阴阳辨证构成了叙事内部的张力。那把力量之刀是在猪肉上运行，才显刀锋的暴力，从而得以体现她的美学观。正如她的民俗是做糯米粑粑和吃糯米粑粑，把语言和行为融为一体，体现了民间风俗，也具有某些仪式性一样。一个女性写出那么多的杀猪细节，那是一种细腻的动态，刀在肉体行走不如说在视线里刺着眼球，仿佛在心尖上滚动，我们可以体会到叙事者新暴力美学的快感。在《遇到》里，姐的儿子宝儿失踪改变了她的生活，然而几年后找回宝儿被砍了双腿做了讨饭的工具，姐最后自杀了。日常生活竟是那么惊心动魂。艾玛极其暴力地把每一个残忍传递给读者的神经末梢，但她又是采用极为冷静客观的叙事，并不事渲染，我不知道她写作时血液是凝固在脑还是凝固在心。以这样的的方式开启新暴力美学的原则，难道在湖南省内的作者还可以无动于衷吗？

薛忆沩的小说在何锐主政《山花》时便做过推介，现在有点热得发烫，一年出七本书，被许多学者和媒介人过度吹捧，实际上他的湖湘文化已经隐蔽为另一文化特色了。他是一个城市文化的现代性书写者，他的特色是在城市日常生活与物质表相描写的平静冷峻推进中而另藏杀机。所有叙事有一内在隐约的理念控制，看似很现实很物质，可所有表相都是理念，所有经验都会超出形而上，因此我基本上把他视为一个观念写作者，而非经验写作者。他的名篇《流动的房间》是很有说服力的，小说是时间的艺术，而每一个书写者不懈地努力使之空间化。薛忆沩把一个空间（房间）不断切割不断并置，其象征隐喻显赫，在那里是知识的空间，实用生活的空间，物理学即光与黑的空间，社会历史的空间，声音的空间，肉欲的空间，所有的城市都是由这些空间构成的，于是他的流动的房间便变成了一个思辩的房间。这个小说虽是形而上的，运用切割、插入、叠合、幻影、质询、悖反等方式，深入到意识本能深部，探究大脑思维的极限，甚至包括某些玄妙的理念与极端的感觉。但他写得很精致、凝缩，在叙述推进涉及到的器具、物质、身体、知识都赋予异常灵动的感觉化和体验化，是个人感觉表现的空间，这是客观空间已经主观化了，是言谈的精神与情绪的产物。薛忆沩的空间视野广阔，深刻，上升到了哲学的品位。他善于在某事物上拉锯式地反复书写，竭尽材料的想象与内涵，因而由流动的房间到《空巢》或者重写的《遗弃》，你就不奇怪了。他的空间有极大的开放性，从实体空间到虚拟空间把魔幻与荒延并置拼贴，但却采用滤清，凝缩，诗意的语言策略（在另一层面它又是繁复啰嗦的语言）。

向祚铁是一个隐匿的民间写作者。他是清华大学的工科生，与艾玛、薛忆沩一样都不是文科的来路。《养鲸鱼的故事》既荒延又合理，一条鱼养在瓶子里装不下，到碗里，锅里、盒里、缸里。缸也装不下了，最后屋里装不下了，养到河里，渐渐河里也装不下了，入海入江，疯长的鱼没有地方可放，只好飞翔。向祚铁的荒诞叙事很干净、凝炼，笔触在湖湘地域，也在城市地域，更多地引向了历史空间，采用冷静的戏拟与拼贴，二十年写作大约二十个中短篇，写平淡的句子却用精准的的外科手术刀划开词语的皮肤，冷静的表面下是刀锋的力量在运行。

盛可以的语言受情绪和才气的裹挟随着语流奔走，她和艾玛不同的是不采用地方性叙述，知识女性语言在日常生活中流转，其冷酷与刻薄是用刀锋利切开各种各样的人际关系，并渲泄一种内在的情绪。她属于第一人称写作，自我占绝对主观的位置，自我作为一种力量扑向他者不留任何情面，这种境遇处处可看到她绝望的反抗。

实在是限于篇幅，我不能逐个作者比较分析，但可以肯定他们的核心意义与价值都被我展示出来了，从文学写作的质量上看，生活在外省的湘籍作家比本土作家在技术层面要优秀一些，提供的意义价值可能广泛些，但本土作家写作的潜质里有许多深刻的东西被他们触摸到了，虽还没有丰厚地表述出来。

最后，还想对文学湘军来说两点：其一，要坚持一种民间写作的立场。立足于底层，这个底层就是民间发声的那一部分，民间不是写民间传说故事，而是我们的立足点，民间指乡村也指街巷里弄，它是我们生命的发源地，是原型的事物，我们生活的根脉，然后才是在地域性知识产生的观念思考。其二，文学永远要讲文学性。我们不是为他者写作，我们是为自我写作，因此“我们通过相应于身体的情状之观念的观念感知心灵（斯宾诺莎语）。所谓对象，只是一个物体对我们身体所产生的效果，所谓的“我”（自我），不过是指我们相应于自己身体与心灵所具有的观念（吉尔·德勒兹语）。这是什么意思呢？就是要立足于湖南地方性经验，过滤成现代性经验、观念来揭示生存与人性深度的本质。除了这些最重要的便是小说的语言了，地方语言要得到异于寻常的重视，使之提升为文学的语言，因为，我们个人的特色语言绝对是非普通话的。