现实之内，荒诞之外

陈易

继《兄弟》之后，时隔七年，余华才推出他的新作——《第七天》，而这也仅是部13万字的作品，似乎有些辜负读者的翘首等待了。

由先锋性质的冷酷暴力叙事到现实感强烈的苦难温情抒写，余华的小说创作经过了一个明显的转变。余华曾说《第七天》的语言经过多次修改，非常讲究，与《兄弟》“故意追求语言的粗俗”完全不同。整篇小说读下来，余华以前小说中语言的血腥味还残留了一些，泥土味则荡然无存，取而代之的是像主人公杨飞性格一样温文尔雅的绅士气息，甚至还有人在里面读出了幽默。语言代表着一种思维方式，也许，语言风格的转变告诉我们，今天的余华已经渐渐舍弃了对苦难生活的鲜活体验，离那个黄昏里的男孩有些距离了。

小说有一个精致的外壳。它一开始就引用了圣经里上帝造人的神话，篇名亦取自这里。人物设置也明显是圣经模式：父亲杨金彪是一个“圣父”形象，杨飞对父亲的不懈寻找则像是走向一条朝圣之路，被杨飞一直当成母亲的李月珍，也恍如“圣母”。然而杨飞很快在现实事件的不断冲击下蜕化为故事的见闻者，从他的视角讲述了其他许多受难者的故事，可这里并不是基督教的“受难——救赎”模式，而更像是中国传统的“超度亡魂”。余华之所以为小说营造了一个并不属于中国的宗教背景，也许是由于在中国传统文化资源中找不到出路，然而现实又使他迫切希望发出自己的声音。这声音不但得有力，还得有效。

作为一个有天赋的小说家，余华肯定知道小说匍匐于现实是对小说艺术的摧残，但现实过于猛烈，也过于荒诞，小说家不禁怀疑起自己的笔来，它在现实面前是不是显得幼稚不堪呢？余华谈到《第七天》时曾说：“我写《十八岁出门远行》的时候，小说比现实荒诞，而我写《第七天》的时候，现实比小说荒诞。”现实一步步把小说家内心的荒诞逼走，取而代之的是更“真实”的荒诞。

但小说的真实感绝不来源于素材，而在于小说家处理素材时展露的独特生命体验。荒诞曾经是余华小说的底色，而在《第七天》里，最大的荒诞也许就来自于所谓的亡灵叙事。而这只是一种叙事方式，我甚至想说这是一篇主人公死后的游记，死去的杨飞遇到一个又一个人，每个人都有他的故事。一个接一个的故事有如连环画，尽管每个故事都在述说现实多么荒诞，但这种述说更像是小喇叭在广播，只给我一个空洞的印象。这些荒诞的现实故事肆无忌惮地铺陈开来，甚至冲淡了作者苦心经营的亡灵叙述结构。一个孤独的亡灵，在死后的荒原上蹒跚而行，虽冰冷绝望，但他身上还保留着另一个世界的记忆与感情。在这里，作者让他笔下的亡灵世界与现实世界保持了一种若即若离的美感，给读者留下纤弱的温暖，以安抚我们面对浩渺现实的无力感。从这个方面来说，小说的亡灵叙事是成功的。但是，这种富有弹性的叙述很快由于强加的现实故事变得僵硬起来，故事本身少了作者鲜活的体验，之间的衔接斧凿痕迹甚浓，看上去更像是组装，里面少了作者情绪的流动。

如同余华说过的，“和现实相比，小说的荒诞真是小巫见大巫”。生活中永远有小说家意想不到甚至想都不敢想的事情发生。但这只是离奇程度的差别，现实和荒诞本就是一对孪生兄弟，小说描写荒诞，旨在揭示其深层次的悖论，并不是越离奇的事情越应该写进小说。

死亡是余华发掘荒诞的铁钎。在他之前的小说里，无论是暴力死亡导致的意外事件，还是生活抽丝剥茧地把人孤立在死亡面前，都透露着他对生命意义的追问。《第七天》虽然是亡灵视角，死亡反而处在一个次要的地位。其实也不难理解，对于一个死去的人来说，死亡还有什么意义呢？只有对于生者，死亡才像村上春树所说的：“死并非生的对立面，而作为生的一部分永存。”因此，在“死无葬身之地”的人们是真正的无忧无虑，“我在静默的围坐里听到火的声音，是舞动声；听到水的声音，是敲击声；听到草的声音，是摇曳声；听到树的声音，是呼唤声……”这简直是一幅洋溢着春意的仙境图。在这里，我觉得小说的文本逻辑出了点问题，这也许是作者随意搬弄死亡这把“达摩克利斯之剑”的后果吧。

死亡在《第七天》里退居为线索，死让这群人离开生的世界，聚到一起，既是每个故事的开始和结尾，也是彼岸和现实的映射。说到底，死亡仅仅是反映现实的一面镜子。在小说中，只有那些被现实压迫受苦受难的才会被死亡过滤掉人性中的恶，在“死无葬身之地”尽情欢愉，而那些富人高官，被火化时还带着生时的地位和枷锁。也许，作者认为，死亡也不能消灭一切的不平等，这与其说是死亡，不如说是现实的延续，也许正是现实给作者带来的令人窒息的压迫感，让他笔下的死亡还带着生的印记。

无论荒诞与否，作家描写的都是他感受到的现实，或许，这些新闻事件就是余华感受到的现实。我们现在处于网络时代，每天被大量信息狂轰烂炸，如果想及时发出自己的声音，也许会来不及思考，而让公众舆论代替我们思考。所以余华的这篇小说体现了一种公众与现实的紧张关系——不能说完全没有他“自我”的参与，但是他的自我意识无疑在《第七天》里迷失了。

在《十八岁出门远行》中，我们看到的是一个孩子面对整个世界的孤独感，似乎到处都是铜墙铁壁；又像闯进了一个“无物之阵”，这里的对手是混沌的，所以倍感孤独。“我感到我不是一个，而是一群。”这是《第七天》里最能打动我的一句话，有种扑面而来的孤独感，但是这种孤独感已经有人倾听，有人理解。究其原因，是因为“我”面对的是一个具象的社会，这个社会结构的不公是“我”抨击的对象，“我”获得了立场，于是我有了盟友，也有了敌人，那种“遗世而独立”的强烈的孤独感不复存在。

对现实的一步步妥协不仅让小说付出了主题被稀释的代价，还让作家的想象力没起到应有的作用。前文已经说过，作者在荒诞的现实面前，开始担心自己的想象力跳不出现实这个如来佛的手掌心，这种不自信几乎能使小说遭受灭顶之灾。读者希望看到小说家对自己想象力绝对的自信甚至是自负，这样读者才能感受到作者超凡的想象魅力以及随之而来的阅读快感。在《第七天》里，关于死后的想象有其精致细微之处，比如杨飞死后错位的五官，和前妻李青死后做爱的奇异场景，两个骷髅下棋等等，也达到了某种狂欢化的效果，形成对现实的反讽。而在讲现实故事时，作者的想象力显得滞重不堪，迟迟无法摆脱现实沉重的镣铐。余华曾经说过，写作“使我逐渐失去理性的能力，使我的思想变得害羞而不敢说话；而另一方面的能力却是茁壮成长，我能够准确地知道一粒纽扣掉到地上时的声音和滚动的姿态，而且对我来说，它比死去一位总统重要得多”。在这部小说里他的确也是这么做的，比如“鼠妹”滑下高楼时牛仔裤裂成了拖把，且不说这个细节的真实性如何，但是这一类细节强加于现实事件之上，总有种镜花水月的感觉，飘忽而没有触及要害。

之所以如此，大约还是由于缺乏生命体验。前一种死后的想象毕竟和余华之前的小说是一脉相承的，这种残酷美学是余华所擅长的，看关于杨飞的故事既有《现实的一种》的冷血感（手指甚至能触摸到死人冰冷湿黏的肌肤），也有类似《活着》的感动，父子两人卑微美好的感情依旧动人。但现实事件则是作者没有经历过的，想象便大打折扣。

有人说余华这种直接搬用新闻报道的行为是偷懒，我觉得虽然《第七天》并不是一部成功的作品，但是余华是个有社会责任的作家，我更愿意相信他是在现实面前迫于无奈，急于发出自己的声音。就像五四时期的文学先驱们，在启蒙和救亡面前，选择了把文学作为武器，披挂上阵。而余华在《第七天》中写作方式的转变，透露出作家在现实冲击下的写作困境，这比作品本身更值得我们思考.