“曲调系统”概念举隅

吴璨

摘要：“曲调系统”是针对中国传统音乐中“一曲多用”这一现象的称谓。学术界对“曲调系统”及相关概念众说纷纭，所指音乐对象范围不尽相同。本文列举出几种相关观点，以【孟姜女调】为例，从“微观”、“中观”、“宏观”三个范畴进行分类阐述。

关键词：“曲调系统” 【孟姜女调】 概念

无论是从曲体结构还是文化理念，西方音乐更多是在对比的过程中追寻统一，相反，中国音乐从古至今更注重、欣赏大统一下的多样化。①在传统音乐的分支——中国民间曲调中，有一种特有的现象，就是多种歌曲是在同一首曲调或曲调框架下形成，这样的例子不胜枚举，其中“孟姜女调”作为一首已经流传于大江南北的江南民间时调小曲，具有一定的典型性。无论是它的音乐性，还是它本身颇有魅力的故事性，亦或独特的女性视角，都为其能够流传至今起到了不可忽视的作用。笔者求学期间，对“孟姜女调”做过一系列调查，发现，除了在中国各区域、各民族有它的踪迹；每个文化圈中，孟调的唱词内容、体裁运用也别具一格，所描述的故事背景不单单有描写孟姜女故事，家喻户晓的“梳妆台”调、“十杯酒调”、“送情郎调”等等，也基本同属于【孟姜女调】的框架体系。如果只是观其表，进行多样变化的是表象的繁枝茂叶，纵横不出方圆，扎根于内的是起到稳定性作用类似于“基因”的“原结构”，也就是曲调框架或音腔体系。冯光钰先生在他的专著《中国同宗民歌》中对上述现象的民歌，谓为“曲同词异”。②字面上很容易理解，意义是曲调框架大致相同，而歌词内容不同的一类民歌。试将“孟姜女调”的文字内容抽离，该曲调便无任何修辞性、标题性的内容含义，它不再是单独的“孟姜女”，也不是其他的标题性内容，总归于统一的【孟姜女调】③曲调体系。

“一曲多用”的现象，现今音乐学界的专家学者们已多有关注，下文中摘选了几种对中国传统音乐影响深远的与“曲调系统”相似的概念，并结合具体事项，从“宏观”、“中观”、“微观”三种视野对其分类阐述。最终目的是希望将来学术界能对此类现象有一个统一的母项——子项的归类。受篇幅限制，难免会挂一漏万。望各位学术界前辈、同仁讨论指正。

一、“宏观性”概念

“同宗”理论——

这一概念，最早由冯先生在《中国同宗民歌》等一系列成果中提出。在他的专著中，将视角延伸至传播学和社会学，从不同的方面对“同宗民歌”进行论证辨析。并且进一步梳理出了该类属民歌在中国各区域、民族、乐种间的传播与流布情况。

冯先生所指的“同宗民歌”可以分为六大类：即“词曲大同小异”、“曲同词异”、“词同曲异”、“框架结构相同而词曲各异”、“衬词相同而词曲各异”、“框架结构及尾腔相同而词曲各异”。上述六种是大的“同宗民歌”体系中的子系统。

如果将【孟姜女调】这一“同宗”系纳入到六种子系统中，即会生成下面的三类情况：

首先，有一类 “孟姜女调”，它不仅唱腔歌调大致趋同，连歌词内容也较为相近，都是以孟姜女千里寻夫、哭倒长城为范本，此类应该属于 “词曲大同小异”子项。

其次，经笔者查阅相关资料，发现还有一类曲调，它是以叙事性见长，文字内容丰富，通篇有理有据的讲述了孟姜女哭长城的故事，可再一分析，便发现该类曲调从音乐本体入手，却与“孟姜女”调系统的曲调大相径庭。结合上面的六种，冯先生将其归于“词同曲异”子项。

第三，这一种曲调，在【孟姜女调】系统中，它们是曲调框架、基本旋律走向相似，即在同一个曲调系统中，但其歌词表述内容却形式多样，有的甚至所要表达的情愫也相差甚远，比如【梳妆台】、“哭七七”、“五更调”、“十杯酒”等，这一类便是“框架结构相同而词曲各异”子项。

“同宗”的概念，在中国音乐学界，尤其是传统音乐领域、音乐传播学领域都有广泛影响，因为它揭示了民间音乐中的一个普遍现象，笔者之所以将这一概念说成是宏观，是因为它所包含的对象可以是不同乐种的，并且最重要的是把同词不同曲的这一类也囊括在该系统中，这一概念便具有了多样性、大众性的特点。

二、“中观性”概念

（一） 何谓“乐调系统”④

董维松老师在其论文《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》中指出“乐调”作为我国传统音乐中的重要组成部分，从历时和共时的逐步发展过程中，会形成一种或几种特有的腔调。这样的腔调会按照某种传承方式，随着时间推移，演变为一个乐调系统。随后，又进一步阐释了“乐调体系”的相关概念。

董维松老师在此概念提出过程中加入了历史的时间轴，并深化了这样一个“乐调系统”是经历了各个历史时期的结果，并且是一种自然形成的体系。那么“乐调系统”和“同宗”两者之间是怎样的一种关系呢？似乎有相似之处。但要细致入微的搞清楚两者异同，有些具象的知识点需要厘清楚，如文中提到的何谓音乐腔调的独特性？它是特指一个或几个旋律的相似性？还是指一个大的系统，它需要结构框架统一？再或者就是从落音上便能确定其系统性？再或者就是一种动机性质的片段？文中并未进行详细说明。显而易见，“乐调系统”、“同宗”这两个概念的起讫，无论从所要阐述的内容上，还是两个系统的缘起，没有实质的比对性，第一：是研究对象并不一致，第二：研究对象大相径庭。“乐调系统”是从音乐角度进行的解说，如果再细一些，仅指旋律结构框架、音调旋法。并未涉及到歌词等文字内容，比“同宗”所涵盖的内容小了许多。

（二）“腔系”概念的提出⑤

王耀华老师在其专著《中国传统音乐结构学》中，用大量的谱例详析了“腔”音理论，并将单音、音列、乐节、音韵、乐句、乐段、曲调、套曲等概念，冠以“腔”字。那么腔具体如何理解？《乐论》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”这里的“筐格”，可以理解为是一种曲调，而音韵的“筐格”可以被认为是“腔”。王老师在各章节中分门别类的进行详述，在腔系这一章节中，王老师将其定义为 “由一个或多个腔调及其变体所组成的腔调体系”，又说：“这一音乐结构层次（腔系）为中国音乐体系所特有，当与‘一曲多变的创作方式和‘写意为主，写意中的写实的音乐美学观相关”⑥。由此可以看出，这一腔系的概念，从某种程度上和乐调系统有相似之处，只不过“腔系”在本体的基础上有了一层文化的含义。

该理论概念是从传统音乐结构学入手，由细到粗的引申出“腔系”，从包含的范围上来说，是与上述的“乐调系统”一致。也就是曲调框架一致唱词内容相似或不同的一类曲调体系。

三、“微观性”概念

（一）“曲调框架”概念

杨玉成的文章《论曲调框架》⑦，提出了“曲调框架”的概念。他将曲调、歌曲与曲调框架分别进行阐述，并在此基础上研究了上述三者之间的联系与区别；从而进一步解析出作为口头的音乐表演技法与解构音乐的特征是什么。在抽象的理论基础上，作者又列举了三首具象的歌曲——《天虎》、《嘎达梅林》、《春英》，并通过曲谱分析，得出的结论是三首歌曲用的是相同的曲调旋律。作者将这样的一种一曲多用的旋律称为曲调框架。并进一步点明曲调框架为曲调背后的乐思结构，是生成具体曲调的“模板单元”。文章建立在作者长期对长调民歌、叙事民歌和英雄史诗等蒙古口传音乐的田野调查基础之上，综合分析研究了曲调的“口传心授”基础，阐释了其“变与不变”、“抽象与具体”和“共性与个性”的二元辩证关系。作者抛开曲调本身去深挖曲调结构的内核，并提出“曲调框架”这一概念，是文章可借鉴的地方，同时也开启了一种新的思维模式和角度。

（二）“核腔”说

“核腔”概念源自于蒲亨强的《论民歌的基础结构——核腔》一文⑧，文章指出，“核腔”是一个“基础结构”，它为每首具体作品音乐结构的核心部分。是由三个左右的音构成的特性音调。在这一点上似乎于西方音乐的“动机”有异曲同工之妙，只不过动机更强调节奏的动力，而“核腔”并不强调这一点。该文特色在于，它从“核腔”出发，针对曲式结构进行双层次的分析，一种为静态的、纯型态的表层分析；一种为动态的、过程的深层分析。其中把重点放在深层分析上，展示出了音乐结构过程中的内在纵向逻辑关系：背景为核腔；中景为基本腔格；前景为定型作品。这也是该文的亮点所在。

文章指出对核腔的分析和研究，在哲学维度中可用归纳——抽象的方法论；在分析技术维度上则可用到简化还原法，也就是奥地利音乐理论家申克的分析方法，但笔者认为这一方法是否适用于中国传统音乐还有待商榷。

除此之外，杨匡民发现了以三、四声音阶为基本模块的形式。以此作为民歌色彩划分的基本标准⑨。著名音乐理论家黄翔鹏先生提出的“移步不换形”的理论⑩。郭乃安先生对民间曲调的可塑性的全面论证等。

上述无论是“曲调框架”、“核腔”还是三声腔等，都是对具体的某一个音乐作品或几个音乐作品进行细致的本体分析后由里及表地得出结论。它应属于 “曲调基因”的范畴，是微观角度的概述。这些概念的提出都不约而同的说明了我国民间曲调可塑性在民族音乐文化研究中的价值不容小觑。

经过上面一系列观点的归纳，使笔者对【孟姜女调】体系概念的把握清晰许多。微观为其曲调的内核，它可能只是简短的几个音、或几个基因式的音阶，但恰恰就是这些因子，却是构建雄伟理论体系的基石。在微观的内核基础之上，是这一体系曲调的框架结构。这一中观体系所包括的曲子有很多，他可以通过装饰音、节奏、表情、织体等元素进行变化，但不变的就是“曲调系统”需要注意的是，这一部分不会包括词同曲异的体系。宏观则是具体将词、曲等都包含在内的整个同宗系统。

由此，结合【孟姜女调】，进行三观分析，具体如下：

“微观”层面，是指曲调的独特“曲调基因”，属纯音乐内涵。这种“曲调基因”具有“模板”功能，可衍生出带有标志特征的不同曲调。从“微观”层找出【孟姜女调】的基因框架，以此作为该曲调体系的判定标准。

“中观”层面，主要探讨民间曲调系统。体现为中国传统音乐不同乐种、体裁、民族、地域的乐调体系，以【孟姜女调】为例，会发现不同体裁，如民歌、戏曲、器乐曲等都有该曲调的影子。在研究过程中，就可以按照一个母项进行分述。这一类的分析虽然在音乐领域中较之于微观，不在同一层面中，但并未囊括唱词内容，皆属于“中观”范畴。

“宏观”层面，这里主要是从两个范畴来说：一方面是文化部分，也就是文学内容如何植根于传统音乐中，也就是指该曲调的歌词内容；另一方面是音乐部分，也就是中国传统音乐中的旋律音调，以及该曲调在不同音乐体裁，如器乐、戏曲等音乐中的运用等。上述两项相结合，才能够更全面的去了解该曲调的面貌。

通过对“乐调系统”概念的分述，一方面可以对当前学界类似概念有一个比较清楚的认识；另一方面结合【孟姜女调】这一个具体的事项，尝试运用三观体系，将其纳入到不同维度中进行分析，更有利于划定一个客观准确的曲调标准，并在本体的基础上，探索它的社会价值和文学内涵。

注释：

①黄翔鹏：《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》，1987年第4期，第6-23页。

②冯光钰：《中国同宗民歌》，北京：中国文联出版公司，1998年。

③这里的【孟姜女调】，笔者用了中括号，即代表是整个该曲调体系。

④董维松：《中国传统音乐学与乐种学问题及分类方法》，《中国音乐学》，1988年第2期，第58-69页。

⑤王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年。

⑥王耀华：《中国传统音乐结构学》，福州：福建教育出版社，2010年，第425页。

⑦杨玉成：《论曲调框架》，《内蒙古大学艺术学院学报》，2007年第2期，第34-42页。

⑧蒲亨强：《论民歌的基础结构——核腔》，《中央音乐学院学报》，1987年第2期，第44-48页。

⑨见《民歌的声韵及其他》，载《音乐论丛》第2期；《湖北民歌的地方音调简介》，载《音乐研究》，1980年第3期；《民歌旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》，载《中国音乐学》，1987年第1期。

⑩黄翔鹏：《论中国传统音乐的保存和发展》，《中国音乐学》，1987年第4期，第6-23页。