一切景语皆情语

赵皓 杨云卿

摘  要：王家卫的《花样年华》公映于2年，这部影片在内地上映伊始，卖座势头直击一些进口大片，之后摘奖无数。从符号学的角度讲，《花样年华》的成功在于充分发挥了影视符号的象征意义。大量的物件、器具、文学作品和音乐采样的共同编码下，一种深刻而内敛的怀旧情愫得到了恰如其分的再现。

关键词：花样年华;王家卫;符号学

作者简介：赵皓（1982-），男，云南昆明人，硕士，西南林业大学研究生院助教，主要研究方向：影视理论与批评、高等教育管理，为本文第一作者。杨云卿（1984-），女，云南临沧人，学士，云南省有色地质局地质勘测院统计员，为本文通讯作者。

[中图分类号]：J9  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2015）-33-0-02

一、引言

摇曳的旗袍，昏黄的路灯，梳得一丝不苟的爱司头，一切欲诉还休、点到为止的爱情和友谊，如一张走磁的老唱片，在岁月的留声机中默默旋转，喧闹和浮躁缺席之下，只有一首国语老歌在幽怨的吟唱：周璇的《花样的年华》。这一切符号拼贴出来的不过是一个为了忘却而纪念的年代。

王家卫的《花样年华》故事情节再简单不过——讲述两个进入中年情怀的已婚男女的婚外恋，还有一部类似的题材电影是美国的《廊桥遗梦》。两者有着异曲同工之妙，只不过后者是西方人的爱情观;而《花样年华》折射出的爱情理念，则是属于“那年代白墙黑瓦淡淡的忧伤”的东方情怀。它借一对男女在越轨行为与意识上的挣扎和游移，寄寓对那个年代的风物景观和情感模式无限的依恋和沉溺。通过重重复复擦肩而过的动作和场景，在杜可风的摄影和张叔平的美术指导下，影像依旧流丽，而俗艳的房间布置、演员的过肩镜头，以及在爵士乐、拉丁情歌、京剧和30年代上海国语时代曲等拼贴而来的怀旧情绪下，令被压抑的情愫更加刻骨铭心。

二、服饰

《花样年华》的视觉影像充满目不暇接的颓废美，其中一个缘由来自女主角苏丽珍（张曼玉饰）摇曳生姿的旗袍。在电影的流光溢彩中，苏丽珍陆陆续续换了大约有26套旗袍，这些旗袍全由铜锣湾朗光时装的梁朗光师傅手工缝制。美术设计张叔平首先带着一件旗袍给梁师傅修改，然后就开始了合作关系，张叔平带来的草图越来越多，其中有些是梁师傅刻意裁制而成的，也有些是由张叔平从外地买来的旧花裙改造的。梁师傅30年前已在香港开业，属于老字号人马[1]。

苏丽珍的旧式旗袍是她的身体语言。张曼玉曾经指出，她是用身体去感受苏丽珍的内心世界的，由于她穿着旗袍，身体的活动受到影响和限制，连带说话的声线、手指的活动、坐立的姿势，都跟平常不同，而且由于衣服紧得令她动弹不得，更促使她进一步感受女主角为何会压抑自己不敢表露感情[2]。《花样年华》中的两位主角活于自我压抑沉重的年代，张曼玉所穿的贴身旗袍，像一把道德的戒尺，绷在躯体上没有丝毫宽松，决不允许轻微的出轨。因此观众见到银幕上的苏丽珍总是自我保护于无形，意态上小小心心、语言上谨谨慎慎、行动上战战兢兢。此外，电影中还有不少主角的手部、脚部，甚至背影和腰身的特写镜头，如这一段：

周慕云（梁朝伟饰）终于鼓起勇气表达了心中压抑已久的感情。可是，苏丽珍却用沉默来回避。周慕云洞悉了两人不可能在一起的结局。于是，他请苏丽珍帮他做一件事——拒绝他。苏丽珍答应了。可是当周慕云说完“以后你自己好好保重”随即放开她的手，走开之时，苏丽珍心潮汹涌。电影里特写了苏丽珍的手在被松开瞬间轻微的抽搐，紧接着又紧紧抓住另一只手臂，手上的青筋凸现，一种因绝望而生的痛苦陡然显现于手部。然后镜头慢慢移过手臂，指向她的脸，我们看到委屈、悲伤、冲动、克制……千万种表情交汇在一处。

这些肢体的不安都指涉了主角人物内心所承受的压力、冲击和浮动，张曼玉的演出便是借用戏服给她的限制化成独有的身体语言，每每层层递进，余味无穷。

三、道具

打从《阿飞正传》开始，王家卫便擅长把古典诗辞中的托物言志手法挪移到电影中。恰如《阿飞正传》中表现“一分钟理论”的时钟，《东邪西毒》中光彩琉璃的鸟笼，《重庆森林》中“保鲜爱情”的凤梨罐头、夸张的太阳镜，甚至连布宜诺斯艾利斯地摊上买来的旧台灯在《春光乍泄》中都被王家卫信手拈来，不可救药地寄寓上某种刻意的情愫、理想和气质，如同往咖啡里兑牛奶，浓得化不开。

同样《花样年华》里的道具，也宿命般地被贴上了王家卫风格的标签。它们不但是日常生活的物品，同时也是投射感情的中介和建构年代记忆的道具。故事中的两段婚外情都是由道具的揭发开始的。周慕云发现自己的妻子有一个和苏丽珍一样的手提袋，苏丽珍发现自己丈夫有一条领带恰与周慕云的一般，因而指认了双方配偶偷情的事实。此外，戏中的云吞面、芝麻糊、西餐，连印有唇印的香烟无不分享了二人之间的感情秘密。因为故事讲的是一段不为人知的婚外情，食物的交流暗示了情感的沟通和演变。从刚开始的时候，周苏二人在餐厅里模仿对方配偶的饮食习惯，到苏丽珍为病中的周慕云煮来一锅芝麻糊，到二人共处一室写武侠小说、分吃一壶烫面……他们都曾说过“我们不会像他们一样”，可后来一句“原来有些事情，不知不觉中就会发生”说明情况发生了变化，二人在道德和感情的失衡中张望，在爱与痛的脆弱边缘中挣扎，最后他们谁也没有越过雷池一步。心怀挂念，苏丽珍选择了坐在空荡荡的房间里以泪洗面;周慕云选择了将心中的秘密埋葬在吴哥窟的老树里，用土塞住，让它永远是个秘密。

上世纪60年代是一个隐忍的年代，说话和动作都难以完整地表达自己的思慕，于是，道具成为戏中主角传递感情信息的符号，透过道具的穿针引线，《花样年华》的人物、影像互相交织，映照了这段无言的感情。

四、场景

《花样年华》的前半段，有这样一个场景：

周慕云一个人在面摊落寞地吃云吞面，镜头长时间地定格在面部，他的眼神里充满苦闷——浪迹的文人，后面有一个总不归家的妻子。此刻，苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的青石板路上。镜头从她纤长的手拍起，逐渐上升到她的前胸，却始终不让观众看到她的脸。这种开放性的构图可以引发观众无穷的想象力。她来到面摊前，同样为了一份云吞面，脸上的神情郁郁寡欢——寂寞的怨妇，后面有一个总不归家的丈夫。那一对在享受爱情，这一对靠吃云吞面打发时间。这里，王家卫采用了一种明暗线对应的叙事结构，含蓄又内敛地表现了两种境遇完全不同的爱情。

在后面的戏里又大量出现了如此这般的场景：阴暗的楼梯间里两人地擦肩而过，摇动的出租车内两人互相试探，弄堂口昏黄的街灯之下斑驳的墙壁之侧，两人排演分手的场面。展示这样狭小又集中的空间，有三方面的审美作用：第一，表现了主角被环境压抑的情感和内心的孤独无助;第二，渲染了一种事先张扬的复古情结;第三，构造叙事上的圆形结构。影片中我们始终无缘窥视周慕云和苏丽珍双方配偶的容貌，只在戏的开端间或有声音演出的掺入;随着故事的展开，在那些暧昧的场景中王家卫不厌其烦地、津津乐道地给两主角一次一次的过肩镜头，连两主角的影子也在秘而不宣的调换。就是这样的重复，一样不变的景物，一样不变的动作，人的心中却不是当初的想法，偷情的角色也暗渡了陈仓;当戏进展到中段，主角二人配偶的声音便绝迹，显然到了这个程度，周慕云和苏丽珍已然取代了互相配偶的位置，成为婚外恋的主角。于是，周慕云终于在那晚回家之后拨出了给苏丽珍的电话，问道：“如果，多一张船票，你会不会跟我一起走？”

非提不可的是接近片尾的时候，周慕云回到旧居只发现人去楼空，镜头一转，房间的另一侧苏丽珍拖带着一个叫庸生的孩子。周慕云体面地离去了，辗转来到吴哥窟。吴哥窟是柬埔寨的历史遗迹，背负着许多过去，正好对照周慕云背后的历史。周慕云与苏丽珍是彼此的秘密、无法愈合的伤痕、挥之不去的回忆。物是人非，令电影《花样年华》充满了欲之幻与颓之美。

五、配乐

就在周慕云给苏丽珍拨电话之前有一个场景：

收音机广播：“有一位在日本公干的陈先生，要点这首歌给太太欣赏，祝她生日快乐，工作顺利。现在，请大家一起收听，周璇唱的《花样的年华》：‘花样的年华，月样的精神，冰雪样的聪明，美丽的生活，多情的眷顾，圆满的家庭。蓦地里这孤岛笼罩着惨雾愁云，惨雾愁云……”《花样的年华》歌曲渐渐升现，这个时候，苏丽珍坐在画面的右面，周慕云坐在画面的左面，中间隔着一堵沉重的黑墙，两人各有所思，各自为难。对60年代香港和30年代上海的怀旧感也如那惨雾愁云，从小调中渗透出来，笼罩在两位主角和观众的头顶。

音乐跟影像可以产生化学作用。王家卫在电影里，总是用风格化的音乐来表现情绪，营造氛围、带出节奏。《花样年华》如同一台采样机，旧上海时代曲、粤语小调、爵士乐、拉丁情歌、京剧等皆被揽入怀中，风格横跨经典到流行。这些音乐有的本身就记录了一个时代，配合上影像，那种沉潜的情愫、欲罢不能的年代记忆在道貌岸然的外套下，更加蠢蠢欲动、呼之欲出，胜过千言万语。

六、回家

王家卫是上海人，生于50年代，5岁随家人移居香港。初到香港的王家卫因语言不通交不到朋友，于是把精力一股地投入到看电影里[3]。随着成长，王家卫从电影的观赏者换位为电影的创造者，但是他的记忆一直沉溺在如痴如醉的童年时代，他的影像记忆也往往停留在那个消逝的时代，编码的过程从物质上升到精神。如果说《阿飞正传》是王家卫年轻时代的狂飙与反叛，那么《花样年华》再现的是其步入中年情怀的内敛与自制。

2000年，世纪之末的地球洋溢着怀旧感和漂泊感两种相互抵触、相互偎依的情绪。这是一个吊诡，越走得远越思念远去的家园。单在电影圈，世纪末的导演也忙着为自己那日渐沧桑、硬冷的灵魂寻找归宿，李安找到了武侠世界，渡边信一郎找到了奄美岛呗，王家卫找到了花样年华。

注释：

[1]粟米《花样年华王家卫》，中国文学出版社2001年，第36、37页。

[2]粟米《花样年华王家卫》，中国文学出版社2001年，第48、49页。

[3]《王家卫——曾被老板辞退的编剧》，《鲁豫有约》，凤凰卫视2007年12月22日。