关于中国画在教学中的临摹与写生的思考

王红霞

【摘 要】临摹与写生都属于美学范畴，是相对于写神、意境而存在的美学概念。在中国画的教学当中，临摹和写生都是很重要的基础学习手段，可以说是中国画的基础，一个是敲门砖，一个是精神气。

【关键词】中国画；教学；临摹；写生；影响

一、中国画在教学中临摹的意义

临摹的意义有两重，第一重是笔墨的学习，这是中国画学习 中最基础的东西，从笔法到墨法，从构图到造型。第二重是精神上与古人教诲，再返回到笔墨之上诉诸于情思。《历代名画记》顾恺之传说：“著《魏晋名臣画赞》，评论甚多。又有《论画》一篇，皆摹写要法。”王原祁曾数次临习黄公望的《富春山居图》，他说：“大痴画至《富春》长卷，可谓化工。学之者须以神遇，不以迹求。”所以中国当下之前的很多著名画家都终身恪守临摹之道，哪怕步入耄耋之年也临池不坠，就是要在精神上与先贤同乐。而反观当今画坛，大多画家一旦稍有自我面貌便弃古不顾，美名其曰创新，却已失精神。

二、中国画在教学中写生的意义

南朝王微《叙画》“本乎行者融，灵而动者变。心止灵亡见，故所托不动；目有所极，故所见不周。”中“目有所极，故所见不周”的意思是：地图是死的，不能随意变动。而绘画史必须经过头脑加工，有所选择，有所概括，有所剪裁，有所夸张的，而不是照抄客观事物。在客观事物之中必须加以作者主观的理想，这就是顾恺之所说的“迁想妙得”，也就是宗炳所说的“栖形感类，理入影迹”，张璪所说的“外师造化，中得心源”，画必须有心灵的作用。

中国画在教学中的写生应引导学生意在画外，中国的哲学体系对中国画影响深远。太极图的出现标志着中国朴素辨证法的成熟与完善。“天圆地方”，中国古代的圆又通玄，表示玄妙莫测难以把握的“根本”；方则表示具体于固定，是把握根本的方法。也就是石涛说的“天之造生，地之造成。”五代时期荆浩在其笔记法一文中提出了写生之性：“太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”很多人以为这里提出的 “真”是物象的真，是写实，写形，写质。以至于说宋画就是中国的古典写实主义，却忽略中国人自古重心不重形的思想本质。荆浩所提出的“真”是指物象的本真，是表达出这个真实世界的意蕴规律，这无疑是与宋明理学相通，但并未脱离中国画的艺术脉络。而“写生”一词的提出与之相关的便是形神论，面对真实的物象作画，更加要表达出内在的造化之气：在山水要“写意”，突出意境的表达；在人物要写“神”，传达人物之内在神气；在花鸟为“写生”，即“写动植物之生意也”。

三、中国画在教学中临摹与写生的关系

很多人提出中国画自古以临古人、摹老师为学习的主要途径。如果仅有临摹，那么我们从艺术观念到表现方法，从内容到意境，都以这一整套范本作为学习的参照，进得去却未必出得来。泥古不化创作出来的作品势必是大同小异、缺乏新意、毫无生气。这些话有点道理。对于中国画来说，写生无疑是调节人与画之间关系的一根有力杠杆。中国画写生的实质郑燮说的颇得其味：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！”这眼中之竹，胸中之竹，手中之竹，就说出了中国画写生的重要特点，取其之意，而非其之质。用其意来揉和创作的内容，将临摹掌握的绘画程式溶入自然之气，使之可在境上得到提升。这其实就是中国画古画论中所说的“师古人、师造化、师我心”的别样阐述。而“师古人、师造化、师我心”所说的也就是中国画学习中的临摹、写生、创作的关系，是一种递进关系。

但在现代中国画教学过程中，以更为程式化的素描色彩练习代替了中国画传统的临摹成为了广大艺术学子的基础必修课，很多学校的临摹课将临摹学习变成了造型练习，学生所作临摹作品只重造型与黑白灰关系，远观绝佳，近瞧却无甚可观。林语堂先生曾说到：“中国美术系和西欧美术系：前者主幽静、婉约、清和、闲适，后者主刚毅、深邃、情感、淫放。中国美术，技术系主观的（如文人画、醉笔），目标却在神化，以人得天为止境；西洋美术，技术系客观的（如照相式之肖像），目标却系自我，以人制天为止境。”这种中西文化的内涵性差异必定造成了中国绘画的临摹与写生必定要有着独属于自己的面貌，而不是那西方的理念来进行中国式的绘画。中国人绘画的逻辑是超越时空的。在临摹时，注重取其笔意而非是一笔一划，一点一墨的去照搬照抄，更加注重的是用自己的笔墨去临摹前人的意境，清代新安画家最喜云林清逸山水，纵观新安画派每个画家都能发现在其作品中透出云林遗气，但无一人与云林雷同。在写生时，画家思绪不受时空限制，不做固定的焦点观察，而是把所见、所想、所知综合运用于画面，因而画家笔下写生的并不是特定时空中客观事物的简单再现，而是主观情思与客观物象水乳交融的产物。这便是中国绘画临摹与写生所表达出的重要联系，这两条线也串联出了中国艺术的根与脉。

中国绘画在历经了几千的风雨后最终跑离了自己预定的轨道，和世界绘画“融为了一体”。这百年来，在我们自觉或不自觉中，将西方绘画的表现手法与艺术观念一点一点地渗透在中国画临摹、写生与创作的各个环节之中，这使得中国画的发展逐渐从掇取似的学习转变成了自觉的向西方观念的依附。这其中当然也主要是因为如今学校的美术教育全面西化关系，以及改革开放以来经济因素对艺术行进方向的引领。

我们今天在中国画领域取得的所谓进步，在我看来更像是在展示中国画向西方绘画演变的成就，也正因如此使得中国画正在失去自我变得越来越像日本画或者朝鲜画。陈丹青先生说，是素描毁掉了中国画。话虽然说的有些极端，但素描思维确实与中国画格格不入。这是当下美术教育亟待改善的最应该急切的事情。

参考文献：

[1]俞建华.中国画论选读.—南京：江苏美术出版社，2007.8

[2]张志民.中国山水画构图研究.—济南：山东美术出版社，2001.10

[3]石涛画语录/（清）石涛著；俞建华注译.—南京：江苏美术出版社，2007.8