赵孟兆页与元初北方士人的“游艺志道”思想

梁艳

[摘 要]赵孟兆页出仕大都以后，他与北方士人的交往折射出了普遍的心态，即“游艺志道”思想。赵孟兆页及北方文臣对于“志道”思想持有两个层面的含义，一是修身养性，二是“达济”之志。他们以宗经的方式来实现为己的内向型的“道”，然后将所涵养的经学要义放在“有用”的层面去推崇，从而通过自己的政治权位来实现“道”的价值和自己的理想。在“道用”思想的影响下，“游于艺”的思想也出现了革新，古之“六艺”变成了诗文书画，赵孟兆页及北方文臣将之作为一种悟道的手段，“游”即参悟体道，是物我相合的过程，这也直接促使了赵孟兆页及元初北方文臣形成了“艺道相合”的思想。赵孟兆页及北方文臣治国用世思想的受阻，将“道用”的理想与志趣移植到书画艺术上，诗文书画不再简单的体现士人的情感意趣，更承载了一份理想、志趣的重量。

[关键词]赵孟兆页；元初；北方文臣；游艺志道；艺道相和

[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2015）01-0069-04

孔子在《论语·述而》中言：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”其中“志于道”“游于艺”是元初北方士人所关注和阐释的重要内容，他们对于“道”与“艺”的阐释具有元代社会的时代印记，同时也折射出元代北方士人的一种处世心态。而赵孟兆页作为南方较为重要的士人，他的北上不仅迎合了北方士人“游艺志道”的心态，同时也促使这种心态走向深广。

一、“志于道”与“道用”思想。

就“志于道”而言，宋儒朱熹在《四书集注》中认为：“志者，心之所之之谓也。道，人伦日用之间所当行者是也。知此而心必为之焉，则所适者正，而无他歧之惑矣。”[1]（p.121）朱熹认为道为本，为当行，“志道，则心存于正而不他。”[1]（p.121）志道可以正心诚意，可以心中无惑。元代北方大儒郝经认为：“道之名自若也，道只一理尔，以其莫不由之以行，故名之曰道。” [2]（卷二十三）元代北方士人的思想承袭朱熹理学精神而来，郝经认为，道为理，这与朱熹所说的人伦日用之“当行”颇为相通，但元代的“志道”思想与朱熹却有很大不同，他们更强调“道之用”，郝经认为：“夫道以用而见天地万物。” [2]（卷三十七）“王兴而道行矣，则可以革弊俗去弊政。”[2]（卷三十）“握道之要言，治体者得之，则可以致君尧舜，隆平天下。” [2]（卷三十）“道”通过它的可用性而体现出来，“道行”则割除弊政，治国者得之则天下可平。“道用”的思想与元世祖的提倡有关，元世祖恢复科举，任用儒士，但却考经史时务，希望招揽经济之才，发挥儒士的有用之学。在统治者的推崇下，元代士人的志道思想有两种含义，既有无功利性的“道”，即儒家所说的正心诚意，集义明理，是儒家心性修养的重要内容。同时又有一种功利性的“道”，或者说是“有用之道”。

元初士人对于“无功利之道”的追求主要是通过“宗经”的方式，而“宗经”的目的还是为了“道之用”。郝经认为：“《六经》，理之极，文之至，法之备也。……圣人制作裁成，然后为大法，使天下万世知理之所在而用之也。” [2]（卷二十三）王恽在《遗安郭先生文集引》中言：“文章首推衍《六经》，综述诸子，特言语之工而有理者尔，然必需道义培植其根本，问学贮蓄其穰茹，有渊源精尚其辞体，为之不辍，务至于圆熟，以自得有用为主。” [3]（卷四十三）王恽的思想与郝经相似，都主张宗经，通过宗经而体道，通过体道而自得于心，通过自得于心而发挥“道之用”。自得于心是“志道”的第一个层次，是无功利性的“道”，属于心性修养的层面。只有内心充实了“道”才可以将之推向“用”的层面。张之翰将“道之用”具体化，他在《崇安县重修县学记》中言：“呜呼六经所以载道也，道常著于六经，未作之前，诸儒所以明经也，经当求于诸儒无说之际，要先正其心，修其身，齐其家，然后发为文辞，措诸事业，教人为良师，臨民为循吏，事君为贤臣。” [4]（卷十五）他的思想与元初很多士人的思想一样，以六经为源头，集道义于心，有道于心便可发而为用，可以为良师、循吏、贤臣，而这些则是元初士人“志于道”所要达到的“用”的层面。赵孟兆页入元廷后所结识的这些文人普遍存在着发挥“道用”的思想，做“贤臣”，努力将积淀于内心的玄虚的“道义”转变为有用的可实践的“道”。

赵孟兆页于至元二十四年（1287年）应诏入大都，郝经于1275年逝世，赵孟兆页入大都后并不能与郝经有直接的往来，但郝经在元初北方士人心中有一定的影响力。赵孟兆页出仕元廷后不久，便与二十多位馆阁文臣于雪堂举办雅集。这次雅集可谓是大都文坛盛事，参与雅集的士人有一半都来自翰林院和集贤院，其中王恽、张九思、夹谷之奇、张之翰、徐琰、刘好礼等人与赵孟兆页的交往较为频繁并有诗酒唱和。这些文臣职位都较高，有左丞、翰林承旨、翰林学士、集贤学士、御史中丞、郎中等。赵孟兆页当时为翰林学士，据《元典章》所载，翰林学士与集贤学士都是正三品官员，御史中丞为正二品官员。赵孟兆页与这些文臣都处于地位较高的职官，直接参与朝廷政务，再加上元世祖忽必烈对于儒生的重用，为儒生的“求志”之路打开了门径，也促使了他们将“志于道”的内在修养转化为“道之用”的外在效应。在“志于道”的功利性层面上，赵孟兆页入大都以后的思想与元初士人所持有的思想较为一致，不仅与赵孟兆页自身的心理预期有关，也与赵孟兆页与这些文人的交往有关。

就“游于艺”而言，朱熹认为“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也。 朝夕游焉，以博其义理之趣，则应物有余，而心亦无所放矣。” [1]（p.121）“游”是指玩物适情，是通过“游”的方式来将“物”与“我”相合。通过“六艺”与“我”的相合，实现“我”精神世界的饱满，从而可以内心充实而无所放失，又可心斋虚己，应物而有余。元初北方士人在推崇“游于艺”的精神内涵的基础上对“六艺”的内容进行了革新，并在“游”的内涵中融入了“悟道”的成分。

至元二十五年（1288年），大都文臣刘因在《叙学》中對孔子“游于艺”的内涵作了重新的阐释：“孔子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。艺亦不可不游也，今之所谓艺与古之所谓艺者不同，礼乐射御书数古之所谓艺也，今人虽致力而亦不能世变使然耳，今之所谓艺者随世变而下矣，虽然不可不学也，诗文字画今所谓艺，亦当致力，所以华国，所以济物，所以餙身，无不在也。”[5]（p.392）刘因将古之六艺，即“礼乐射御书数”转变为今之六艺，及“诗文字画”，提高了“诗文字画”的地位与作用，认为它可以华国、济物、修身。书画之事乃工巧匠才为之，被传统视为末流小技，刘因的重新定义提高了书画的地位。而地位的提升也促使元初士人重新诠释了“游”内涵，“游”成为“悟道”的方式，“游于艺”的内涵也较之宋代士大夫的游戏笔墨更为庄严，也因为“道”的渗透而变得更有生命力。

“悟道”体现了北方文臣“游于艺”的独特性，而“悟道”在书画技艺之中则表现为对“神”“理”“意”的追求。“神”“理”“意”不仅是元初士人对诗文书画形而上的追求，更是用书画技艺之事来实现对道体参悟的方式。赵孟兆页在《刘孟质文集序》中认为文章应该“以理为法。” [6]（p.176）郝经认为，文章应该“理明义熟”[2]（卷二十三）刘因在《书东坡传神记后》中先论文章，认为：“礼文制度，亦必有精神之所安者。”[5]（p.364）又进一步论书画云：“夫画，形似可以力求，而意思者必致于形似之极，而后可以心会焉。”[5]（p.365）刘因所言形似之极而得到的“意思”则是士人于绘画中参悟而得的“神”“意”，与诗文中的精神相同，都是士人在游于诗文书画中参悟而来的道。

赵孟兆页在北方文臣中对于书画“神”“意”的追求更为突出，赵孟兆页以“作画贵有古意”来作为评画标准，通过“用笔千古不易”来寻求书法的笔意，赵孟兆页的北上促进了以“悟道”为核心的“游于艺”的文艺思想的发展。赵孟兆页的“古意”说首先指出了院体画用笔精巧、敷色浓艳是南宋院体画的特点，同时这也是院体画的弊端。“简率”是赵孟兆页“古意”说的重要特点，“简率”之风较之院体画的精雕细刻更趋向返璞归真的一面，看似疏淡，实则丰腴，“古意”说与赵孟兆页早年的绘画思想相比，“意”的追求经历了“言尽其意”到“得意忘言”的形成过程。早年的赵孟兆页是在精工的绘画中寻求意趣，而“古意”说的“意”则是在看似简率的绘画用笔中得到深刻的意蕴，是忘却了绘画的技艺层面，直入人心的神和道的层面。郝经在《移诸生论书法书》中言：“必穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气妄虑，扑灭消驰，淡然无欲，心手相忘，纵意所如，不知书之为我，我之为书，悠然而化，然后技入于道。凡有所书神妙不测尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已。”[2]（卷二十三）读书穷理，参悟体道，北方文臣所寻求的是心手相忘，物我合一的得意忘形的“技近于道”的艺术境界，与赵孟兆页的得意忘言的古意说颇为相似，都是元初北方士人游艺悟道的所得所感。

三、赵孟兆页与“艺道”相合

“游艺志道”的思想促使了“艺”“道”的关系进一步发展，赵孟兆页的出现则进一步促进了“艺”与“道”的相合。赵孟兆页生活在书画发展较为繁盛的江南地区，他从小就拥有很好的书画修养，年轻时与江南书画大家、鉴赏家及收藏家的交往也提升了赵孟兆页的书画造诣，所以在大都文人“游艺志道”的思想背景下，诗文书画作为一个重要的媒介，扩大了赵孟兆页文艺思想在北方士人中的影响力，所以“艺道”相合的文艺思想得以在北方文化圈中实现。

“艺道”相合，一方面是“艺”对士人品德气质的表现。另一方面是“艺”对士人理想的成就，即“华国”“济物”。前者将诗文书画之“艺”与士人的人品相关联，赵孟兆页认为“因其书而知其人”[6]（p.179），又言：“书，心画也，百世之下，观其笔法正锋，腕力遒劲，即同其人品。”[7]（p.84）他与高克恭的书画交往中曾多次将画品与人品并提，高克恭是元代初期北方重要文臣与画家，赵孟兆页极为赞赏其人品和绘画。如赵孟兆页在《高尚书墨竹小卷》中曰：“盖其人品高，胸次磊落，故其见于笔墨间，亦异于流俗耳。”[8]（卷四十七画十七）《题高彦敬画二轴》曰：“尚书雅有冰霜操，笔底时时寄此心。”[6]（p.153）卢挚也是元初北方诗文家，在大都任过翰林学士，与赵孟兆页关系较好，《南村辍耕録》记载了两人一同参加诗酒雅集，卢挚的思想自然也受到赵孟兆页的影响，在论述诗文书画时，也推崇人格性情，他在《寄康军国书》言：“今往古文一、古诗五，特以见敬仰大君子之素心。”[5]（卷三六九）大德四年（1300年），又在《为潭学聘姚江村书》中言：“潭学素号多士，志于殖学艺文，不委流俗，笃好古道者，莫不踶跂振躍，操觚挈牍，咀英威，漱芳润，以求理义之归，辞章之统绪。”[5]（卷三六九）可见，士人之品性气质是元初艺道相合的突出表现，将书画技艺与士人品性融汇在一起，从而提高了绘画的格调，赵孟兆页的影响则进一步促进了这种思想的发展。

艺道相合的另一方面是由艺的技术层面进入“济物”的精神层面。在诗文书画的艺术内涵中融入了古代士人“达则接济天下”的抱负，将书画的地位提升至“华国”“济物”的高度，将停留在技艺层面的书画提升到求志求道的理想志趣的层面。元初北方文臣大都位居权贵，求志之心较为高涨，渴望在治国平天下的理想上有所作为，而这种理想志趣也影响到了他们对于书画的态度，尤其是在元世祖去世以后，元廷内部斗争较为激烈，文臣所渴望的君臣际遇已不存在，所以诗文书画则成为他们理想的寄托，为此时失意文人，或者是在政治斗争中受到压抑和排挤的文人的一种自我实现的方式，同时也是“艺道”相合的实现方式。

元世祖在位期间，虽然赵孟兆页身为南人，又是赵宋遗孙，但是元世祖还是期望重用赵孟兆页，一入大都便委任要职，赵孟兆页担心久在君侧会遭人嫉妒，请求外任济南，而赵孟兆页在济南的仕途并不顺利。赵孟兆页修完世祖录以后，先辞了国史院的虚职，后又辞了太原路汾州知州的实职，从至元三十一年（1294年）到大德三年（1299年），赵孟兆页处于闲置状态，在江南专心书画之事，赵孟兆页将自己的用志之理想转移到书画之事上，从绘画的“古意说”，到书法的“用笔千古不易”，再到“以书入画”的理论，赵孟兆页在文艺思想和实践上都趋向成熟并受到南北士人的推崇，元人何心山为赵孟兆页书《洛神赋》跋云：“子昂笔法妙一时，复书此纸，与子健炳辉前后。”[7]（p.95）赵孟兆页的书法与曹植文章同炳日月，赵孟兆页的书画具有了经国之大业的志道理想，这也是赵孟兆页将用事之志融入书画艺事的价值所在。

赵孟兆页对待文艺的态度影响了当时北方文臣。高克恭是趙孟兆页较为重要的友人，高克恭较早受到朝廷重用，仕途较顺，绘画用力不足。至元三十一年忽必烈去世，高克恭在江淮行省左右司郎中，“浙江所在多豪门右族，或飞语污公，公亦不为辩。”[9]（卷下）可见高克恭的仕途并不顺利，至元三十一年（1294年）十月，高克恭为友人画《夜山图》，徐琰《夜山图跋》云：“彦敬郎中读书穷理外，留心绘事，所谓‘吴装山水者尤为得意焉。左右司满后，闲居武林，不求仕官，日从事于画，心愈好而技愈进。”[10]（p.188）高克恭在左右司郎中任满以后，仕途上的失意与不顺，迫使他将注意力转移到绘事上来，大德年间九月，高克恭为仇远作《山村隐居图》，赵孟兆页为其题跋云：“彦敬所做山水，真杜子美所为元气淋漓者耶！”[6]（p.429）处在江南行台治书侍御史这样一个闲职上，对于宦海浮沉了几十年的高克恭来说，此时的仕途失意反而是其内心归于平静的契机，他将心中多年求道至学之所悟、宦海浮沉之所感都移植到了他的绘画之中，这或许就是赵孟兆页从他的绘画中所品出的“元气淋漓”之味。高克恭闲置期间，与赵孟兆页及其在南方的故交好友交往甚密，他曾经写诗怀念赵孟兆页，诗云：“梅花又结青青子，几度思君不见君。”[11]（p.300）两人相似的宦海经历也促使二人对待书画的态度颇为相通，所以“艺道相合”，“艺”含“志”“道”成为他们共同的主张。

鲜于枢，大都人，官至太常典簿。赵孟兆页与其在杭州相识，后赵孟兆页宦游南北与之交往甚密。鲜于枢仕途坎坷，求志之路受阻，多次受到举荐但都无果而终，他内心淤积的激愤之情恰恰说明了他的“道用”思想及渴望用世之心，赵孟兆页也看出他一身襟抱未曾开的激愤之情，他在《哀鲜于伯几》中言：“气豪声若钟，意愤髯屡戟。”[6]（p.46）鲜于枢仕途受阻后，便营建困学斋，“困学”之名也是鲜于枢用儒家用行舍藏的理论聊以自慰的方式，真正让他平静的，是书画技艺对他求志之心的转移和替代。鲜于枢与赵孟兆页多次在困学斋品赏书画，二人同观《思想贴》，赵孟兆页在《哀鲜于伯机》言：“刻意学古书，池水欲尽黑。书记往来间，彼此各有得。”[6]（p.46）赵孟兆页的影响进一步促使仕途失意的鲜于枢将自己的求志之心转移到书画上，使书画从技艺之事提升为融合了“道用”思想的艺术。周驰跋其书《御史簌》云：“伯几负气雄劲， 以一代人物自许， 今传世者独其书而已。”[12]（卷一）“以书传世”或许是鲜于枢一生所求，是其“道用”思想的另一种实现方式，是对“艺道相合”思想的阐释。所以，书画也就成为当时失意文人求志理想的承载体，是他们“道用”思想的重要体现。将入世用志之理想移植到书画艺术上，是北方大都文臣所经历的心路历程，是艺道相合的又一种实现途径。

综上所述，赵孟兆页出仕大都以后，与北方士人的交往折射出了他们普遍的心态，即“游艺志道”。他们继承了“游艺志道”的内涵，同时又融入了新的内容。北方文臣对于“志道”思想持有两个层面的含义，一是修身养性，内向型的“志道”倾向。另一个是治国平天下，外向型的“志道”倾向。前者强调为己，后者强调为用。这种“道用”的思想与北方文臣所积累的文化素养和所处的职官权位关系密切，他们以宗经的方式来实现为己的内向型的“道”，然后将所涵养的经学要义放在“有用”的层面去推崇，从而通过自己的政治权位来实现自身的价值和理想。在这种“道用”思想的影响下，“游于艺”的思想也出现了革新，古之“六艺”变成了诗文书画，而游于诗文书画的北方文臣将之作为一种悟道的手段，“游”是参悟体道的过程，是物我相合的过程，这也直接促使了赵孟兆页及元初北方文臣形成了“艺道相合”的思想。“艺道相合”一方面要求艺术融入士人的品格性情；另一方面，又要求艺术融入士人的“达济”之志，提升诗文书画气质格调。赵孟兆页及北方文臣治国用世思想的受阻，将“道用”的理想与志趣移植到书画艺术上，诗文书画成为其理想志趣的载体。这就是赵孟兆页及北方文臣“游艺志道”心态的内涵所在。

[参 考 文 献]

[1]朱熹.四书集注[M].长沙：岳麓书社，1985.

[2]郝经.陵川集[M].太原：山西古籍出版社，2006.

[3]王恽.秋涧集[M].长春：吉林出版社，2005.

[4]张之翰.西岩集[M].清文渊阁四库全书本.

[5]李修生.全元文 [C].南京：江苏古籍出版社，1998.

[6]赵孟兆页著，钱伟疆点校.赵孟兆页集[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.

[7]任道斌. 赵孟兆页系年[M]. 郑州：河南人民出版社，1984.

[8]卞永譽.式古堂书画汇考 [M].清文渊阁四库全书本.

[9]邓文原.巴西集[M].清文渊阁四库全书本.

[10]杨镰.元代文学编年史[M].太原：山西教育出版社，2005.

[11]钱熙彦.元诗选二集[M].北京：中华书局，2002.

[12]陶梁. 红豆树馆书画记[M].清光緖刻本.

（作者系南开大学博士研究生）

[责任编辑 洪 军]