文艺复兴“美术三杰”的单身现象与艺术表现研究

潘乐

在西方艺术史的叙述传统中，文艺复兴“美术三杰”通常被认为是米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔三人，他们的艺术成就代表着西方造型艺术自古希腊之后的第二次高峰，仅就绘画而言，则达到了第一次高峰。他们都有着跌宕的人生经历，而不同的性格又影响了自我身份的构建。

在西方艺术史的叙述传统中，文艺复兴“美术三杰”通常被认为是米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔三人，他们的艺术成就代表着西方造型艺术自古希腊之后的第二次高峰，仅就绘画而言，则达到了第一次高峰。他们都有着跌宕的人生经历，而不同的性格又影响了自我身份的构建。他们在与赞助人的斡旋中以一种微观的方式悄悄转变了当时人们看待“画家”这一身份的视角，对中世纪艺术的反叛更使得人们重新从“美”的角度来欣赏艺术，更重要的是，文艺复兴“美术三杰”的性取向、性身份如此深刻地影响着他们的艺术，终身不婚却又创作了大量具有性暗示效果的作品，排斥异性却又离不开女性赞助人与女模特的帮助，从精神分析的角度来看，他们的作品既能够反映出“压抑”的性本能意识，同时又在艺术创作中得到“升华”。

一、达·芬奇

（一）达·芬奇的童年回忆与精神分析

列奥纳多·达·芬奇被同时代的人称之为意大利文艺复兴时期最伟大的人物之一，他是一位非常全面的，只能推测其轮廓，却永远也不能界定的天才。依瓦萨里的说法，达·芬奇临终前曾自责由于他在艺术创作中的失职而触怒了上帝和人类，尽管瓦萨里的这个说法来源于一个故事，并无多少有力的证据能够确认这是一个事实，但达·芬奇敏锐而深邃的艺术创造力、精益求精的创作精神却通过这个故事展现得淋漓尽致。他在自己的专著《论绘画》中这样说道：“我一生从未完成一项工作。”达·芬奇的绘画在今天得以保存，可他的科学发现却没能被发表和应用，正是他对科学知识的太过强烈的求知欲望导致了他的“失败”，以至于临终之时仍然苛责自己。如果把达·芬奇作为一个知识概念并对其做接受史的考察，我们会发现其并非完全对应一般认知模式下的“伟人”概念，不同时期的身份建构也是断裂、碎片化的，而其童年时期的人生经历恰恰最具“断裂”的典型性，复杂的人格倾向在这一时期得以体现，并为后来的艺术创作提供了一种可能——在作品中表现儿童时期的某种性意识，这种可能却不一定完全遵循历时性的因果阐释模式。尽管以往的精神分析对象多选取意志薄弱的人，想要将这种方法运用在达·芬奇身上似乎显得不合情理，但正如弗洛伊德所言：“使辉煌黯然失色，把崇高拖入泥潭，并不是研究的目的。”然而通过对杰出人物可以被认识、理解的每件有价值的事情的微观考察，将可以清晰地展现出在流动的历史中是如何产生了“达·芬奇”这一知识概念。

在弗洛伊德对达·芬奇童年记忆所做的精神分析研究中，达·芬奇科学笔记本上的一段话是重中之重。原文如下：“似乎我是命中注定了与秃鹫永远有这样深的关系，因为我忆起了一件很早的往事。当我还在摇篮里的时候，一只秃鹫向我飞来，它用尾巴撞开了我的嘴，并且还多次撞我的嘴唇。”接下来，弗洛伊德做出了如下推理：尾巴在意大利语中象征男性性器官，撞嘴象征含阳，即情感上的同性恋（之后又用达·芬奇母亲有男子气和他对男学生的花费记录过于详细证明了一次）。秃鹫在埃及象形文字代表母亲，只有雌的则象征自行繁殖（借风受精），秃鹫的孩子意味着有母无父（达·芬奇是私生子）。在弗洛伊德看来，达·芬奇的恋母情结、同性恋倾向肇始于此时，但达·芬奇在文艺复兴那个时代却受到了良好的教育和同婚生子一样的待遇，他认为“因妻子令人厌烦的淫欲，而非丈夫意愿所怀上的孩子将是平庸、卑微，而且粗俗的，男人没有欢娱，勉强地完成交合，孕育出来的孩子将暴躁且怯懦”，他对自己充满着信心，并在后来遇到了安德烈亚·德尔·韦罗基奥，这为他后来的成功奠定了基石。但是达·芬奇的恋母情结并没有使他对异性产生过多的好感，相反的是由于他梦境中“含阳”现象的出现使得弗洛伊德推测其有同性恋倾向。同性恋倾向在文艺复兴时期是极为常见的，当时的艺术家常常在作品中无意识地流露出这种性取向并通过高超的创作技巧来突出自己的性身份，作为画家的达·芬奇便时常在作品的图像中留下复杂且极具象征意味的典型图式，既能够凸显自己卓绝的艺术才能，同时又是对内心的自我凝视。

（二）达·芬奇的绘画创作与性意识

达·芬奇在韦罗基奥门下求学时，曾被指控为“鸡奸者”，这是他一生的隐痛。1476年，他被匿名指控与17岁的男模特Saltarelli发生关系，而此人早已有越轨行为。在两次听证会后，这案子因证据不足而不了了之。但也有人宣称，那是由于达·芬奇父亲受人敬重的社会地位所致。

达·芬奇在画《蒙娜丽莎》时，蒙娜丽莎勾起了他对生母卡泰丽娜的回忆。有一次，大师深情地向少妇倾诉了自己的身世，似乎从蒙娜丽莎的身影中看到了生母的形象。当讲到母亲在24岁就死去时，他的声音里充满怜悯和悲痛。蒙娜丽莎说：“我也是24岁，我使你想起了她。”蒙娜丽莎成了卡泰丽娜的神秘化身。但另一种说法是作品《半裸的蒙娜丽莎》中的主角才是蒙娜丽莎本人。甚至有学者指出《蒙娜丽莎》事实上是达·芬奇的自画像，因为他们重合《蒙娜丽莎》与达·芬奇的自画像时发现两张肖像是如此相似。

他的另一幅作品《持康乃馨的圣母》则更具象征意味。圣母穿着暗蓝色的衣服，外加红袖红裙，身披金色的斗篷，胸前别了一只胸针。圣母将圣婴抱在怀里，她一手扶着他，一手则拿着一朵康乃馨，圣婴正伸出手想要抓住康乃馨。据传说，粉红色康乃馨是圣母玛利亚看到耶稣受难时留下的伤心泪水，眼泪掉下的地方就长出康乃馨，因此粉红康乃馨成为了不朽母爱的象征。红色康乃馨则是象征殉难的基督徒的血，弗洛伊德的分析中曾指出达·芬奇时常把自己当作小基督，因此此处的康乃馨、圣母、圣婴构成了一个意涵丰富的象征结构。

达·芬奇去世前不久完成的画作《施洗者圣约翰》美丽而妖冶，袒胸露肩且有趣诙谐，画中那男女莫辨的圣约翰的原型就是曾经他爱慕过的Caprotti。在达·芬奇的笔记中，也存有两人相识初几年时的卷发俊男图。在《亚特兰堤斯抄本》书背所发现的情色作品，描述Caprotti两腿背后有阴茎队伍行军。达·芬奇的情色画作也包括男女交媾图，但在他死后被一位神父发现并破坏掉。

画作取材于圣经中的人物：布道者约翰奉上帝之命，将为耶稣受洗，当他舀起约旦河的圣水为耶稣受洗时，天空突然豁然开朗，有一鸽子形状的圣灵显现在被启开的天空中。从此约翰紧随耶稣布道，得名“施洗者圣约翰”。画面上，漆黑的背景上，圣约翰上身裸露着，而整个身子没入黑暗里，只有从右肩到胳臂、脸部、右手以及隐约可见的左手，暴露在照明之中。圣约翰头发很长，宛如一个青年牧羊人，他一手拿着十字架，一手指向天空，脸上露出狡黠而神秘的微笑。

这幅画虽属传统题材，人物和背景的描绘却前所未见。事实上，圣约翰在茫茫黑暗之中指着天国，揭示了画家此时内心的苦闷与彷徨。这幅画是在达·芬奇去世前不久完成的，有人认为画中圣约翰的原型可能是达·芬奇的助手兼男仆沙莱，那宛若女性般的胳膊和面露如蒙娜丽莎般的微笑，让人觉得美丽妖冶，男女莫辨。这幅《施洗者圣约翰》和《蒙娜丽莎》一同被达·芬奇带往法兰西国王安排的城堡，一直留在达·芬奇的身边，直至死去。

二、米开朗基罗

（一）米开朗基罗的早年与同性恋意识的萌生

在弗洛伊德的精神分析研究中，米开朗基罗同样被认为具有同性恋倾向。作为继承古希腊艺术衣钵的大师，米开朗基罗从事着达·芬奇轻视的雕塑事业，达·芬奇批评雕塑的种种缺点，诸如机械、肮脏、缺乏思想力在米开朗基罗眼里全是优点，乔尔乔·瓦萨里则在《名人传》中称其为“神”。对米开朗基罗而言，只有从顽固的材料中“解放”真实立体的人体才能让他得意，绘画更应模仿雕塑形体的立体感，而建筑同样也应该具有人体的有机特征。

米开朗基罗在他的时代就有同性恋的说法。在给尼可罗马基的信中，他幽默地回忆起父亲叙述他的男孩，对他说如何的希望成为一个艺术家的徒弟：“一旦你看到他，你会在回家后的几分钟里追他上床！”教廷博物馆负责人说：“米开朗基罗随时随地在观察人，他始终对人体尤其是男体有股热情。”

英俊的模特佩里尼在1520年为米开朗基罗工作，他们的恋情在1522年至1525年间蓬勃发展，一直维持到1530年中期。每当佩里尼在工作室消失，米开朗基罗的夜会饱受焦虑和孤独，他对着自己的大门：“我求你不要使我描画出这样的夜晚，因为佩里尼不在这里。”这张便条是草草的涂画，一个裸体的天使往一个花瓶里撤尿。

在1530年早期，米开朗基罗还与一个年轻的模特菲伯维持着关系。他称呼菲伯为“那个小敲诈者”，因为菲波称米开朗基罗为“我的荣誉父亲”，并稳定地要求他的钱、衣服和作为爱的礼物。在一份包含有财务计算的文件中，米开朗基罗写道：“这里，他美丽的眼睛答应给我安慰，以及这些在眼前的，他试图从我这里拿走。”他们的激情席卷在1533年至1534年，当米开朗基罗发现小迷娘“背叛”了他，也许是他从他的“糖爸爸”那里偷钱或绘画。米开朗基罗感到某些羞辱，最后结束了关系。

米开朗基罗其他的情人可能还包括他的仆人和持久的同伴，如弗朗西斯、乌尔比诺、贝蒂尼和安德烈，一个18岁的男孩，与他生活在一起达数年之久。有幸存的信件表明，安德烈非常痴迷于米开朗基罗。在1532年一个晚上，他甚至表示渴望以“四肢爬行”的方式去看艺术家。在给安德烈的回信中，米开朗基罗写他自己是被丘比特的箭射杀。他的安德烈绘画是他仅有的一张完成的肖像素描。

由于同性恋在现代文明史上一直处于不准确的定位，主流的艺术史家一直在否认米开朗基罗的同性恋行为。在米开朗基罗死后，他的生活才被人廓清。他的侄孙米开朗基罗在1623年出版了他的诗集，所有的男性代词已更改为女性的，并成为以后250年的标准版。关于给菲伯和策奇诺的诗歌和信件在现代版本的《书信》中仍然被压制，包括由欧文石写的艺术家的异性传记。有关艺术家给卡瓦列里的诗一直没有被公布。直至1897年，当约翰·阿丁顿·西蒙兹调查档案馆时才发现原始的版本。为策奇诺所作的50首墓志铭直到1 960年才被翻译成英文。

（二）米开朗基罗作品中的性话语

文艺复兴时期，柱（columns）的文化重新受到雕塑家们的青睐，“柱”似乎无处不在，每个建筑可利用的壁龛都填满了挺拔的雕像，每一个墓碑都是壮阳的断言。米开朗基罗深谙“柱”的深刻内涵，“柱”在某种程度上既象征男性的生殖器，同时又代表男性蓬勃旺盛的阳刚之气。

在米开朗基罗几件重要的雕塑作品中，《摩西像》非常具有典型性。贾斯第和纳普认为《摩西像》是“想把摩西一生中最有意义的时刻塑造出来”。这个“最有意义的时刻”，就是摩西从西奈山得到上帝恩赐的《十诫》，正当走下山时，发现他的人民正围着自铸的金犊起舞欢庆时，他怒不可遏，把《十诫》摔在地上的情景。

弗洛伊德综合了这两种解释，他认为摩西的冲突正是“本我”与“超我”的冲突，“本我”象征着报仇的冲动，它勒令摩西的“自我”采取行动，教训那些没有信仰的人民；“超我”象征着《十诫》，它勒令摩西按兵不动，接受事实。“自我”经历了痛苦挣扎之后，“超我”战胜了“本我”，“本我”所奉行的“快乐原则”最终被“现实原则”所替代；“本我”所蕴含的本能无法得到直接满足，因此通过变向、转移的方式加以替代，从而避免挫折，这就是升华。综合来看，这件作品中的摩西形象并不符合一般标准下的英雄特征，但依然能够感受到摩西像内在的精神力量，仍然体现出强烈的男性气息，此时的米开朗基罗并没有直接将自己对男性人体的偏爱以一种明显的方式表现出来，但却在其他作品中得到了彰显。

《大卫》这一母题曾为历代大师所用，多纳太罗雕过符合《圣经》传说的少年大卫，韦罗基奥也创造过身披铠甲的武士大卫，他们都是凯旋的胜利者。米开朗基罗却超越圣经中文宇记载，他塑造的大卫，是个成熟的年轻人，靠他那颗伟大的心和那双强有力的手，面对哥利亚那样身穿1000磅胸甲的巨人而毫无畏惧。米开朗基罗心目中的大卫，是个充满青春活力的英勇斗士，健硕丰满的肌肉与硬朗的线条正是米开朗基罗心目中的完美男性形象，这一次的创作米开朗基罗非常直接地展现了一个充满阳刚之气的年轻男性形象，与《摩西像》不同，《大卫》更突出外在形象的塑造与人物气质的整体呈现，也显现了米开朗基罗对男性人体的热情。

米开朗基罗的绘画中也时常体现他对男性身体的偏爱。他在西斯廷教堂的20个裸体青年曾引起几个教宗的愤怒，因为他们显然更多的是希腊叙事而不是基督教与教会参与的角色，天花板上压倒性的处理和前所未有的图案是成对的裸体男性。而表示“孩子们”的48个裸体小男孩其实是小天使，12个赤裸的小伙子和伴随其身后的12个先知，再加上16个扶持金奖的成年男性裸体和16个在侧翼的青铜男性裸体。应该强调，所有的这些骄傲的赤裸的年轻人，在基督教的叙述里没有什么意义，在这个宗教教堂，这些青春期男孩没有教义的作用，当然也不是因为家庭，他们只是因为米开朗基罗崇敬男性的爱。

三、拉斐尔

（一）拉斐尔的优雅与不婚信念

拉斐尔与达·芬奇、米开朗基罗同时被称为文艺复兴的艺术大师，但他却与另外两人截然不同。拉斐尔并没有体验多舛的命运，他的生涯俨然是一部成功史，作品中的优雅呈现出平稳、静谧的特质，他既没有达·芬奇那样的丰富博学，也没有米开朗基罗那样的雄强伟健，却依旧凭借作品独一无二的风格在美术史上占据重要地位。

拉斐尔首次被称为大师时年仅15岁。他37岁便离世，死因可能是发烧或者是艺术史家瓦萨里所谓的“纵欲过度”，他是另外一位吸引历史学家狂热追逐的文艺复兴时期的画家，通过他遗留在画作中的秘密与一些零零碎碎的记录，人们曾试图弄清楚在他身上到底发生了什么。

拉斐尔曾有一位情人，名叫玛格丽特·柳蒂，又名福尔娜芮娜，人们常将这个女人与拉斐尔的英年早逝联系在一起。拉斐尔深爱着她，以至于她要是离他稍远一点儿，他就无法完成创作。在清理拉斐尔为她所作的一幅画像时发现了一件隐秘的东西，根据这个发现，人们认为拉斐尔当时可能陷入了两难的境地。1520年，拉斐尔为她画了一幅半裸肖像画，这似乎已经牢固确立了两人的关系。在画中，她的手臂上系着缎带，上面写着拉斐尔的名字。但是这幅画像被清理干净后，人们发现她还戴着一枚戒指——看起来相当昂贵，镶着四面锯切的红宝石，这远远不是一个面包房主的女儿或一个交际花平常佩戴的东西。这枚戒指出于某种目的而被刻意掩盖，直到500年后才发现。

现在，人们认为这两人实际上已经订婚，但问题是拉斐尔还同另外一人订了婚。据说他一直推迟与那个名叫玛利亚·毕比印纳的女人的婚期，而她恰好是主教——拉斐尔的资助人——的侄女。没有什么事能击垮拉斐尔，但为了福尔娜芮娜而甩掉像玛利亚这等身份的女人却严重摧毁了他，不过，画像中福尔娜芮娜手上的戒指说明，即使他还没有娶她，他也可能正在考虑与她结婚。拉斐尔还为福尔娜芮娜做好了长期的打算，在他的遗嘱中为她留了足够多的遗产，使她在他意外早逝之后生活得十分舒适。

拉斐尔之所以比达·芬奇与米开朗基罗更善于塑造女性的柔和美，是因为他年轻时没有经历过巨大的内心冲突，生活中没有任何痛创经历，所以他的艺术满怀慈爱，显得过于快活，并以一种柔美、典雅的风姿而居于理想艺术的顶端。然而尽管拉斐尔的情人众多，他却并没有迎娶任何一位女性做妻子，这使得后人不断猜测拉斐尔具有同性恋倾向，但结果不得而知。

（二）拉斐尔作品中的女性形象

在拉斐尔的作品中，圣母题材的大量出现使拉斐尔心中的女性形象得到了集中展示。《椅中圣母》可以认为是拉斐尔圣母形象的顶峰之作了。此画创作于1514-1515年间，这幅画的圆框直径为71厘米。一些艺术史料记载此处的圣母形象极有可能就是拉斐尔的恋人芙纳蕾娜本人。这幅画上的圣母、圣婴与约翰三个形象，比他以往任何圣母子画像更富有生活气息。圣母所具有的完美品质，是得益于他对人间女性的敏锐洞察力。拉斐尔非常仔细地把三个人物处理在一个狭小的圆形框内。为了展示圣母的亲子之情，布局极其精心。圣婴坐在母亲的右膝，但左膝就很难处理，如按实际的样子，约翰就会挤出画外。画家用左膝上的衣褶来减弱它的视觉效果，让约翰占有一席地位。

拉斐尔的另一幅作品《科涅斯塔比勒圣母》塑造的女性形象则具备了一定的世俗化倾向。拉斐尔此时的圣母像不同于前人的作品，他将生活中“母亲”的形象融于画作之中。拉斐尔的“圣母像”将披着宗教外衣、高高在上的圣母“平民化”，赞美了普通人的“价值”。拉斐尔笔下的圣母形象集中了女性所有的美，这种美是拉斐尔长期的观察与感受融合进绘画语言中的结果。

作品《带金莺的圣母》也具有拉斐尔浓浓的人文情怀，这个时期拉斐尔画的圣母与圣子，大多以风景为背景，人物的数目也雷同，而且具有共同性的母爱主题。在金字塔形的构图中，倚在圣母怀中的小耶稣和小约翰，抚弄停在圣母膝上的金莺的动作，自然且贴切地传达出对幼小孩童的呵护情意。小约翰和小耶稣抚弄停在圣母膝上的金莺——由于是依在圣母怀里，抚摸的动作很自然贴切，圣母慈爱的关注着，带着极细微的笑，圣母左手拿着祈祷书，眼睛不看书而是看着孩子手的动作，右手轻抚着动作较大的那个孩子，左边的孩子踩在圣母脚上，两个孩子都在母亲的臂膀之内且都靠着膝，这些无不传达出母亲呵护幼儿的光辉形象，亲密的身体接触让人心动，这个动作表现了人情和天伦叙乐。

《圣母的婚礼》不同于拉斐尔其他的圣母像，世俗趣味的外露更为明显，画家大胆选择这样的题材来描绘自己心中的圣母。画中的婚礼在阳光明媚的广场举行，而不是在教堂进行，由最高祭司主持，约瑟正将戒指戴到玛丽亚手上。其余人物分列两侧，形成对称构图。广场石块透视线、人物阴影、背景中16角洗礼堂构成的空间距离使画面呈现无限的深远感。画面色彩鲜艳而又和谐，充满乐感，似乎婚礼在乐曲中进行，充分显示了画家的艺术造诣。脱离了宗教图式的限定，拉斐尔大胆尝试将圣母放入平民生活中，既有拉斐尔自身对圣母的诚挚情感，同时又极为丰富地展现了拉斐尔内心对女性的理解和塑造。

拉斐尔虽然终身未婚，但作品中的女性形象却无比深刻与自然，大量的圣母题材绘画共用一个主题却各具鲜明的特色，这些图像是拉斐尔对女性形象认识的结晶。正是因为拉斐尔既亲近女性，却又不受婚姻的辖制，因此他笔下圣母形象的变化才显得稳定而独具新意，这是达·芬奇与米开朗基罗所不具备的宝贵特质，也是拉斐尔的天才所在。