驯与训

杨林贵 周亚 曹丽娟

内容提要莎士比亚的《驯悍记》揭示了近代早期妇女的教育与其主体构成的关系。通过妇女以驯与训的形式接受的教育在她们的身份构建过程中所起的作用，折射出该剧女性角色的受教育问题。教育成为资本主义初期妇女的“职业”以及家庭身份的重要决定因素。该剧通过将资本主义原始积累时期妇女地位戏剧化的塑造过程，让我们看到了职业以及道德身份的流变性。即是说，妇女在新的社会分工中“贤妻”和“花瓶”两个角色同时得到了强化和挑战。换个角度讲，那个时代划分妇女职业的传统类别，既在某种范围内得以固化，又在其他方面遭到瓦解。

关键词莎士比亚《驯悍记》女性教育身份构建

〔中图分类号〕I106.3〔文献标识码〕A〔文章编号〕0447-662X（2015）02-0073-06

莎士比亚的早期喜剧《驯悍记》通过本剧和剧中剧结合穿插的方式演绎了驯悍故事，虽然算不上莎剧中的上品，但妙趣横生的故事和机敏的对白同样令不同时代的读者和观众领略了作者在这部“不成熟”作品中展露的艺术天分。然而本剧的正剧部分是不能令所有人解颐的，从不同角度去阅读会有不同的感受，特别是彼特鲁乔驯服凯瑟丽娜的主要故事并不能让所有人都开怀，因为围绕驯悍主题可以有不同的理解和阐释，自本剧诞生之日就是个争议不断的话题。①从当今某种政治批评的眼光看，驯悍主题本身就具有“政治正确”方面的问题，女权主义者因为本剧所涉及的性别政治倾向对整部剧作深恶痛绝似乎也有道理。本文无意为莎翁开脱或者辩护，我们应该看到，仅从主要故事以及个别台词表面意义来评判整部剧的思想问题有失偏颇。实际上，《驯悍记》对主要故事的戏谑化处理为驯悍加了引号，特别是结合戏前的引子（序幕）来看，正剧的驯悍故事反倒成了戏中戏，是供引子中的斯赖，这个“戏外”人物取乐用的，观戏的过程也让他自己的贵族身份得到了确证。莎士比亚为正剧的驯悍故事设了一个框，这个框外还有一个框，所以，观众或读者在看的是斯赖观看的驯悍故事。这个引子的设计以及引子中斯赖的活动时不时提醒我们：切勿当真！我们如果陪着这个戏外人物一起进入戏内，就中了作家设置的圈套。

其实，正剧本身也到处充满了戏谑的成分，莎翁以夸张的喜剧方式改造了自中世纪就流行的驯悍故事素材，借鉴意大利小说使用的真实与虚幻的视角切换，演绎了驯悍过程的荒唐，同时通过对戏剧结构的巧妙安排和人物性格模式的颠覆性处理，对主导意识形态有关悍妇和女性身份的一般认识进行了讽刺。在供人一乐的同时，让人领悟玩笑背后的深意，看清大男子主义压服手段的虚张声势和男权主义绝对权威的虚妄。这正是男权社会在变革时期的身份

焦虑中，在对待女性关系上的反映。本文从引子中关于身份变化的游戏和正剧中女性人物身份的塑造比较入手，分析近代早期女性教育在身份认识形成过程的作用及其在剧中的曲折体现。剧中关于驯悍的描写是一个戏剧化的文化进程：和斯赖被灌输并相信自己是个贵族的洗脑过程一样，凯瑟丽娜经过系统化的身心“教育”完全主动地接受了妻子应无条件顺从丈夫的观念。

一、驯悍与性别身份塑造

如果单纯是一则驯悍故事，莎士比亚就没有必要来费心构思戏中戏的故事了。在那个时代流行的驯服凶悍女人的故事比比皆是，使用的招数本身就比莎士比亚讲的故事更高明，也可能更有戏剧性。我们有必要将故事放置到时代背景中去理解，才能认识作品的真正价值。本文把莎士比亚的《驯悍记》放到近代早期女性教育的环境中，通过分析驯悍在十六七世纪性别身份建构中的意义，从而认识莎士比亚对驯悍主题的独到处理，以怎样的方式暴露主导意识形态中关于悍妇的认知。

莎士比亚创作《驯悍记》的时代，社会变革不断深入，人们不得不适应地位、身份、职业、财富等等社会的、人生的不确定性。在莎剧中经常出现文艺复兴时代最时髦的两个词汇，一个是作为动词用的fashion（塑造），另一个是名词nature（天性、本性）。这两个词用在表述对于人的理解时，反应了那个时代对于自身矛盾的认知，既体现了那个瞬息万变时代里人们对于自我塑造的热衷和自信，又体现了他们对于身份不确定性的躁动和焦虑。在社会变革时期，职业、个人身份等都经历重新分类。资本主义初期对于职业和文化身份的重新认定体现在斯赖的身份变化上就是：斯赖从自耕农变成无地、无业的流民，引子开场时近乎是个无业游民，是个补锅匠，也是一个朝不保夕的行业。引子的故事讲的是，斯赖经历了一个从贫民到贵族的身份转变。因为打碎了杯子不赔被老板娘赶出酒店，酩酊大醉的他睡在冰冷的街上，一位贵族打猎归来，命令仆人把他抬到家里并打算逗弄一番。斯赖醒来时被灌输了自己是贵族的意念，误以为自己真成了贵族。他住上了豪宅，享受着美酒佳肴，有仆人左右服侍，周围是上等社会才能欣赏到的艺术品，还要看戏取乐，所以稍微减少了对自己新身份的怀疑。而当“忠顺的妻子”来到身边，称他为“夫君”和“主子”时，他彻底接受了新的身份。通过感官体验和心理诱导，斯赖逐渐接受了那个编造的“事实”，逐渐把自己是补锅匠斯赖的意识赶到哇爪国去了，接受了自己本是贵族的虚幻“现实”。看来，妻子的存在可以帮助男人确认的主体身份。正如纽曼（Newman）所述，16世纪男性主导的文化“依赖于女性借以认定他们在性方面以及社会上的身份”。 Newman， Karen， “Renaissance Family Politics and Shakespeares Taming of the Shrew，” in Fashioning Femininity and English Renaissance Drama， Chicago： U of Chicago， 1991， p.38.

文艺复兴时期男人在塑造自身的同时，也重新塑造妻子，目标是塑造成“美的物件”，具有拿得出手的品质，如得体、贞淑、依附等。这样一个美的物件具有的不是使用价值，也不生产使用价值，而是本身就是消费品。就像摆设和花瓶角色，必须投资才能获取，并且为家庭增加光彩。值得投资的女性物件应该有相应的装点男权家庭的好品质与好修养。值得玩味的是，首选的品质是得体端庄，这正符合了人文主义者从古典文学中得到的启示，即得体是做文章、也是做人有档次的标志。新兴阶层要用这个标准重塑自己，当然重塑妻室也是重塑自身的一个组成部分。“得体”女性的基本条件是贞节，除此之外首要的是顺从，其次是忍耐和沉默。贞节问题似乎不是《驯悍记》关注的焦点，悲剧（如《奥瑟罗》）或者近似悲剧或者社会问题剧（如《终成眷属》）更关注贞操与背叛的问题。驯悍要解决的是顺从问题。虽然莎剧中多表现独立自主大胆追求爱情的女性，其中不乏智慧和胆识超出男性人物的角色，如《威尼斯商人》中的鲍西娅、《第十二夜》维奥拉、《皆大欢喜》罗瑟琳等。 然而，就连在法庭上纵横捭阖的“女律师”虽然已然选中如意郎君，也要表面上顺从父亲的遗嘱走彩匣定亲的过场，并且表现出对未婚夫惟命是从的姿态。当然，我们不可能拿现代女权运动之后的标准来衡量近代早期的妇女解放和评论莎剧的女性人物。我们要问的是，在人文主义兴起的资本主义初期如何看待悍妇，为什么悍妇是近代的一个社会问题？莎剧又是如何处理这个问题的？

二、驯悍与近代早期女性教育

《驯悍记》的正剧部分通过表现驯悍情节以及比恩卡和卢森修的恋爱情节，演绎了女性身份的归化过程，即让她们自然接受男权社会赋予她们的角色定位并认为她们天性就是如此。女性在家庭中的角色随着资本主义的产生、商品经济对日常生活的渗透而发生了改变。女性获得了新的角色——家庭主妇有“表现优雅闲逸”的义务。Korda， Natasha， “Household Kates： Domesticating Commodities in The Taming of the Shrew，” in Shakespeares Domestic Economies： Gender and Property in Early Modern England， Philadelphia： U of Pennsylvania， 2002，p.56.在老式驯悍文学以及居家理论中家庭主妇的义务大多是酿造、烘焙、浆洗、或者织布，在生产具有使用价值的产品的活动中完成自己的角色职责。到了资本主义初期更多的妇女从事非生产性劳动，有了新的角色定位。只是这个新的角色起初仅限于上流社会妇女，而且要通过一定的培训教育才能获得。例如，在伊丽莎白时代的英国很有影响的意大利人文主义作家加斯蒂翁1528年的《廷臣》（The Courtier）就明确说明中上层家庭妇女的职责。妇女们被要求学会绘画技巧，才能在婚姻市场上更畅销。要是掌握一定音乐技能就能更加抢手，可以愉悦丈夫。若有客人来访，有家妻能弹会唱就让主人更有脸面。这些提高女人味的品质为男主人的体面加分。《驯悍记》中巴布提斯塔为了让女人更好出嫁，为她们雇音乐老师。本剧复线故事的女主角比恩卡的追求者相当多，就是因为她这方面的好名声。

比恩卡们接受的淑女教育，虽然被排除了进正规学校的权利，没有在文法学校里读书识字的准绅士来得那么正规，人文主义教育是为了塑造全才多能的男人，但并不适用于女性，女性要学的是家务和做个合格的妻子，不需要进学堂。参见Lawrence Stone， The Family， Sex and Marriage in England 1500-1800， New York： Harper Torchbooks， 1979.却也从多种渠道接受了女德培养。首先是宗教灌输，从小就从教会布道中领会顺从的教条。威廉·古执（1575～1653年）在颇有影响的《论家庭义务》中专门针对女德提出一系列女人在家庭中应尽的义务，首要的是顺从。女子“未嫁从父，嫁人从夫”，因为夫乃“家中之王”。论点颇似我国宋明以后提倡的三从四德，但实际上古执只不过把当时的基督教新教关于女德的训诫加以系统总结，而打造顺从女性的“神器”还是家喻户晓的《祈祷书》（The Book of Common Prayer，1559年）。书中“严肃婚姻化之形式”一节规定，妻子必须宣誓服从并侍奉丈夫。其《圣经》源头是保罗的教诲：“妻子要像听命于主一样俯首于丈夫”；正如主耶稣是教会之首，夫乃家之首脑，故妻应万事听命于夫（《以弗所书》第五章22～24）。几年后印行并广为传布的《第二布道书》（1563年）中“婚姻训诫”专门强调“妻当顺从并服侍其夫因为此乃上帝及天性赋予她的义务”，Klein， Joan Larsen， ed.， Daughters， Wives and Widows： Writings by Men about Women and Marriage in England 1500-1640， Urbana： U of Illinois， 1992， p.13.更把顺从提高到了“天性”的高度。

宣扬女性顺从观念的不只古执这样的教职人士。十六七世纪接受了并倡导新式教育的人文主义者中不乏这种传统观念的倡导者。曾经给玛丽公主（伊丽莎白女王异母姐姐，曾于1553～1558年间当政，因屠杀新教教徒而得名“血腥玛丽”）私人教师的西班牙籍人文主义教育家魏夫斯（Juan Luis Vives）写了一本旨在教育女孩的书《基督教妇女教育》在英国流行多年。关于妻子的责任，书中讲，“她要对他献出大崇、大敬、大从……”理由是从夫乃妻子的“天性”，而且“为夫者乃自己的统治者，又乃妻之主”。Vives， “The Instruction of a Christian Woman，” trans.， Richard Hyrde （London， 1529）， in Klein， Joan Larsen， ed.， Daughters， Wives and Widows： Writings by Men about Women and Marriage in England 1500-1640， Urbana： U of Illinois， 1992， p.116.伊丽莎白时代英国本土的人文主义者以此为标准衡量自己的妻子。飞利浦·斯塔布斯（约1555～1610年）于1591年写的《基督徒妻子的典范》在当时也非常畅销，对女性教育具有广泛影响。这位在牛津和剑桥受过教育的小册子作家以自己的妻子为例历数女性应具备的美德，他的模范妻子的条件是：“谦虚、礼貌、谦卑、顺从”。Klein， Joan Larsen， ed.， Daughters， Wives and Widows： Writings by Men about Women and Marriage in England 1500-1640， Urbana： U of Illinois， 1992， p.140.更有现实中的贤妻良母现身说法，如伊丽莎白·乔斯林（Jocelyn 1595～1622年）自觉按照这些标准作女人，获得了幸福美满的婚姻。大概预感临盆会有生命危险，乔斯林给丈夫留下遗书。遗书中写道，倘使生下的是女儿，应该教她为女之道：“我期望她成长过程中多多学习《圣经》，像我的姐妹们一样，做个好的家庭主妇，会写字能做好女红即可，别的就不要学了”。女人不需要多余的学识，也不需要多嘴多舌，总之要学会得体的品质，保持恭顺沉默，只有表达顺从时才不需要沉默。乔斯林因为这篇遗稿在当时获得非同寻常的哀荣，在她不幸去世后两年以《一位母亲给未出生孩子的遗产》为题出版，出版者专门写了序言回顾并赞美乔斯林短暂而光荣的一生。该文也成为当时最重要的“育儿经”而广为传阅。遗训成了近代妇女教育女儿的手段和独特写作类型，见Jennifer Heller， The Mothers Legacy in Early Modern England：Women and Gender in the Early Modern World， Burlington： Ashgate Publishing， 2011.这篇遗嘱得到重视不仅是因为规定了女儿该学什么不该学什么，而更是因为作者以身作则，示范了女人的职责：顺从是为妻为女的大道，更是女人顺应柔弱“天性”的需要。反之，女人有主见又善于表达就是违反了天性，便是悍妇，需要纠正。可以想象，像凯瑟丽娜这样敢于和男人争辩吵架，甚至斗志斗勇的悍妇在这样的社会环境下是如何不受欢迎了。

三、驯悍的政治经济学

《驯悍记》就是在这样的社会环境下创作的。虽然宗教改革和文艺复兴已经带来新的社会观、人生观，随着资本主义初期生产关系的发展变化，以人为本的主体意识开始形成。然而主导意识形态中仍然有某些旧意识的遗存，因此不断张扬的所谓主体意识仍然不能容许女性发声，可以讲，女性在当时的社会关系体系中是被排除在人类主体之外的，只有按照男人要求被塑造的份，等待被赋予了妻子、寡妇、妓女等角色。“良女”的品质也分了等级，有贤妻和悍妇之分。莎士比亚捕捉到了膨胀的主体意识中关于女性的某些矛盾认识，并以夸张的方式把这种矛盾搬演到流行舞台上，让人看清了其荒谬性。就这样，剧作家把彼特鲁乔驯悍的手段放大，并把其过程细化，通过活灵活现的可笑之处把人物的窘迫和尴尬暴露在观众眼前。

资本主义生产关系从一开始就是以经济利益为主导的，因此新兴权贵和冒险家们以金钱衡量社会关系，更以可能的收益算计婚姻关系中的得失。如果借用布迪厄（Bourdieu）的当代哲学术语来讲，这些收益包括实体资本（如女方带来的嫁妆）和象征资本（如荣誉或者地位的提升）。本文下面将探讨彼特鲁乔如何获取这双重的收益。这样理解的话，主人公的驯悍是其“婚姻政治经济学”的一部分，明显带有新兴生产关系的烙印。同时，彼特鲁乔似乎又迎合了社会上关于女人在家庭中地位的主流看法。然而，要在这桩婚姻中获取丰厚的利益，他必须冒很大的风险。他要娶的是远近闻名的悍妇，不仅不符合理想妻子的标准，而且是难驯服的猛禽。娶这样的女子在那个时代人的眼中可谓是失算太多，会给男主人的家门带来震动和耻辱，正如剧中彼特鲁乔的朋友的跟班特拉米奥所说：“这是一笔使你摇头的滞货，现在有人买了去，也许有利可得，也许人财两空”（二幕一场321～322行）。剧本英文版参照David Bevington， ed.， Complete Works of Shakespeare， 5th ed.， London： Longman， 2003. 部分中文译文参考朱生豪《莎士比亚全集》（人民文学出版社，1978年）并做了局部修改。所以，在这桩交易上，对于急于出手的卖家，悍妇的父亲巴布提斯塔可能是把女儿嫁出的好事，但是对于莽撞的买家可能是赔本的买卖。难道他要做一个拯救“失落”的女子，让她回归到“正常”女人行列的英雄？不是的。他要在迎娶悍妇并将其驯服的冒险投资中获取最大利益并早有周密计划，成竹在胸。但他能够顺利实施驯悍计划吗？

我们似乎不必为主人公担心，因为彼特鲁乔是个精于筹算的冒险家的代表，他既重视交易前的调查研究和在谈判过程占尽先机，争取最高嫁妆，又看中交易后的附加值，即驯悍成功的象征意义。他刚一出场，我们就知道他目的明确。他和其他闯世界的年轻人一样，远离故乡的目的就是要追逐财富（一幕二场36～37行），他进一步对朋友霍坦西奥明确袒露心机：要在帕度亚娶个富家女为妻，那才心满意足（二幕二场61～62行）。所以，彼特鲁乔在跟巴布提斯塔谈判嫁妆时直奔主题，直接了当地问，“假如得到令媛的芳心，我能得到什么陪嫁？”（二幕一场119～120行）他如愿以偿，得到准岳丈的高额嫁妆许诺。巴父急于嫁出悍妇女儿也符合时代特征，因为资本原始积累时期的婚姻经济中，养一个悍妇的代价是高昂的。在培养两个女儿上面他已经投入很多，却得到两个截然相反的产品，一个待价而沽，另一个却赔本甩卖；在小女儿身上可能盈利，却在嫁大女儿上要搭上陪嫁。尽管如此，他早想甩掉悍妇大女儿这个包袱，宁可赔钱出货。可见悍妇在婚姻市场上如何不受欢迎。但是对于冒险家彼特鲁乔，这不是个问题，反倒刺激了他赌博的兴趣，正好用上他的赌鹰经验。在四幕一场的一段台词中他把驯服悍妇比作驯鹰（188～211行）。其中的主导意象猎鹰（falcon/haggard）恰如其分地表达了他的心机。他用了这样的搭配“man my haggard”。莎士比亚时代的英语中man（男人）有“控制、治服”的意义，大男子主义者彼特鲁乔的语言中透露的意识形态信息是“男人就是要治服雌鹰（悍妇）”。更耐人寻味的是彼特鲁乔把falcon（猎鹰的统称，不分雌雄）换成了haggard（雌性猎鹰，而且是在野生状态长到成熟之后再被驯服的雌性猎鹰）。这种猎鹰要比一般猎鹰难于驯服，然而驯服之后捕猎的能力要比一般猎鹰高出很多，因此在市场上的价格也高出好多倍。关于haggard在文艺复兴时代的内涵，参见Friedman， Michael D.， ed.， The World Must Be Peopled： Shakespeares Comedies of Forgiveness， Fairleigh Dickenson UP， 2002， p.272.彼特鲁乔驯悍赌博中看中的就是更高的赌码，即驯服悍妇的荣耀。

本剧结束前安排了一场赌博游戏（五幕二场），更生动地刻画了他参与驯悍赌博的意图。这段戏中，彼特鲁乔炫耀他的悍妇现在被驯得如何听话，并以刚修炼成的妇德，教导其他女人如何守好顺从的妇道，似乎成了前文介绍的模范女性乔斯林的化身。凯瑟丽娜演说的逻辑、用词、语调，特别是用身体部位类男女在家庭和社会中的角色，完全是上文中提到的《布道书》、人文主义者写的女人“教材”的翻版，本文认为本段演说带有戏仿的味道，这是戏中的人物模仿观众熟知的训女教条。“入戏”的观众从中找到共鸣，而“看热闹”的人当作笑料。从这部剧的整体安排来看，即整个驯悍过程是一个戏中戏，可以得出这样的结论。因此，如果驯服的悍妇远比现成的贤妻更恭顺听话，那就更有炫耀的价值。有如匠人乐于展示从一块顽石中雕琢出美玉的手艺，驯服悍妇的象征价值，在于可以显示主人重塑家妇、再造家威的能力，因为在男权社会的家庭关系中，男性家长的能力一向是雄风和权威的标志。他的“男子汉气”最终让剧中其他男性佩服得五体投地。如前面所述，斯赖需要那个男童假扮的娇妻的适时出现，以便在心理上确认自己身份，而确认彼特鲁乔大男子、大丈夫身份的是驯服了的悍妇。那么，彼特鲁乔是如何把悍妇打造成顺从贤妻的呢？

四、彼特鲁乔的驯悍学校

在婚姻是女人唯一的理想归宿的时代，成为妻子就是女人的终身职业。在父亲家中，通过向母亲和其他年长女性学习为女之道，接受做女人做妻子的业前“职业培训”。从父亲把女儿移交给新丈夫之日起，女人教育的大权就落入新主人手里。进了夫家这所大学校，只能任由男主人重新塑造。但是要改造一个悍妇，可比那个未完成使命的岳丈面临的困难挑战大多了，女性同胞的传帮带的传统方法已经失灵，需要特别的技巧才成。彼特鲁乔的绝招便是虚构心理现实。正如哈特训（Hutson）所言，近代丈夫重塑（refashion）彪悍女性的办法就是通过适时编造故事。霸权方面除了用惩罚作为硬性收编的手段，还同时通过编“故事”实现对语言与思想的软性操控。有时后者比前者更奏效。

彼特鲁乔软硬方法兼施，而且深得身心操控的要领，用肉体折磨和心理暗示相结合的方法，把悍妇凯瑟丽娜转变成了柔妻凯德。他早就“巧妙地规划好了操控行动”（四幕一场124行）。这是个从求婚就开始实施的系统工程，首先用甜言蜜语和戴高帽的办法给她灌输“汝本性贤淑”的意念，为此还坚持叫她小名凯德（Kate）。有论者认为，此处Kate和cate是谐音双关，意在把她贬低为一件商品，见Korda， Natasha， “Household Kates： Domesticating Commodities in The Taming of the Shrew，” in Shakespeares Domestic Economies： Gender and Property in Early Modern England， Philadelphia： U of Pennsylvania， 2002， p.59。然而这不是一般的商品，而在彼特鲁乔眼里是“超娇美”的商品（二幕一场59行，super-dainty）。本文认为，也如上节所述，这体现了买家彼特鲁乔决心把她改造成高级商品，从而给家门增辉。软的不行就来硬的，他誓言，“我是天生下来要把你降伏的，我要把你从一个野性的凯德变成一个弱顺听话的贤妻良母”（二幕一场275～277行）。接着他用婚礼闹剧羞辱新娘，让她觉得“我不要你，你就成了弃妇”，从而从心理上压制她并加强她的归属感。婚庆当晚，他让新娘饿着肚子上路，一路上折腾新娘的招数花样翻新，让她认识到她已经是属于他的财产，随便他怎么处置。在乡下家中，他肆无忌惮施用残酷虐待，所谓“以体贴为名惩治妻子的法子”（四幕一场144行），让她饿不得食，倦不得憩，困不得眠，因而产生依赖性需求，把他驯服猎鹰的办法都用在妻子身上了。回娘家的路上，他指着太阳说月亮，让她随声附和，考验她的顺从程度并重新塑造她的言语方式。考验合格，彼特鲁乔才同意带她回娘家。到顺从比赛之前，他已经确认了她的彻底服贴。和斯赖的转变一样，凯瑟丽娜经历了从感性到理性，从身到心的系统操控，被彼特鲁乔的系列故事牵着鼻子，一步步进入自己“真实的”心理空间，最终拾获自己温柔、贤淑、顺从的“天然”品质。曾经的凶悍不正常，是她得了病，现在治愈了，恢复了“本性”。毋宁说，从桀骜不驯的悍妇“回归”夫唱妇随的贤妻形象，才满足了大男子主义者彼特鲁乔的虚荣期待，才符合男权社会主流意识形态的要求。

五、历史还是故事：女性教育中的近代主体性

从《驯悍记》可知，近代悍妇的“教育”经历了驯与训的过程。驯，即驯服，驯悍意思是出格凶悍的妇人得到驯服，悍妇被看作是社会以及家庭的不安定因素，因为她的行为不符合社会给女性身份设置的规范。主导意识形态收纳异己，约束社会规范大致有两种方法：奖和罚。而驯悍两者兼用，既要驯服又要教导，本剧演绎了“驯”与“训”在近代早期妇女主体构成上的关系。用阿尔杜塞（Althusser）的话讲，主体是一个意识形态构造（见”Ideological State Apparatuses”）；福柯（Foucault）的后结构主义理论，特别是在《规训与惩罚》（Discipline and Punish， translated by Alan Sheridan， New York： Pantheon， 1977）中，也认为主体是社会构造的产物，只不过构造的机制除了背后那个看不见的、却无时不在的权力结构，还包括传达权力关系的话语，是个话语产品。如此看来，身份这个社会话语的产物，依赖权力结构而存在，同时传达意识形态知识，知识是“权力的布署与真理的确立”的综合体，也就成了权力的工具（第184页）。《驯悍记》生动地演绎了女性如何认识关于自己身份的“真理”，具象化地展示了权力在身份构成中运作的过程，让这只看不见的手显形。通过在教会和家庭这样的机构进行诱导和说教，即通过训导达到规范目的。婚姻本身就是一个机构，让人主动或者被动接受其约束。接受并认同约束的方式有所不同而已，有的主要通过正规的直接教育，有的通过非正规的间接教育，或者二者兼有。女性虽然不能像男性那样进入文法学校接受人文主义教育，但同样从小在通过参加教会活动和模仿母亲等方式接受为女规范的训导。绝大多数女性通过这种方式成为男权社会所期待的贤妻良母。对于出格者只有压服——就是驯。驯悍的方式到莎士比亚时代已经较中世纪“文明”了很多，但妇女地位无疑还是社会上层建筑必须控制的一块领地。在以婚姻为妇女的主要归宿的时代，妇女是否符合婚姻市场的规范，要看主要标准——妇女的身份和职业，因为成为人妻才是她的终身职业，虽然帮助丈夫从事社会劳动仍然是她分内的职责。人文主义者塑造理想女性遵循这些显性和隐性的规矩，目的就是完善他们自身的主体性——作为大男人、伟丈夫顶天立地的一个标志就是征服女性，家有贤妻是男人身份的象征。

然而，莎士比亚的《驯悍记》告诉我们，驯悍是一场表演，而表演给人看的历史只不过是个男人的故事。引子接近正剧处，斯赖问要给他表演的是什么东西，小童回答：“是一桩故事（It is a kind of history）”。这里莎士比亚用了history一词。这个词在当时有故事和历史的双层意义，因此是个双关用法。驯悍是“一场表演”（history as performance），也就是人家编的“一桩故事”而已（history as man-made story）。表演和故事都善于使用虚构，虚构基于现实却不是现实。斯赖的故事连同他看的那个驯悍戏（故事中的故事）都是“好玩的玩艺儿（pleasing stuff）”，当真不得。

从这个视角看，文艺复兴的主体性是个虚构，起码像本剧的“引子”一样是个不完整的构架。本来历史就是在这个不完整的框架下的一种叙事。在这个叙事游戏（play as game）中，虚构甚至虚幻成分与现实的映像杂糅在一起，还可能对隐含叙事者身份的认同、来自主导意识形态的霸权阴谋、出于受压群体的图谋进行颠覆。游戏的参与者采用的手段更是五花八门，有指日说月的命名游戏，有暴力、有怀柔。游戏身份各异的观看者和三教九流的参与者一样，在戏内或者戏外各自表述，却都缠绕于莎士比亚用语言构筑的游戏（play as drama）编码中。所以，莎士比亚戏剧内涵的丰富性远远超出任何理论的概括，也超前于现代理论以及所谓“后学”。受后现代理论影响的学派认为历史现象中也带有表演或者虚构的成分，因而很多所谓关于性别身份的社会现实只不过是“通过语言、姿态、以及所有形式的有象征意味的社会符号构筑而成的”幻象，见Butler， Judith，“Performative Acts and Gender Constitution：An Essay in Phenomenology and Feminist Theory，” Sue-Ellen Case， In Performing Feminisms：Feminist Critical Theory and Theatre， Baltimore：Johns Hopkins UP，1990，p.270.《驯悍记》告诉我们的就是一个制造幻象游戏的全过程，观者有意进入角色或者对号入座，莎翁却似无所指，他能做的就是告诉我们所谓历史“不过是个故事”而已，男人的故事还没有讲完，女角就迫不及待地想登场。大家就像游历于梦境内外的斯赖一样，可以怀疑自己，也可以相信真实是梦，而虚构的才是真实的。而我们理解这部剧时最好站在以彼特鲁乔为主体的表演之外，也要站在以斯赖为“主角”的引子之外，才能看清莎士比亚《驯悍记》的绝妙之处。这里有至少三个层次的“驯悍记”：彼特鲁乔们（认同彼特鲁乔性别意识的人）的驯悍记，斯赖的驯悍记，莎士比亚的驯悍记。我们如果按照某些新批评的传统理解，把目光聚焦在凯瑟琳娜的转变而不是彼特鲁乔驯服手段的残忍和荒诞，我们看到的就是一个迷失本性的悍妇在彼特鲁乔施用了仁爱的治疗术后恢复了驯服的本性。这样的理解恰恰走进了十六七世纪主流意识形态看待女性所持的逻辑，落入了认知的误区。

作者单位：东华大学外国语学院

责任编辑：魏策策