大陆摇滚乐的叙事学分析

熊申英 罗南石

【摘要】在叙事学的框架中分析摇滚乐——叙事主体和受叙者在某种程度上的高度一致性，“以生活在城市中的青年人为主”；运用充满语义性的歌词以及音响“暴力”是摇滚乐的重要叙事策略；鲜明的叙事主题和民族化的改造是摇滚乐的重要叙事特点。在这样的分析中，摇滚乐的文化意义更加鲜活地呈现在我们面前。

【关键词】摇滚乐；叙事主体；受叙者；叙事策略；叙事特点

在肯定音乐叙事成立的前提下，我们把摇滚乐放到叙事学的框架中来分析，从叙事主体与受叙者、叙事策略以及叙事风格等角度对摇滚乐进行另一视角的窥探，进一步呈现摇滚乐的特殊性，使得摇滚乐的文化意义能更加鲜活地呈现在我们面前。

一、以青年为主：摇滚乐的叙事主体与受叙者

叙事主体是叙事的第一要素，无论是故事、情感还是事件都是依赖于叙事主体的叙述来展开的。在音乐叙事中，由作曲者、作词者、编曲者创作，加上演唱（演奏）、录制发行、进入到市场，与欣赏者相结合，音乐作品的生命就由此开始。那么，在这里，摇滚乐的叙事主体包括两个层面，一是静态层面的作曲者、作词者、编曲者，一是动态层面的演唱者以及现场伴奏者。摇滚乐的叙事主体一方面用静态的方式——作词作曲编曲来表达其叙事主题；另一方面，他又通过动态的方式——在场的演唱进一步强化叙事主题，从而与受叙者达到更好的沟通。受叙者指摇滚乐的欣赏者，即摇滚乐的真实接受者。

从摇滚乐的发展来看，其叙事主体和受叙者在某种程度上具有高度的一致性——以生活在城市中的青年人为主。青年人成为摇滚乐的叙事主体及主要受叙者是有其原因的，“到了50年代中期，这批青少年由于生活条件优越，没有像父辈那样经历过战争和苦难，同时又倍受家庭的宠爱。因此他们开始不理解父母们的思维和生活方式，不愿意走父母为自己安排好的道路。他们有了自己的追求和爱好，而且人多势众，形成了一股强大的力量，他们不跟随父母欣赏那些多愁善感的流行歌曲。这时，他们正好在摇滚乐中找到了自己的声音。摇滚乐简单、有力、直白，特别是它强烈的节奏，与青少年精力充沛、好动的特性相吻合；摇滚乐无拘无束的表演形式，与他们的逆反心理相适应；摇滚乐歌唱的题材，与他们所关心的问题密切相关”[1]。所以，一部分的青少年成为了摇滚乐的叙事主体——他们自己开始创作摇滚、演唱摇滚，另一部分则成为了摇滚乐的受叙者——他们既是消费者，更是追随者。

大陆摇滚乐是在社会大转型改革开放政策全面实行随着丰富多彩的外来文化顺势而入的，当时大陆青年人正遭受中国历史上的巨大社会变革——文化大革命的结束和市场经济的开启，“在现代社会日益精密化、商品化、制度化和科层化的过程中，这一批所谓‘自由'的栖身于世的青年，却成了精神的萎靡者。在学科上，他们既不能入大学深造；在城市中，不能寻找到自己心仪的工作；在经济上，大多穷愁潦倒而生活在社会底层；而在个人身份上，也不可能具有‘文革主体的精神胜利法。因而感到自己从骨头到心灵都是历史错位般的赤贫——‘一无所有。这种生活在历史断层中的心灵呼喊，在不同年龄阶段的人群中获得了异样的反馈和各自不同的阐释，而这种阐释倾向，正是‘时代多余人重新寻找苦闷发泄渠道的一种表征。”[2]王岳川这段话深刻概括出了当时青年人与社会之间所形成的一种紧张关系，这种孤独感、失落的紧张关系在崔健那里用“不是我不明白，这世界变化快”的摇滚方式得到了宣泄。

所以，当摇滚以疯狂无忌的表演、铿锵有力的节奏、全方位的感官刺激、150分贝的音响效果等形式席卷而来的时候，在让一部分习惯于宁静泊远的中国人手足无措的时候，青年人却是欣喜若狂：他们以近乎崇拜的心理选择了接受了摇滚。

二、歌词与音响：摇滚乐的叙事策略

叙事策略是为了完成叙事行为，以达到叙事效果而使用的话语建构策略。运用歌词和音响暴力是摇滚乐的叙事策略。

从歌词的角度上来看，“歌曲的歌词是音乐作品的‘灵魂，无论是参与摇滚演出现场，还是个人聆听专辑作品，歌词往往将欣赏者带入一种‘想象的象征性空间之中，在听赏的过程之中，歌曲的歌词引导着欣赏者在体会音乐作品同时，也与歌曲的旋律一起共同形成一种想象空间，而表演者与观众也正是在这种有别于日常生活中的‘想象空间之中得到真正的‘解放与‘宣泄”。[3]一方面，摇滚乐的歌词充满语义性；另一方面，在词的叙述视角上运用了人称的转换。

充满语义性的歌词是摇滚乐的重要特征，乐评人李皖在翻译诗集《摇滚1955一19996》序言中说，“如果没有对摇滚乐的另一部分——和音乐相辅相生的歌词——的相应深入的了解，我们对摇滚乐的认识就不可能是全面的，顶多是一种一知半解，甚至不排除误解的可能”。[4]

人称的转换是摇滚歌词在叙述视角上的突出之处。按作者所采取的人称来分析的话，叙述视角可分为第一人称叙述、第二人称叙述和第三人称叙述。摇滚乐的很多歌词都具有对叙述人称进行转换的特征，由此，受叙者的情感体验就更容易与歌词中的“我”、“我们”、“你”、“他（她）”融合在一起，并迅速进入到结合各自生命体验所构筑的情感空间之中，真正实现摇滚与受众的深层互动，使得摇滚所传达的人文理念，所隐含的文化意义为受众所接受提供了更多的可能。据笔者的不完全统计，在崔健、郑钧、汪峰等著名摇滚歌手的作品中，近90%运用了叙述人称转换的方式进行叙事。如崔健的代表作《一无所有》：“我曾经问个不休/你何时跟我走/可你却总是笑我/一无所有/我要给你我的追求/还有我的自由”等等。 在这些歌词中，“我”、“我们”、“你”、“他（她）”称谓的交互转换，迅速拉近了听众与歌手的心理距离，摇滚作品的叙事主题在叙述人称的转换中一步步靠近受众，使表演者、听众、歌曲三者有效的融合与渗透在一起，听众可以入乎其中，深切的感受歌曲流露的情感，极易引起共鸣，更好的体现了互动性而避免了单向度的施与与被施与，这正好是其他一些严肃的、精英的歌曲文本所不具备的。

摇滚乐还运用“音响暴力”的叙事策略呈现叙事主题。音高、音色、音强、节奏节拍等是体现摇滚“音响暴力”构成的重要因素。周华生在《摇滚音乐叙事及终结》中对摇滚乐的音响暴力进行了非常到位的分析：从音高上来说，“和谐中制造了噪音和不和谐的张力，与传统中的和谐共生”；从音色上来说，“电声吉他制造了类似噪音的乐音（类似人声嘶喊和号叫的咆哮）、低沉而又密集的贝司足以让你窒息，火山爆发式的鼓点让你手舞足蹈，主唱的歌喉视为一种音色的话那也是本真的嘶吼”；从节奏节拍上来说，“每种风格都有较固定的节拍律动，主要是由爵士鼓和节奏吉他完成”。[5]

音响暴力下的人们不再是被动地接受，而是以其全部的感官伴随着人的整个身体的摇动，在沸腾的血液中传播与接受着摇滚乐的夸大的肢体叙事及其所传达的文化意义。

三、鲜明的叙事主题与民族化：摇滚乐的叙事特点

叙事特点是指摇滚乐在叙事过程中呈现的独有特点，这些特点既能体现出摇滚乐与其他音乐形式的区别，又是摇滚乐保存其生命力的源泉。鲜明的叙事主题和民族化的改造是摇滚乐的重要叙事特点。

一方面，反叛与反思是摇滚乐鲜明的叙事主题，“主题，是音乐分析论域中的一大核心术语， 指一部作品或作品段落中的基本音乐素材，通常为易识辨的一段旋律，有时因其完整的音乐表现力而独立于所属的音乐作品！” [6]这个主题在乐曲中是整首乐曲的核心，放在叙事学的框架上来说的话，摇滚乐的叙事主题是指摇滚乐人通过摇滚作品表达或者说反映他们现实世界的观点和看法。与其他音乐形式相比，摇滚乐的叙事主题非常鲜明——反叛与反思，反叛凸显的是对传统对现实的批评与叛逆，反思则是在此基础上进行的思考和做出的抉择。

摇滚乐是在大陆改革开放的社会转型时期进入青年人的世界中的，而这个重大的社会转型又是在文革中的狂热信仰被消解的同时开始的，消解了的信仰还没有得到修复，而在这时，经济利益最大化原则又开始成为人们的行为准则，我们在享受物质极大丰富的同时，猛然发现，我们已被“物”所异化，精神无处安家，信仰模糊而不知所措，摇滚乐人在这样的情境中用摇滚的方式反叛反思人们信仰迷失的困惑。以崔健的《新长征路上的摇滚》为例，在这首歌中，崔健用反讽的方式把具有历史意义的“长征”描述为“听说过，没见过，两万五千里/有的说，没的做，怎知不容易”、“走过来，走过去，没有根据地”、“汗也流，泪也流，心中不服气”、“人也多，嘴也多，讲不清道理”的模样，于是，原本长征所具有的神圣性和政治上的严肃性被崔健予以的消解。崔健的作品中有很多这种情况，“红旗”、“红布”、“长征”、“革命”等都是中国大陆主流意识形态中极具象征意义的词语，被崔健频繁地使用在他的摇滚歌曲中，充当着反叛与反思的工具，表面上看来消解的是意识形态的神圣性，实质上是对信仰何处安放的质询。

另一方面，民族化的改造是大陆摇滚乐的另一叙事特点。摇滚乐的生存必然要有一个民族化改造的过程，“声音元素”和“文化元素”是大陆摇滚民族化最突出的内容。

关于声音元素的渗透，首先，在和声上，有许多摇滚作品以大小调体系为基础加入中国民族调式、和声，如何勇的《钟鼓楼》，渗入了中国民族五声调式；“子曰”的部分作品从曲调上、和声上都借鉴了中国民族调式和声。其次，在乐队编制上，对西方摇滚以吉他、贝司、键盘、鼓为基础的乐队编制，加进了些中国民族乐器音色，如崔健的《一无所有》加人了笛子和唢呐两种典型中国乐器，其中唤呐的声音犹如掐着脖子呐喊，充分体现了《一无所有》的歌曲性格和内涵；《让我在雪地里撒点野》加人了古筝音色，音乐进行中吉他、鼓、贝斯逐渐把古筝声音掩盖，然后又和谐共奏，中外乐器完美融合，营造一种中国古风与现代气息的矛盾和对比。

在文化元素上，摇滚乐歌词的内容与中国文化充分结合。一方面，它与时代相结合，反映现实，如前文我们所分析的摇滚乐的叙事主题就是与现实向结合的产物；另一方面，部分作品还具有很明显的传统文化特色。如“唐朝乐队”，从乐队的命名来讲就具有中国特色，其歌词的创作让我们看到他们对中国文化的深刻理解，对生活和世界的认知，加上华丽而气势磅礴的旋律，以高亢京剧式的唱腔夹杂着乐队躁动的重金属，是一种儒雅古风与摇滚激情的巧妙结合；何勇的《钟鼓楼》以纯朴的民风刻画了中国首都北京老百姓的简单生活和改革开放后人们思想的变化及自己的疑惑等等。这些好的词都能在不同层面折射中国文化、时代变迁及社会经济发展后中国人的思想变化，具有一定的民族性和时代性。

参考文献

[1]尤静波.西方流行音乐简史[M].中国文联出版社，2002：42.

[2]王岳川.中国镜像：90年代文化研究[M].北京：中央编译出版社，2001.

[3]付菠益.宣泄的仪式——中国大陆摇滚乐的音乐人类学研究[J].中国艺术研究院，2008（9）.

[4]李皖.摇滚1955一1999[M].长沙：湖南文艺出版社，1999.

[5]周华生.摇滚音乐叙事及终结[J].人民音乐，2009（5）：83.

[6]William Darkin，“Theme”，The New Grove Dictionary Of Music And Musicians，Stanley Sadieed，Macmilan PublishersLimited，Vol.252001.p.352.

作者简介：熊申英，南昌航空大学音乐学院教授，硕导；罗南石，南昌航空大学马克思主义学院副教授。