桑桐配伴奏的《红豆词》中和声民族化的应用分析

【摘要】钢琴伴奏在艺术歌曲-声乐演唱中占有很重要的地位。桑桐先生在为艺术歌曲《红豆词》所编配的钢琴伴奏中巧妙而赋创造性地将西方的和声技法与中国的民族五声性旋律相结合，使其整个作品的旋律与和声所呈现出更加丰富、层次化、完整性。桑桐先生在为中国的民族和声理论发展与完善中倾覆了许多心血，做出了杰出的贡献。《红豆词》中可以听到独特的音程结构所产生的音响效果。这些独特的音调进行，使人体会到与大小调体系不同的一个民族的音响情味，这也是中国民族音乐的独特之处。本文仅以桑桐配伴奏的《红豆词》为例，简述和声民族化在艺术歌曲中的应用。

【关键词】钢琴伴奏；和声民族化；五声性

中国民族五声性调式中，和弦的组合较为自由并且色彩性很强。和声的运用也独具特色。在学习中，我们会发现西方音乐中所阐述的技法在分析到具体的中国民族音乐作品中并不能完全适用，对中国民族风格的多声部写作进行分析学习是很有必要性的。在桑桐先生配伴奏的《红豆词》中，以传统三度叠置和弦为基础，为了其五声性旋律风格的特征，先生也运用了非三度叠置和弦、四五度叠置和弦、五声纵合性和弦等，这些民族特色和弦的运用也是本文论述的重点。

《红豆词》创作于二十世纪三十年代，是刘雪庵采用古诗词创作歌曲中的代表作。出处：《红楼梦》第二十八回、也曾是话剧《郁垒》中第四幕的插曲，这是一首抒情、婉转、规整、平和中透漏着伤感的爱情颂歌。建国后，著名作曲家桑桐先生在此基础上为《红豆词》谱写了极为精致而具特色的钢琴伴奏，在和声与伴奏织体运用方面，强调了民族调式的特点以及和声色彩，突显了民族风格特点。

一、民族韵—和弦的结构

和弦结构织体的民族化—更能体现我国五声民族性的风格特点。

（一）三度叠置和弦的变异

中国音乐作品的五声性旋律配置和声时，如果用欧洲大小调和声体系中三度叠置结构和弦的大量运用，会在曲调风格、调式特点以及审美观念上，产生风格上的出入与矛盾。为五声性旋律配伴奏时，首先要对各和弦的构成音进行注意，做出适合它风格化的处理。

三度叠置和弦的变异：（1）在传统三和弦中“附加音”的加入，使和弦结构及和声音响产生变化，技法是在三和弦其中一个音的上方或下方附加上五声调式中的音，促使三度叠置和弦的协和度、饱满感产生变化，增强了和声浓度和色彩性。（2）在和弦的构建时，为了保持五声风格的特质以及呈现民族色彩感的音响效果，常采用替代音或省略音的方法回避三度叠置和弦中的调式偏音，即形成“替代音和弦”、“省略音和弦”，与五声性旋律的相结合。在我国的音乐作品中可以经常看到此技法的运用。

三度叠置和弦的变异与和弦转位判定与区别，我们大致可从四个方面进行判定：①根音的进行②和弦所呈现的音响效果③和弦连接中所侧重的音④再结合到具体的谱例中进行分析。

桑桐先生在为五声性旋律配和声中和弦的运用：以传统三度叠置和弦为基础，对一些与五声音调有矛盾较突出的和弦音（三度偏音）采用省略三音、替代三音的方法，形成具有五声性和弦的结构（参见例1）。

例1：

也会采用和弦增添附加六度音的方法使之与五声性旋律音调更相适应（参见例2）。

例2：

这种变异的作用：所呈现出的音响效果及附不协和性，对三度叠置和弦所具有的协和感和饱满感起到了淡化作用，表现力非常丰富，增强了和声的浓度和色彩性。其中会产生二度音程的音响效果则是较尖锐、刺激，及不稳定的偏音、具有不协和性。映衬了歌曲的蕴意使原本平静的心变得很惆怅，尽诉相思苦愁。

（二）非三度叠置和弦的运用

1.四五度叠置和弦

四五度叠置和弦是指由两个相邻的纯四度音程叠置在一个八度内而构成的和弦，又叫琵琶和弦（根据琵琶的定弦而来的）。（如例3中的第一个和弦?E-?A-?B-?E即为在?e羽调式I级上建立的四五度叠置和弦）。也有论著中，将其称之为“拼叠型”的四度结构。充分体现了中国五声音阶的“横生纵”结构理论。民族音乐中常用的横向琶音乃至邻音，都可以叠置成纵向和声音响，因此产生了 “re sol la re”、“mi sol la do”、 “sol do re sol”、“la do re mi”等这类和弦结构。琵琶和弦的作用：①消弱了三度叠置和弦连接进行中协和度与庄重感；②新奇的音响效果、鲜明的音响特色；③进一步加强了民族五声性的和声风格，极具民族特色。

桑桐配伴奏的《红豆词》中，很多地方都运用了琵琶和弦（参见例3）。

例3：

本曲更是使用了两个琵琶和弦作为全曲的开始与结束，处理的很微妙，有3种主要的作用：①极具中国乐曲的韵味②明确了调式主音（?e羽调式I级上建立的）③带听众进入情景—为营造出一种此“愁”绵绵无绝期的意境。

2.五声纵合性和弦

由桑桐先生最早提出来的定义：在同一五声音阶基础上的各音横向进行时为五声旋律，纵向组合时则为五声性和弦，其和弦样式种类很多。简化可将其分成三类：①三音和弦（三个不同的调式音）；②四音和弦（四个不同的调式音）；③五音和弦（整个五声调式各音）。同时也提出了相关的“基本和弦”、“同音组和弦”、“变位和弦”等概念。对其的广泛应用也是和声民族化的重要组成部分。

例4：

（1）三音和弦：主要有：①四度三音列式及其同音组变位和弦；②四五度式（变位）和弦等其它五种基本形式及其同音组变位和弦。桑桐先生在《红豆词》中运用了：四度三音列式的音程结构有两种：大二度、纯四度；小三度、纯四度。它们是在调式的商、角、徽、羽四个音级上建立的。例如：第5小节（la si re）和第7小节（mi la si）为在降e羽上建立的四度三音列式同音组变位。（2）四五度式及其同音组变位和弦：基本形式和弦是在调式的商、徵、羽三个音级上建立的。该曲中也运用了很多，例如：第9小节（ la re mi ）、第12小节（?do fa si）等等；（3）五度四音列和弦和其同音组变位和弦：基本形式是在调式的商音、徵音上建立的。例如：第4小节第三拍上和弦同旋律连在一起（la si re mi）就是建立在?e羽调式商音上建立的。（参见例4）

五声纵合性和弦是将横向发展的音乐材料或旋律声部，进行纵向的复合处理，其和弦结构也会随旋律的变化而变化，和声也不再受局限并与五声性的旋律同步。

参见例4中的第一小节，我们将此两个和弦组合一起看，将其按照规律进行排列出来，会发现其形成了中国民族调式中的五声音阶。（参见下图）

以上的结构理论依据是我国传统和声结构“横生纵”的原则，和弦结构是以大小二度、纯四和纯五度为基础。五声纵合化和声技法的特点：①以五声性调式旋律为主，各个声部围绕其作流畅、平稳的和弦连接；②注重和声色彩的变化；③注重和声的厚度、紧张度、协和度及力度之间的变化；④注重和声声部数量的增减变化；⑤不受欧洲传统和声理论的束缚。

二、民族情—和声的逻辑

（一）和声的进行

和声的逻辑进行对音乐风格的确立有直接影响。中国民族性作品的和声进行是：以五声民族调式的主和弦为中心，各级的和弦可以依据其规律进行自由的连接，有别于西方大小调作品中一般是主-下属-属-主的功能进行。在这首曲子中，和声进行充满了具有民族特色，并将低音进行规律化，突显其色彩。

调式功能的进行和力度的变化都会受到低声部旋律的影响。低音进行可以采取：①按顺序出现的五声性旋律进行；②按某种音程关系的连续进行（持续音/级进性的上行或下行）等方式。

例5：

如《红豆词》中的第11-18小节（参见例5），我们可以清楚的看见左手低音声部的级进下行的线性进行、力度也一直弱进行。当低音声部是连续的级进上行或下行进行时，会形成一种向前的推动力、音响扩张的效果。在这种低音部的进行中，声部的动力作用线条是占主要的位置的，和声的功能意义就减弱了，在该曲中级进的下行线条呈现出一种心情沉重的惆怅之情；该曲中第19—22小节是在羽的和声基础上进行的四次模进。模进的和声进行会使曲子具有更好地统一性与逻辑性。

前奏（1—6小节）中，在其伴奏织体中可以看到两个全音符的和弦，时值与其余的和弦不同，结构上与琵琶和弦一样（si mi fa si / mi la si mi）。如果把开始的第一个琵琶音当主和弦，按西方音乐中功能进行去解释，正好形成了Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的功能进行，明确了调性。暂将前奏中的这两个全音符和弦拿出来，将伴奏中的和弦进行和声排列，我们可以看出桑桐先生在配伴奏时还是非常注重和声的平稳进行。（参见例6）

例6：

如上图所示，例6中的（?E-F ），所构成了附加二度音结构。它是在三度叠置和弦结构的基础上进行附加而形成的、不仅具有了和声效果，还是在中国的民族调式中进行运用。参见第6中VI—IV—I的变格和声进行： ①主和弦的功能性减弱；②半音性和弦外音间插在其中；③声部进行呈现半音化的特点（?G—?F—（E）—?D—?D—C）。这也是与西方作曲技巧巧妙融合后还具有民族特征。

如果把整个前奏的部分放在一起来看，将上方的旋律因素与下方的和弦相结合在一起，按照音高的位置进行重新排列得到如下谱例（参见例7）。

例7：

可以看到形成了大量的七和弦、九和弦这样结构的和声进行连接，带来了非常重要的特征就是不协和性。不难发现五声纵合性和弦的变位和弦的出现。（参见谱例7中的第六个和弦（?A-?B- □D-?E）就是五度四音列式的基本形式，建立在?e羽调式商音上）。

五声纵合化和声是将旋律或旋律中的骨干音纵向结合：“横生纵”、“纵生横”等形式。和声结构的材料则依据民族或民间一般具有代表性的调式等。（参见例8中的最后2小节）

（二）和声的终止式

终止式的运用可以更明确调式、调性，是不稳定到稳定的过程（大小调中一般会采用属/下属——主的进行），终止式会感到更完满、巩固。而该首作品中的，各级和弦都可进入主和弦构成终止，使终止式的进行更丰富与特色。虽只有短短几小节，却是根据作品的内容与不同的音乐性格做出了不同的安排。

桑桐先生将五声旋律性调性常用的处理特点用于和声的终止式中，即旋律中运用上方或下方的大二度或小三度进行到主音来结束音调，终止式和声进行中则就换成了二度或三度根音进行的关系。

例8：

该首曲子的第一遍演唱的终止式是（Ⅴ7—ⅲ—ⅵ—ⅰ），全曲的终止式是（ⅳ—ⅲ—ⅰ），都是由上方小三度进向主音，不协和音没有进行解决。通过我国传统和声结构“横生纵”的原则，最终以琵琶和弦结束全曲，突显了鲜明的民族和声特色。

三、民族风—和声的层次

（一）声部进行

声部进行时各声部之间可能会构成同向、反向、平行、斜向等多方面的进行关系，表达了调式音级的运动规律。五声性旋律常常构成四、五度关系的平行进行（参见该首作品中的第13—17小节），还有相邻声部间—特别是伴随主旋律声部的平行进行（参见曲中第23—28小节），对旋律起到了陪衬作用，而声部的独立意义就减小了，伴奏中的八度平行进行则使旋律更为突出。上方的旋律声部：本曲中的旋律采用回环式的动机发展、模进式的手法进行，环环相扣很具规律性。开始演唱的部分“滴不尽…，……与旧愁”，其伴奏织体、节奏都是2+2句的相同体，不仅是旋律声部，伴奏织体都呈现出（2+2+2+2、“启·承·转·合”）的结构，旋律采用下行音调的形式进行，仅仅两句中就完成了一个八度的下行。和声的进行中运用了四五度叠置和弦（mi la si mi / la re mi la），三度叠置的和弦，第一句结束在下属音上，第二句结束在主音上。我们可以看到桑桐先生在为这段旋律配和声的时，旋律中的五声音阶都在伴奏中的右手声部加以变化出现，大量的运用了四度与五度音程。左手的伴奏声部运用了二度结构和弦、五度纵合性和弦等等，很丰富且具有和声民族化的特色。

在一些局部的和声进行中，作曲家会有意识的安排五声性的声部进行。（参见例9）

例9：

（二）线性结构的和声进行

处理和声进行中纵横之间的关系时，纵向的和弦形成与声部的进行会受横向运动的约束，是在各声部横向运动的基础上纵合而成的。该首作品中，声部的横向运动占更重要的地位，不再受传统和声原则的制约，弱化了其进行的功能性。其和声进行中声部的线形逻辑这种思维方式，使和声的力度、音响效果及其色彩性都发生了变化，更好的表述其内容及主题思想（多层情感的交织），是一种简单纯、质朴的美。（可参见本文中例5、8、9中，都可以清楚的看见线性结构和声的进行）

桑桐先生配伴奏的《红豆词》这部作品在和声上追求与之相适应的和声风格与手法。本文从民族化和弦的构成、和声进行、声部间的层次在艺术歌曲中的运用进行了探析，桑桐先生大胆借鉴但更在消化、改造、融汇贯通上下功夫，其和声独具特色，很好的去体现与诠释和声民族化的特点。

参考文献

[1]桑桐.五声纵合性和声结构的探索[A].和声的民族风格与现代技法[C].北京：人民教育出版社，1996.

[2]王青.“和声风格民族化”在我国早期专业音乐中的萌芽[J].音乐研究，1995（4）.

[3]樊祖荫.中国五声性调式和声写作教程[M].北京：人民音乐出版社，2013，4.

作者简介：伍配霆（1990—），女，汉族，河南信阳人，学历：硕士，单位：江西师范大学，研究方向：作曲技术理论教学与研究。