中国多声部民歌中的线性思维

陶文青

【摘要】民歌创作、表演的口头性、即兴性，决定了其传承的变异性，而这与音乐理论的相对稳定性、科学性、系统性有所不同。因此，植根于单声部民歌，或说变异于单声部民歌基础上的我国多声部民歌，从一定意义上来说，是单声部民歌的变体，是多声部音乐的非自觉状态，是中国多声音乐的雏形与重要基础。

【关键词】线性思维；民歌；传承；自觉

我国地域广阔，人口众多，民族众多，产生了由单纯民族音乐及多民族杂居的音乐文化共存的独特与繁荣局面，这其中产生了大量民歌（包括单声部与多声部民歌），收集、整理、研究我国多声部民歌音乐形态成为发展我国多声音乐文化的重要前提。

就总的发展规律来看，音乐总是遵循单声部在前、双声部及多声部在后的发展规律。民歌产生于民间，多为劳动人民集体创作，口头性、即兴性成为其重要特征，民歌成为我国民族民间音乐文化传承、发展、繁荣的重要载体。民歌创作、表演的口头性、即兴性，决定了其传承的变异性，而这与音乐理论的相对稳定性、科学化、系统化有所不同。因此，植根于单声部民歌，或说变异于单声部民歌基础上的我国多声部民歌，从一定意义上说，是单声部民歌的变体，是多声部音乐的非自觉状态，是中国多声音乐的雏形与重要基础。就音乐的多声理论而言，它并非是一种非真正意义上的自觉行为，大多是一种对音乐的直觉，对音乐的整体把握能力。因此，就中国多声部民歌的创作而言，它更多体现的是一种偶然行为，但它是我国多声部音乐创作的重要源泉与依据。

中国多声部民歌的出现总是与单声部民歌有着一定的渊源关系。因此，从多声部民歌的构成形式看，总会显露出一些单声的因素在其中，其实这也就是中国多声部民歌织体构成中的线性思维的具体表现所在。

我国多声部民歌的线性思维主要体现在各声部的构成关系、节拍节奏形式、调式与调性、织体形式、和声特点等方面。

在调式调性方面，我国多声部民歌各声部可能有时运用的调式会不同，如不同调式的纵向结合、不同音阶类型的纵向结合、不同调性的结合等，大多是单声部民歌的变异。换句话说，这也是我国多声音乐由偶然走向必然的一个必经过程。在调的发展过程中，存在着各声部之间纵向调式渗透问题。各声部由于运用不同的调式骨干音，出现了使调式色彩丰富、变化的现象，如广西环江毛南族民歌《毛南人民见新天》即属同宫系统不同调式的纵向结合，是宫、羽两个调式纵向相互渗透的结果。（见谱例1）平行性的宫商大二度关系的调式重叠、局部性的调的重叠（大致属同宫结束主音同系统内）、平行式调式重叠如平行五度（如流行于福建东部宁德县与霞浦县部分山区畲族中的“双条落”）。其中经常自然出现的不同起同收的模仿复调，其实就是单声部旋律的变异。实际上，它体现的主要是一种旋律的横向进行，是同一条旋律在两声部中不同时间先后出现的结果。因此，这其间两声部的结合必然存在一定的偶然性（但畲族的平行式调式重叠如平行五度这已经不是单单的各行其是了，上下两声部间有了相互的照应，已经向声部间有规律的结合方向迈进，但它依然经历由各声部各行其是这样一个过程。）从同宫系统各声部的结合由不同调式的重叠到相同调式但不同主音的调式重叠的过程，是人们对仅仅由线性思维方式产生的多声音乐已不能满足人们的审美需求的结果，也是经由偶然、直觉之后的必然行为。

由某一问题会引发与其相关的一系列问题。由于我国多声部民歌各声部之间存在纵向调式渗透现象（如上文提到的平行性的宫商大二度关系的调式重叠、局部性的调的重叠、平行式调式重叠等），相应地，在织体构成方面也显现出线形思维特征。线性思维在我国多声部民歌中织体形式方面的表现，其实与其在调式调性中的表现大同小异。以产生于我国湖南江华县的“蝴蝶歌”为例，其织体形式便采用了我国民间多声部音乐中一种常见的织体形式——支声体。支声体中每个声部曲调基本来源于同一曲调，曲调大体相似或略有变化，从《不唱条歌难过日》中“齐唱”所占的比重可以看出这一特征。（见谱例2）

但从其间存在很多二度和声音程关系这一现象，也可窥见我国民族和声、多声音乐的发展方向及线索。另外，我国多声部民歌中的线性思维在部分复调型织体中也有体现，如属整体性模仿类型、大多由同度模仿构成的畲族的“双条落”； 以领、和或先、后方式演唱的汉族劳动号子。这里的模仿基于单声旋律，但也存在了纵向的对比因素，只是相对于对比模仿等织体对比度弱些。⑴由于模仿式织体的存在，导致了节拍重音的错位现象，这给记谱带来一定难度。实际上这种节奏节拍上的复合实质也是线性思维的结果。

中国的多声部民歌的土壤源自民间，中国多声部音乐有深厚的民间基础。线形思维是我国多声部民歌的重要特征，这也是中国多声部音乐不及西方发达的重要原因。究其具体原因，其一主要体现为中西方思维方式的差异方面。不同的思维方式产生、孕育不同的音乐形态。各国人的思维方式由各国哲学基础决定。西方人思维方式主要建立在对立面的基础上，而我国人的思维方式则建立在对自身的思考与完善方面，前者带来了西方高度发达的自然科学、科技的高度发达、繁荣，促进了西方文明，但同时也产生了一定的负面效应；我国人的思维方式大大提升了中国人的整体观与直觉力；同时，又显现出对事物的纵向研究缺乏深度的弊端。

此外，我国早期民歌记谱法的繁琐、非科学化也是制约民歌传播乃至多声部民歌发展的重要因素。由于民间音乐的口头传承及变异性特点，我国民歌乐谱的记写方式多采用非书面记号谱及书面记号谱中的文字谱（如律吕谱、工尺谱），这给民歌的完整传播带来一定难度，传承的范围自然也会相对缩小。用于记录苗族民歌的结带谱即为一种非书面记号谱，其记谱方式是以六种不同颜色的布条表示六种音高，用打结布条长短表示音符实值，以金色细纹的布条打结表示任意休止。⑵这种记谱法虽然已经包含了对音的高低，长短、休止的记录，但是对于不了解苗族音乐文化及记谱规律的人读此谱会产生无从下手，根本无法读懂其间真正记写内容的困惑。再如我国最早记录《诗经》的乐谱——律吕谱曾对《风雅十二诗谱》中“关关雎鸠，在河之州，窈窕淑女，君子好逑”作过如下记谱：“黄南林南，黄姑太黄，林南黄姑，黄林南黄” ⑶这一由律吕谱所作《风雅十二诗谱》，对我国从西周初年至春秋中叶十五国民歌的传承提供了珍贵音乐资料，但由于律吕谱记谱法的繁琐，也为民间音乐进一步流传带来一定困难。以上所讲仅仅就单声部民歌的记录而言，多声部民歌的记写、读写难度可想而知了。其实，从某种意义上说，是记谱法的不完备或多样性给音乐的传播带来了难度。相对于我国记谱法而言，欧洲最早的记谱法——拜占庭圣歌记谱法，记录旋律的方式是音程记号，发展到格利高里圣歌记谱法、圣母院派记谱法、定量记谱法、到现代的五线谱记谱法，基本遵循了一条主线、一个体系——音符谱的逐步完善、系统化与科学化，这无疑对西方多声音乐的发展、发达与繁荣奠定了坚实基础。

我国有着丰富的民间音乐资源，作为民族民间音乐基础的民歌更为多姿多彩，发现、整理、传承、发展我国民歌文化，成为我国音乐文化发展的重要前提。在这方面，我国著名音乐家樊祖荫先生已作出了常人难以想象的、艰苦卓绝的努力。民间音乐文化是每一个国家音乐文化发展的重要基础，是世界音乐文化的重要组成部分，珍视民间音乐是一个国家音乐文化发展的重要标志。要克服我国多声民歌中由线性思维带来的各种偶然性弊端，只有注重理解其中的单声因素，研究偶然背后的必然，才能大力弘扬我国民族民间音乐文化，推动我国多声音乐的发展，更好地推动我国音乐理论、创作的科学化、系统化。这需要更多的专业音乐工作者及社会各界的介入、大力支持与协助，这行为本身是人们珍重本国文化、本土文化的重要表现。

参考文献

[1]樊祖荫，中国多声部民歌概论 [M].人民音乐出版社，1994.

[2][3] 王耀华等，中国传统乐谱学[M].福建教育出版社，2006.