史实与剧作

张辰鸿

关于音乐天才莫扎特被宫廷乐师萨利瑞谋害致死的野史在欧洲久有流传，据此敷衍成的文艺作品也不在少数。早在1830年，也就是萨利瑞刚刚死去五年之后，俄国大诗人普希金就写了一部原名《嫉妒》的两场景戏剧《莫扎特与萨利瑞》，探讨了萨利瑞对莫扎特强烈的忌妒心理。时至今日，挖掘莫扎特题材的文艺新作仍时有出现，但其影响力恐怕很难超越英国剧作家彼得·谢弗的剧作《阿玛迪斯》。

对于普通中国观众而言，对莫扎特的认识更多来源于他的音乐，看过谢弗的戏剧，人们不禁会怀疑，到底真实生活中的音乐神童莫扎特是否确如剧中一样幼稚而粗俗，还是作者为了增添戏剧趣味而篡改历史。我们不妨追随《阿玛迪斯》的演出经历，来了解戏里戏外的精彩往事。

一 两极分化的极端评论

谢弗的《阿玛迪斯》自1979年11月由英国著名导演彼得·霍尔执导首演于奥利弗剧场以来，就一直被评论界置于风口浪尖之上，英国的评论界对该剧态度呈两极分化。剧评家维克多从剧作中嗅出现代哲学的意味，对第二场提出质疑，“感觉萨列瑞是莫扎特精神上而不是实际上的毒害者，我只是希望谢弗不要试图将该剧提升为基于上帝死亡的庄严说教”。史蒂夫·格兰特一方面批评谢弗“非常不尊重历史真实”，“将拙劣的词汇加在莫扎特身上”，另一方面又承认该剧“是一部引人入胜的戏剧，是对音乐天才的绝佳阐释”。还有一些评论家发现谢弗对待历史的不可信性，本尼迪克特·南丁格尔声称谢弗对莫扎特的展现没有集中在音乐家的最佳才能上：“一个问题就是他（谢弗）对作曲家的评价过于含糊不清、笼统以及粗心大意，甚至有点自我幻想。”美国观众和评论家的评价则比英国本土宽容得多，《华盛顿邮报》的霍比评价此剧为“艺术性写作，完美的演绎，熟练的制作以及完整的表演”；《纽约邮报》的克莱夫·巴恩斯更是不吝赞誉：“这是一部带给人无限娱乐的戏剧，一部能够品尝、欣赏、嘲笑而且留下了很多余味的戏剧，值得观众去思考。有关它的记忆将在之后仍然保存若干年的时间。而这就是真正戏剧的所在。”但《新共和》的罗伯·布朗斯坦的评论却比较刻薄：“《阿玛迪斯》不是像它所宣扬的那样一部像《等待戈多》一样的重要戏剧。就像是汤姆·斯托帕一样，彼得·谢弗制造了一个非常灵活的空间——事实上，谢弗像斯托帕一样，让我想起了博蒙特利用技术上的炫目的表面来遮盖真实艺术深度上的缺失。”

评论家们之所以不满这出戏，主要是认为谢弗在剧作中犯了三个主要错误：一是歪曲了莫扎特的个性，把他写成一个粗鄙下流、愚蠢和爱说脏话的人；二是为了编造离奇剧情而随意篡改历史资料；三是虚构出萨利瑞和莫扎特之间的不和，但实际上没有任何证据能证明萨利瑞谋害了这位年轻的竞争对手。在诸多评论家心目中，莫扎特不仅是一位音乐天才，更是理性时代的缩影，他是连接文化、民族与伟大传统之间的纽带，而谢弗竟然将建立在理性、智慧以及适度基础之上的洛克民主时代描述成一幅腐朽宫廷中的讽刺画，如此肆意简化启蒙运动，简直令人无法容忍。

评论家们对谢弗的批评如出一辙，遗憾的是这些抱怨大多来自他们的主观认识和感情，并没有经过深入细致的调查，而谢弗本人则声称他的创作基本依照史实。确实，谢弗用了三年时间阅读莫扎特的所有相关资料，又用了一年时间进行构思，在这个过程中，他对史实资料进行了慎重的取舍，删减掉与剧本故事关联不大的资料和过于戏剧化的野史传闻。

二 似非而是的历史真相

与大多数批评家的指责相反，谢弗正是有意地还原了历史，让观众在戏剧舞台上看到真实的、未经删节的莫扎特。当代评论家们忽略了一个事实，当今的音乐史学家对莫扎特的了解更多来源于莫扎特死后，是由他的拥护者记载下来的样子。当莫扎特的遗孀康斯坦兹撰写关于莫扎特的传记时，她的第二任丈夫乔治从旁协助，他们出于为贤者讳的目的，删去或是更改了莫扎特原本粗俗的言谈行为。

谴责谢弗在剧中让莫扎特满嘴粗话的评论家并没有仔细读过那些原始资料，莫扎特的来往信件中确有不少低俗下流的言词，第236号信件结尾写道“跟往常一样，您的小猪猪”，附言中写道“我的问候送给我所有的好朋友。阿玛迪斯·小笨蛋”。类似的言词在莫扎特的信件中举不胜举，在第80a 、91a、102a、214b、224、232a、236、242、254、363、493、499、564等号信件中，粗鄙的词汇更是充斥满纸，即使在莫扎特理该成熟起来的时候，他在写给妻子的信中仍然露出孩子气的蠢笨。这些信件的编辑艾米莉·安德森说，莫扎特似乎意识不到人们会对他的满嘴脏话的不适应，“他纵容自己停留在这样一种粗俗的状态中，他同样这样写信给母亲和妹妹。全家当然也包括亲密的朋友都嘲笑他这种不文雅的方式”。

当然，如果今天的戏剧评论家对莫扎特所处的社会有更深刻的了解，就不会轻易被他的粗鲁行为吓到了。研究莫扎特的权威阿尔弗雷德·爱因斯坦在传记中所描述的音乐家本人，俨然是谢弗剧中出现的那个莫扎特：“直到生命的尽头，莫扎特仍然保持着他歪曲单词的习性，孩子般的绰号，华而不实的废话，以及幽默的淫秽——这是南部德国人欢乐精神的特性，这特性还从未为人所理解，也将在言行受社会或心理约束的主要地区无法为人所理解……他是个孩子而且总是保持着孩子的天性；孩子气在有些时候对创作家来说是必要的，这样可以达到放松的目的，而且可以隐藏他的内心深处。”

谢弗在剧中突出莫扎特的幼稚荒唐并非哗众取宠，而是为了表达出他对人物深刻而独特的理解。谢弗认为：“莫扎特从小就被当成炫耀、卖弄的对象。他的童年非常顺利，拥有完整幸福的童年生活。然而后来生活开始变得越来越糟，而莫扎特对这种变化毫无心理准备。到最后，莫扎特的内心仍然是一个孩子，惊讶地想知道所有的一切都怎么了，怎么一切都不是想象的那样了呢。”谢弗这种认识显然符合真实的莫扎特，对有关莫扎特文献的调查分析表明，这位少年成名的天才，在他的整个生命中一直具有孩子般的性格。莫扎特生前最亲密的家人——他的姐姐娜纳指出：“除了音乐，他几乎是保持着一个孩子的天性。”endprint

而关于第二点批评，认为谢弗不该为了戏剧需要而改动历史，这个观点则未免苛刻。首先，古往今来没有任何一部戏剧被认为是完全符合历史事实的，因为运用对话本身就排除了准确性和真实性。除非编剧一字不差地转载历史人物的真实谈话，否则即使作者最初目的是寻求真实，也不能改变对话这种文体带来的一定程度的投机性。事实上就连备受推崇的文艺复兴时期的历史剧在很大程度上都是虚构的，因为尽管戏剧的情节有时候来源于历史记载，而语言是作者创作出来的，难免带有作者自己的感情色彩。谢弗尽量做到了接近历史的真相，但他也承认：“没有任何一部戏剧或是电影完完全全记录了莫扎特的一生，但是不管任何一种艺术形式都应该来源于他的歌剧。”

相对于历史事实，该剧主要在两个方面有所发挥。第一个的改变是共济会对《魔笛》的态度，历史上并没有明确记载作为共济会成员的梅森和冯史威坦男爵因为这部歌剧而批判莫扎特甚至跟他断绝来往。谢弗解释他这样写是因为：“共济会会员对于《魔笛》的愤怒包含了一则最为持久的传闻，事实上杰出的男爵支付了一场三流的葬礼（为莫扎特），而他本应该很轻松地就能支付得起更好的葬礼。事实上，一个完全荒谬的，又从未消逝的故事暗示了共济会成员导致了莫扎特的早逝。”第二个改变是剧中安排了一个委任莫扎特写安魂弥撒的神秘人物，令病重的莫扎特认为此人是上帝派来催促他为自己写挽歌的。对此，谢弗解释他是根据1791年的事实创作出死亡信使：“事实真相是资助者是某一位伯爵，而这位伯爵希望能把创造的挽歌当成是他自己的作品。到底谁是死亡信使直到最后也没有被揭露出来——在这一点上缺乏准确的信息使得我有勇气在戏剧许可的安全地带下创作我的剧本，并对这一角色提供我自己的角度。”

关于历史真实的另一种反对观点是作者对萨利瑞怀有偏见，萨利瑞对莫扎特的疯狂嫉妒历史上从未存在过。由于没有关于萨利瑞传记的英文版本，致使剧评家无法准确了解两位音乐家之间的恩怨，谢弗正是通过阅读大量意大利原文资料来获得萨利瑞信息的。通过细心研究，谢弗确信“萨利瑞对莫扎特有阴谋”，尽管谢弗承认萨利瑞很可能毒害的只是莫扎特的心灵。确实有很多证据表明萨利瑞一直在想办法破坏莫扎特的音乐作品，莫扎特在信件中多次提到萨利瑞的名字，他曾用轻蔑的口气来谈论萨利瑞，并且说萨利瑞不断地诋毁他的名誉。比如剧中写到的萨利瑞阻挠莫扎特成为沃特姆伯格公主老师的事件，莫扎特在给他父亲的信里说“萨利瑞没有能力教给公主练习键盘乐器！他所能做的就是试图通过介绍别的人来伤害我”。

1791年在莫扎特患病期间，曾告诉妻子康斯坦兹有人要给他下毒。尽管当时的医学权威排除了莫扎特中毒身亡的可能，验尸证实莫扎特的死因为肾炎、肺病、甲状腺肿、大脑炎以及水肿，但著名的音乐史学家赫洛德·勋伯格说导致莫扎特死亡最可能的原因是尿毒症（肾衰竭）。由于萨利瑞是唯一参加莫扎特葬礼的宫廷显要人物，人们有理由怀疑萨利瑞毒害了莫扎特，关于这件事的谣言一直在流传，音乐史学家甚至将这一仇恨记载在了有关莫扎特的各种传记当中。

关于萨利瑞在莫扎特死后承认自己罪行的曲折过程，基本同谢弗剧本中写到的一样。1823年，在莫扎特死去32年之后，萨利瑞承认杀害了莫扎特，可后来又在其他场合矢口否认。但就在同一年，不知由于什么原因，萨利瑞忽然自杀，这种行为是否出于他对莫扎特之死的犯罪感？如果不是，他何必重提陈年旧事？在当时，大多数人把萨利瑞供认的罪行当成是一位老人精神迷乱的胡话而未给予重视。萨利瑞自杀未遂，两年后才去世，在他死后有关其谋害莫扎特的传言又开始流传。

三 戏剧史上的天才杰作

《阿玛迪斯》脱胎于历史却不拘泥于历史，谢弗的目的不是还原十八世纪音乐家的生活，而是挖掘普遍存在于每个时代、每个人身上的人性弱点，使剧作具有更深远的意义。剧作名为“阿玛迪斯”，这是莫扎特的中间名，拉丁语意为“上帝的宠儿”，但作为剧中第一主角的并非莫扎特，而是与之对立的萨利瑞，谢弗的过人之处在于把萨利瑞的行为写得合情合理，深深吸引住观众。谢弗认为：“萨利瑞追求不朽的名声，这里有着他不可救药的肮脏的动机，但同时他也通过音乐追求不朽的绝对，这里也存在着他纯洁的动机。”在谢弗笔下，萨利瑞这位原本道德高尚的音乐家，在谋害天才的过程中逐渐趋于疯狂，他毁灭莫扎特肉体的同时，也毁灭了自己的精神。这一人物让人既反感又同情，他不同于一般意义上的阴险小人，而涵盖广泛，触及人类心灵深处某些阴暗的角落。

剧中显现出的辩证法意味赋予其恒久而耐人寻味的艺术魅力，萨利瑞作为一个平庸之才，存在于世间的固定角色、规则以及制度化的行为规范中，莫扎特作为他的竞争对手，是一个思想自由飞翔的人，他是一个创造自己行为规范并确立自己道德观念的天才。这两个不同的以自我为中心的个体为了得到宫廷的认可而陷入了一场斗争中，观众会基于萨利瑞的行为以及充斥在戏剧中的莫扎特和萨利瑞的相互影响作出自己的选择。剧中萨利瑞和莫扎特作为对比，两者之间充满敌对情绪，但又在深层上具有内在的统一性，随着剧情展开我们意识到真正了解莫扎特音乐的人，并非他的亲人、爱人，恰恰是他的终生敌人萨利瑞。正是因为了解，萨利瑞才那样仇恨对方，也能够轻易用心理战术致对方于死地。从某方面来说，莫扎特身上有着萨利瑞渴望而不可得的朝气蓬勃的精神，莫扎特是萨利瑞想成为而无法成为的第二个自我。1781年，31岁的萨利瑞已经功成名就，他突然发现比他年轻六岁的莫扎特取得了他终生无法企及的音乐成就，莫扎特的原始精神征服了萨利瑞。萨利瑞在厌恶莫扎特的同时，暗地里又无比羡慕对方能够自由自在地享受生活。长年以来，为了获得实现音乐理想的物质保障，萨利瑞屈服于他赖以生活的平庸社会，忍受种种陈规陋习，创造力受到压制，久而久之再也无法写出具有真情实感的音乐。

萨利瑞嫉妒导致的结果是他与他的第二个自我莫扎特之间产生了你死我活的尖锐冲突，而这种冲突的根底则是西方美学中所固有的日神精神和酒神精神冲突的变形。这两个人物之间存在着鲜明的对比：萨利瑞由一个强大的超我支配，突出表现为他试图依照明确的规则来安排控制自己的生活；莫扎特则由本我支配，他可以毫不顾忌地说出污言秽语，解放自己，让自己的精神处于原始的状态。这些区别致使两人创造出截然不同的音乐，萨利瑞和莫扎特象征着两种不同歌剧的形式，而且象征着这两种歌剧所代表的一切对立模式：意大利模式和德国模式；描写日常生活的模式和描写英雄的模式（神话模式）；喜剧模式和悲剧模式。

嫉妒的萨利瑞选择杀死莫扎特来结束他们之间的冲突，他认为只要摧毁了莫扎特，也就能毁掉自己内心的痛苦和不安，但实际上萨利瑞在莫扎特死后，仍然陷入无尽的痛苦，难以自拔。无论莫扎特还是萨利瑞，他们的人生都充满了缺憾与无奈，这不仅是艺术家的宿命，也是人类的永恒困境，如此这般的处理使谢弗笔下的音乐家摆脱了单一的人物传记类型，带有普世的意味。

中国作为历史悠久的大国，历史剧创作在整个戏剧体系中一向比较发达。随着我国的经济崛起，国人对民族历史文化的认同感加强，历史剧越来越受到欢迎。然而与市场的不断升温相比，当代历史剧演出存在着题材陈旧、观念保守、形式僵化等方面的问题，文化品质上乘，生命力持久的佳作如凤毛麟角。在这一方面谢弗的成功可资借鉴，谢弗从历史典籍中升华出伟大的戏剧命题，站在悲悯的角度描写两位艺术家，使得《阿玛迪斯》摆脱了传统的历史剧条框，富于浓厚的现代戏剧色彩。对我们的剧作家来说，究竟创作历史剧该如何既尊重历史又不为史实所限，贴近时代，充分实现作者的艺术表达，《阿玛迪斯》为我们提供了无尽的思考。

（作者单位：天津师范大学音乐与影视学院）endprint