论中西方绘画中的“再现”与“表现”

张 巧

（金陵科技学院动漫学院，江苏 南京 211169）

中西方绘画中既有侧重客观对象描写的“再现”，也有侧重主体情感抒发的“表现”。“再现”的精确性与“表现”的主观性都是绘画的艺术特点，但“再现”和“表现”又是不同的。文化背景、美学理念、审美判断、表现手段等差异导致了中西方绘画的“再现”和“表现”各有特色。

一、我国绘画中的“再现”和“表现”

我国宋代之前的绘画，对客观对象的“再现”“写真”占主导地位；宋代以后的文人画，艺术之“真”与自然之“真”的区别开始出现，作品中偏重于抒发自我思想情感或体验的“表现”凸显，写意画占据了绘画的主流。

（一）我国绘画中的“再现”

我国从先秦时期就十分重视绘画的“再现”，韩非所谓画“旦暮罄于前”的“犬马”比画“不罄于前”的无形的“鬼魂”更难的说法，就是典型的“写实论”。中国古代画论中“师造化”理论，也与西方模仿说相似。东晋画家顾恺之重视表现对象内在的精神，明确提出了对画“以形写神”的要求。

我国的再现性（写实）绘画在魏晋南北朝时期有了较大发展。至宋，对客观对象的再现达到了完美程度，许多画家不光追求形似，还力求传神。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”否则，“纵得形似，而气韵不生”。唐代肖像画极为发达，出现了阎立本、曹霸、吴道子、卢棱伽、陈闳、钱国养、左文通、朱抱一、张萱等画家，都是“写真名手”。如盛唐时吴道子、张萱的人物仕女画，对人物观察细致深入，在心理刻画与细节描写上超乎前人，人物造型更加准确生动，仕女形象秾丽丰满，用笔流畅飞动、刚健婀娜。吴道子被誉为“画圣”，有“吴带当风”之美誉，其所画人物“天衣飞扬、满壁飞动”。张彦远认为：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽；神人假手，穷极造化也。”中晚唐时期，以周昉为代表的肖像画、人物仕女画及宗教绘画，因继承并发展了盛唐的风格而更趋于完备。肖像画不唯得其真，且更能体现被画者的性情言笑之状，如周昉的代表作《簪花仕女图》，描绘了一群衣着华丽的贵族妇女在庭院中悠闲自乐的情景，其人物造型圆润，体态轻盈，细节刻画精细。画中人物拈花、戏蝶、赏鹤等姿态被描绘得惟妙惟肖，衣服色彩华丽，质感生动真实，体现了画家极强的写真与再现能力。五代著名花鸟画家黄荃，对自然物态的描写细致入微，不仅描绘花鸟形态惟妙惟肖，而且力求刻画出其内在的生命力。

唐宋时期，不少画家从理论上探讨自然物象的特征、规律和表现技巧，在张彦远的《历代名画记》、荆浩的《笔法记》中，对自然界山林植物四季的变化以及笔墨用法的论述都十分细致。北宋时期的李成、关仝、范宽等山水画家，秉承“外师造化，中得心源”的主张，注重对所熟悉的环境景物进行真实描写。他们深入自然，细心观察体验，着重于研究自然山水的形势结构，比较各地山水形胜的四时朝暮、阴晴雨雪的不同，以不同的笔法去表现不同的山石树木。宋徽宗赵佶亲自主持画院，讲求“形似”和“法度”，要求画院的画家们学习传统，真切细致地再现客观事物。总的来说，两宋宫廷绘画都追求高度的“写实”，因此，两宋宫廷绘画被称为“东方写实艺术的巅峰”。

作为人物画重要组成部分的肖像画，延续了人物画写实的传统，在元明清时期得到了较大发展。如：元代的王绛是一名肖像画高手，著有《写像秘诀》一书，他主张对人物进行默默观察，以发现其真性情，反对“使对方正襟危坐如泥塑然方乃传写”的方法；清代理论大家叶燮也强调艺术要“肖乎物”、“肖乎自然”；清代丁皋著有《写真秘诀》，其一家五代都以写真得名，以再现客观对象的容貌神态和精神面貌为能事。

（二）我国绘画中的“表现”

在魏晋时期，我国绘画的“表现”特质已初现端倪；宋元时期，写意艺术趋向成熟；至明末清初时，水墨文人画全面兴起。

自宋以后的文人画强调“士气”，文人画家们崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。苏轼有诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”他建议忽视绘画的形似，主张画外有情，寓意于物，不受具体物象的束缚。如他的《枯木竹石图》，黑白色的造型纵横写意，运用书法之笔法，飞白为石，楷行为竹，画面简劲粗率，萧散奔放，与宫廷画的精细艳丽相去甚远。画面左侧的怪石，笔法苍劲有力，右侧有姿态虬屈的枯树一株，用笔迅疾、干枯老辣，强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。米芾在《画史》中说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”北宋的文同、米芾等人都追求充满诗情画意的写意风格，强调取神舍形，在画中寄情遣兴，抒发感情。元代时期，山水画和花鸟画已被写意全面渗透。倪瓒的“逸笔草草，不求形似，聊写胸中逸气耳”则道出了写意画的真谛。

“不求形似”并非“信笔涂鸦”，也非“落笔不问长短曲直”，文人画家们往往都是“万壑在胸”，并且有着“笔墨所到，推敲再三”的严谨态度。他们强调个性表现，讲求借物抒情，托物言志。明代陈淳、徐渭的作品，潇洒放纵，奔放淋漓。徐渭曾有诗云：“不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。”所画“乱而不乱”，行笔恣纵，落墨狂放，正和其愤世嫉俗和随笔直抒的性格特征相吻合。清代画家朱耷，笔情恣肆，不拘成法，其所画花鸟鱼鸭，神情孤傲、倔强不屈，无疑是画家自己性格的写照，即所谓“愤慨悲歌，忧愤于世——寄情于笔墨”。在他的作品中，画家“内在情致和外在对象的基本特征浑然一体，达到了中国古典表现性艺术的至高境界”［1］130。清代石涛提出了画者“乍从于心者也”，重视“遗貌取神”，要求达到“不似之似似之”。近现代画家吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、傅抱石、刘海粟、林风眠等画家都在作品中融入了画家的主观精神和绘画意趣，把传统水墨画推向了一个新的高度，更加凸显出绘画超越客观“形似”的“再现”、彰显主观精神的艺术魅力。

二、西方绘画中的“再现”与“表现”

“再现”是西方美学史上关于艺术的最早定义，也是西方延续时间最长的一种艺术概念。西方艺术是从模仿、“再现”开始的，直至18世纪前后，艺术家对“再现”的热衷渐渐转向抒发与表现其内在情感。从19世纪下半叶到20世纪上半叶，“表现”的艺术理念逐渐成为西方现代美学和艺术领域的正统理念。

（一）西方绘画中的“再现”

西方传统绘画以描绘对象是否逼真为艺术追求。从古希腊、罗马、文艺复兴时期的绘画，到17—18世纪的古典主义绘画，再到19世纪的写实主义绘画，都是以逼真的“再现”为特点。

古希腊的赫拉克利特认为，艺术活动是对自然物构造方式的模仿，文艺复兴时期的绘画大师们基本上也是在“模仿说”的指导下进行创作的。为了做到对自然的逼真模仿，他们在艺术实践中运用了数学、比例学、透视学、解剖学等自然科学知识，对物体及人物要求从比例、透视、解剖乃至线条和色彩都尽可能地符合客观真实。文艺复兴时期的艺术大师达·芬奇就是最典型的以科学精神对事物作精细观察的画家。他认为：“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄取多少形象。”

18世纪法国唯物主义哲学家、美学家德尼·狄德罗认为，艺术美是“模仿的美”，主张艺术效法自然。他指出：“凡是自然所创造的东西没有不正确的，画家应按照它们本来的面貌表现出来。模仿愈周全愈符合因果关系，也就愈能使人满意。”［2］不论基于哪种理解，艺术的最终目标都是要尽量接近于它要模仿的现实，尽可能地使作品接近于现实。如18世纪新古典主义画家雅克·路易·大卫的代表性作品《马拉之死》，描绘了革命党人马拉被暗杀在浴缸中的情景，着力再现了革命者被害，鲜血涌出，但仍然是一手执笔、一手紧握檄文的战斗姿态。作品构图单纯，细节刻画具体、生动，色调庄严，冷峻中透出炽热与坚定。再如19 世纪的巴比松画派，不仅以写实手法表现自然的外貌，而且致力于探索自然界的内在生命，力求在作品中表达出画家对自然的真实感受。如米勒的《拾穗者》，画面色调为温馨的暖黄，气氛安静、庄重，手法简洁朴实，人物的红、蓝两块头巾色彩沉稳、浓郁，晴朗的天空和金黄色的麦地显得十分和谐，再现了迷人的乡村风光。这些作品非常强调真实的“再现”，即反映客观的物理时空，如实刻画对象，冷静与理智在创作中起主导作用，力求精确、真实地描绘细节，追求主体世界的原生态，营造出身临其境之感。

西方绘画长期以再现性绘画为主，直到19世纪末后印象主义的出现，西方绘画才逐渐从再现自然转向对情感世界的主观表达。20世纪，艺术作品不再把模仿自然、再现自然作为艺术创作的原则，而是把强调个性和内省反思当作社会和个人价值判断的立足点。艺术家不再如实地描绘自然，“反传统”成为艺术的主流，画家把绘画作为表现自己精神与情感世界的媒介，以想象、幻想等方法构造作品。由此，表现性绘画开始占据主导地位。

（二）西方绘画中的“表现”

从18世纪末开始，浪漫主义运动蓬勃兴起，个人情感在作品中的作用开始被艺术家们关注。艺术不再仅仅是对自然的机械摹写，而是创作主体的情感抒发。被誉为“浪漫主义狮子”的法国画家德拉克洛瓦说过“人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位”。在他的作品《但丁的小舟》中，人物形象健壮有力，身体动作剧烈扭动，肌肉凸显，表情丰富而真切，强烈突出了人物内心的惊恐、痛楚与绝望，再现了但丁与同伴在波涛汹涌的河流中挣扎、厮打的场面。在浪漫主义绘画中，“画中洋溢着的激情，是由理智而导致冷漠的古典主义艺术最缺乏的品格”［3］。表现性艺术的基本精神在浪漫主义绘画中已经凸显，但是，绘画中的形象是在对现实深入认识的基础上加以神化、浪漫化，其造型依然是遵循模仿的原则。直至被誉为“现代绘画之父”的法国画家塞尚的出现，“他与印象主义者注重描绘一瞬间转瞬即逝的视觉感受的意向相反，试图在画面实现一种新的坚实结构，力求对所见事物进行高度理性的综合”，“他成为立体主义的先驱和20世纪各种理性化抽象艺术的开拓者。不过，塞尚的绘画仍然保留了古典的形式观念，因此，严格地说，他只是一把打开现代艺术的钥匙”［4］。

真正意义上的“表现”，始于19世纪中晚期的后印象主义，它打破了传统绘画逼真再现的形式。后印象主义代表画家梵高说：“绘画，并非把我们肉眼所见的予以正确的再现，而是如何把自己意念中的造型和颜色，按自己的需要予以再生。”［1］132梵高的油画作品感情浓烈、个性鲜明。如在《向日葵》《星月夜》等作品中，画家没有对客观物象进行逼真再现，而是用夸张和简化的手法，削弱传统的明暗光影，充分发挥运笔和色彩的力量，以激动的笔触和主观的色彩抒发内心的情感。画面物象极其生动，色彩对比强烈而又和谐，具有极强的生命张力和形式美感。从梵高这些不求“酷似”却直抒性灵的作品中可以看出，他与20世纪更为主观的表现性绘画相关联。如野兽派绘画往往用夸张的造型和色彩来释放内心的情感，马蒂斯曾说：“我首先所企图达到的是表现……我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性。”［5］再如立体派，它的产生与塞尚试图实现一种新的坚实结构并力求对所见事物进行高度理性的综合的创作思想密切相关，即“以球形、圆锥和圆柱的观点去观察自然”［6］，他们企图依靠画家的主观想象力和创造力去探索自然外貌背后的几何形式。

19世纪末20 世纪初的表现主义旨在表达情感体验和精神价值，而不在乎记录视觉印象。蒙克是表现主义绘画大师，其代表作《呐喊》《青春期少女》等，表现了画家内心丰富而强烈的情感。在表现主义之后的抽象主义绘画，主张彻底解放造型语言，试图用抽象的点、线、面、色等表现“纯精神世界”，他们希望用抒情的抽象语言给内在精神以可见的“形”与“色”，把艺术和深刻的精神融为一体。康定斯基申明“创造性绘画产生于灵感”，在表现情感的能动性上，“抽象绘画比物象更广阔、更自由、更富内容”。20世纪中期，以德·库宁和波洛克为代表的抽象表现主义画派，把重情感表现的绘画继续向前推进，从而使得美国取代法国成为世界艺术中心。

三、中西方绘画“再现”与“表现”的异同

中西方绘画中同时存在着“再现”和“表现”，但这种“再现”和“表现”由于中西方文化精神的差异而各不相同。

西方哲学在人与自然的关系上，主张人与自然分离对立，把大自然作为独立的客体来研究，挣脱自然的束缚观照自然；主张人具有主体性，视自然为被我所用的客体，想方设法地开发利用，甚至征服、统治自然，从而促进了自然科学的巨大发展。因此，西方对科学的严谨性极为尊崇，在绘画创作上也尽可能是冷静、客观地摹写。“世界既不是充满意义的，也不是荒唐的，世界就是其自身的存在。”正如卡西尔指出的：“艺术不断地在两个相反的极之间摇摆，一极是客观的，一极是主观的。”［7］西方绘画中的“再现”是几乎与现实合一的自然主义，即要求绝对地写实，以再现世界图景唤起人们的认识从而引发人们的情感为基础和目标；“表现”也往往与客观物象的真实特征相去甚远，运用荒诞、变形、夸张等现代派艺术手段来渲泄主体内在的情感。在西方绘画中认识因素多于情感因素，认知求真往往是画家的最高目标。达·芬奇曾说：“绘画是一门精密的科学。”西方画家往往以科学的眼光来观照客观物象，将解剖学、透视学运用到绘画创作之中。“再现”的绘画作品力求精确，追求透视、空间、体积和质感等方面的逼真，极力营造一种视觉上的真实感；“表现”的绘画作品也极尽情感的张扬宣泄，想象、梦幻、潜意识、本能等皆可淋漓尽致地构造出绘画艺术作品。

“天人合一”的辩证思维，是华夏美学和艺术创作中盛行的理念，“‘天人合一’正是东方思维模式最高、最完整的体现”［8］。老子说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子强调人必须遵循自然，顺应自然，与自然和谐，达到“天地与我并生，而万物与我为一”的境界，艺术也追求主客体统一、情景交融、物我一体的境界。从中国宫廷山水绘画、工笔花鸟画、工笔人物及肖像画等所追求的“以形写神”“神韵”“气韵”可以看出，中国绘画中的“再现”追求客观与主观相结合的精神性真实，以目识心记、“搜尽奇峰打草稿”与“卧游”等方式描绘真实的自然物象，它在再现宇宙普遍规律的同时，表现了“与天地同和”的情感。中国艺术和美学特别注重提炼艺术的形式，画家通过提炼和加工来塑造客观现实，在创作理念上追求“以形写神”“形神兼备”“不似之似似之”。中国写意绘画所体现的绘画的“表现性”，追求精神与心灵的自由，在艺术情感抒发上往往缘物寄情、托物言志，较之西方绘画中的“表现”显得含蓄、温和、有节制。这也与庄子美学所追求与自然的和谐是一致的，与西方绘画中的以强烈个性情感抒发为特征的“表现”有着明显的区别。“中国绘画的‘再现’和‘表现’呈现出融合状态，虚与实、神与形、空灵与充实、神韵与肌理都力求和谐相生。”［9］

尽管因为种种原因，导致中西方绘画的“再现”和“表现”有着不同的特色，呈现出不同的面貌，但对于绘画的本质问题——“形神兼备”的追求是一致的。唐代画家阎立本的《步辇图》，人物造型生动自然，唐太宗目光深邃，神情庄重威严，体现出帝王的气质风范，而达·芬奇《蒙娜丽莎》中的人物端庄宁静，迷人的微笑充满自信的魅力；中国的徐渭、石涛、朱耷、扬州八怪等文人画家与马蒂斯、梵高、蒙克、巴尔蒂斯等作品中都体现了对客观物象神韵及主体精神、情感的宣泄。

四、结语

综观中西方绘画的发展，由以注重客观“再现”发展到注重主体情感抒发的“表现”，体现了对于绘画“精神”的追求。绘画中的“再现”和“表现”并非是绝对的，“再现”力求描摹客观物象，表达视觉中真实的自然，但无论怎样强调写真、模仿，这种再现也是画家主观认识和理解的产物，是一种艺术的“再现”；“表现”也并非纯粹的主观情感的传达，其内容也往往离不开“形”，总是不同程度地蕴含有再现性因素。“表现”更深刻地再现真实，不仅是客观的真实，也是作者情感和个性的真实。对于绘画艺术来说，高度逼真的模仿、“再现”不是其最终目的，优秀的画家往往有意无意地改变客观对象的形态，以突出形象的典型性和形式美感，强化作品的内在神韵，传达画家的精神情感和个性气质。这一点在中国宋代以后的文人画和西方后印象主义以后的表现性绘画中尤为明显［10］。

［1］孙美兰．艺术概论［M］．北京：高等教育出版社，1992

［2］朱光潜．西方美学史［M］．北京：人民文学出版社，1979：272

［3］迟轲．西方美术史话［M］．北京：中国青年出版社，1998：240

［4］欧阳英，潘耀昌．外国美术史［M］．北京：中国美术出版社，1999：158

［5］鲍诗度．西方现代派美术［M］．北京：中国青年出版社，1994：236

［6］贡布里希．艺术发展史［M］．范景中，林夕，译．天津：天津人民美术出版社，1991：319

［7］恩斯特·卡西尔．人论［M］．甘阳，译．上海：上海译文出版社，1985：176

［8］季羡林．“天人合一”新解［J］．传统文化与现代化，1993（1）：9－16

［9］叶云佳．艺术的“再现”和“表现”——中西方艺术本体论的观念演变及差异评述［J］．西华师范大学学报：哲学社会科学版，2007（3）：35－38

［10］陈世宁．中西绘画形神观比较研究［M］．北京：东方出版社，2007：204