胡琴声部演奏员合奏能力的理解与思考——聆听、交流、融合

郭琴星

胡琴声部演奏员合奏能力的理解与思考
——聆听、交流、融合

郭琴星

中国民族管弦乐队在学习、吸收、借鉴西方交响乐队成功经验的基础上越来越“交响化”，其演奏的作品越来越丰富多变，其影响亦越来越广泛，这就对民族管弦乐队的演奏员提出了更高的要求。合奏区别于独奏，它更注重一个演奏员的合作能力和团队意识。笔者尝试以胡琴声部为例，对演奏员的合奏能力作出一系列分析，并在培养与训练方面提出一些自己的看法和建议。强调合奏能力是乐队演奏员必备的素质，是一种倾听、调节、沟通的能力，是一种团队协作的意识。

民族管弦乐队 胡琴声部 合奏能力

20世纪中国音乐的发展有一个重大的成果，那就是在今天被人们广泛认同的民族管弦乐队以及为其创作的音乐作品。虽不能说它是仿制西洋交响乐队而得来的，但至少它是接受了西洋交响乐队影响后的一种选择。

我国周代有以钟鼓为主的钟鼓之乐和以丝竹为主的竽瑟之乐，汉代有鼓吹音乐和吹、打并重的吹打音乐，近代还有以弹拨为主胡琴配奏的弦索乐队等。却唯独没有像今天民族管弦乐队这样的合奏组合。

这种新的民族乐队萌芽于上世纪二三十年代，“大同乐会”“国乐改进社”等都可以视作是初步的探索；继而到了建国后的五六十年代，上海民族乐团、中国广播民族乐团等专业团体的先后成立，标志着这种新型的合奏形式进入了形成和发展的阶段；随着改革开放的步伐，民族乐队合奏艺术进入了繁荣期，大量专业作曲家和指挥家的参与使民乐合奏艺术有了空前的发展，它在学习、吸收、借鉴了西方交响乐队成功经验的基础上，更加具有“戏剧性”“史诗性”“交响性”。这就对其演奏乐师提出了更高的要求。

作为一名合格的民族管弦乐队演奏员，就需要具备一个关键的能力，这就是我们本文所要探讨的问题——演奏员的合奏能力。

合奏中的基础音乐素质与能力

所谓基础音乐素质，它包括音准、节奏、速度、力度等方面。之所以称之为基础，是因为这些方面决定了音乐作品完成的准确与完整。在合奏中对于基础音乐素质的要求是有别于独奏的。

独奏时，演奏者可以很清楚地听到自己演奏的音高，从而作出判断和调整。但合奏时，尤其作为胡琴声部，遇到乐队强奏的情况，对于自己演奏的音高有时是听不清楚的。此时，乐器的特点又造成了很多的不利因素。如，没有品位，不能像弹拨乐器那样直观地看到自己演奏的音高位置，这就需要演奏者要具备良好的把位意识。

对于乐队的节奏训练与独奏时也有着很多不同。乐队分谱上有很多独奏谱里见不到的伴奏音型，对于这些节奏型的掌握和熟练就成了乐队节奏感的基础。乐队的节奏比之独奏要求更为严格。它需要以最小的节奏单位作为标准进行训练，通常称作“数小拍”或“打分拍”。以节奏的最小单位进行训练，是一名乐队演奏员应有的素质与能力。

同样，对于力度的要求，合奏与独奏也有区别。音乐中到底有没有绝对的力度概念呢？一个pp是多少分贝，而f又是多少分贝？这样的问题应该怎样解决？我认为，香港中乐团艺术总监阎惠昌先生作出过一个精辟的论述。

“一个pp的力度应当怎样去演奏，一般情况下，你应该先听到别人的声音，然后再将自己的声音融入其中，这样，集体的效果就是一个标准的pp力度。”这样的解释即直观易懂又容易操作，确定了pp的力度，那么依次递增就能够构建出各个力度层次的音响效果。

聆听与配合能力

一支乐队是一个集体，演奏员只是这个集体中的一个个体，个体要在整个集体中发挥作用、体现价值，就必须学会与其他个体进行交流、协作。

音高是绝对的，但音准有时却是相对的。在民族管弦乐队中，各乐器种类之间的律制也不相同。有的是五度相生律，有的是十二平均律，有的则是纯律。一段相同的旋律分别在弦乐声部、弹拨乐声部和吹管乐声部演奏时，其音高就会有少许的差别。西洋交响乐团也存在类似的问题，那就需要演奏者根据不同的情况进行调整。如果是重复上一个声部旋律，那就需要尽量的模仿而作出微调；如果是在和声织体中，那就需要演奏者用耳朵去聆听其他声部和整个和弦的感觉，再将自己的音高放在全局中去找到合适的平衡点。作为一名乐队演奏员，不但要掌握绝对音高概念，更要有相对音高感觉。

音准如此，力度亦是如此。例如赵季平先生的“为小提琴、古琴、女高音与乐队而作的《幽兰操》”中，弦乐声部其中的一段旋律和女高音的旋律是一样的，在没有扩音的情况下，一个女高音要和几十位演奏员的音量取得平衡，这就需要演奏员有意识地控制自己的力度。虽然旋律是非常富有歌唱性的大乐句，但与女高音相比弦乐声部始终是陪衬地位，即使谱面标记的力度为f，在实际演奏中也需要降低力度层次。这一切都是在聆听与配合的基础上作出的调整。

一个连续十六分音符的音型，作曲家往往不会将其安排在一个声部内完成，尤其是现代作品。通常情况下，这样的音型是由“接龙”方式来完成的。在这样的织体下，为了确保声部进入的准确性，除了严格按照拍子以外，还要学会聆听前面的声部，演奏员边听着前面声部、边看着指挥的图示、边演奏，从而达到“接龙”的准确和连贯。

如果把每个声部看作是戏剧中的表演者，那么它们应该分别饰演着不同的角色。在众多的声部中搞清楚自己的位置也是聆听与配合能力的一种体现。

如《古槐寻根》（赵季平）的快板部分，二胡声部奏出喜庆、欢快的“晋中秧歌风”，此时“唱”的是“主角”，就需要充分展现出弦乐的歌唱性和长线条。接下来同样的旋律由唢呐领军的管乐声部奏出，气氛更加热烈，二胡声部此时却变成了伴奏音型，是“配角”，就必须收敛个性，降低音量，把“戏台”让给“主角”声部。

这种配合能力在演奏协奏曲中显得更为突出。间奏时，乐队是主角，要尽可能地奏出音乐的表情和张力。一旦独奏进入，乐队就要立刻轻下来，由主动的演奏变为被动的跟随和配合。

有了聆听与配合，还要有交流。独奏和伴奏交流、声部与声部交流、乐队与指挥交流、演奏者与观众交流，这些在乐队合奏中都是必不可少的。

音乐修养与艺术境界

要做一名出色的乐队演奏员，增加自己的音乐修养，提高艺术审美和境界是十分必要的。读先人的书是用自己的生命和经历去激活它。演奏音乐作品也需要调动自己的生活阅历和知识储备去发掘作曲家所要表现的内涵和意境。要想准确、生动地将其演绎出来，就需要演奏者具有丰富的想象力和画面感。

《秦·兵马俑》（彭修文）的第一段“军整肃”的开始就描写了这样一幅画面：拂晓时，从远处传来军队的行进声和号角声，渐渐地，一个声势浩大的行军队伍跃然于眼前。乐师如果带着这样的画面感去演奏，势必会更加生动和贴切地表达出乐曲的意境。

每一件乐器都有自己本然的音色，就像天是蓝色的，云是白色的。基本音色确定了一件乐器的性格。就民族乐队中的胡琴乐器来说，声音甜美近似人声、表现力丰富富有歌唱性这些都是它们共同的特点。不同的是高胡更为明亮清秀，二胡则委婉抒情、刚柔多变，中胡的音色深厚丰润，三个声部的音色既有相同点又存在区别。

而世间万物都在不断变化，有时天可以是灰色的，云可以是红色的。那乐器的音色也是可以变化的。在演奏和声织体或者是铺垫性、衬托性的乐句时，有时就需要作出音色的调整，使整体感觉更加融合或是更加虚幻、飘逸。

《和平颂》（赵季平）第二乐章《江泪》，一开始，所有的弦乐声部演奏出二度叠置的不协和音程，好像一阵阵阴风吹过，不协和和弦的使用似阴雾笼罩在大江的上空。此时，演奏员就要放弃自己乐器的本然音色，甚至可以将声音演奏的空洞、嘶哑。接着，小军鼓由弱至强急促地进来，日寇法西斯的铁蹄踏到了这块美丽富饶的土地上，昔日的京畿繁华瞬间变成了人间的地狱，秦淮河的烟波桨影泛起了残酷后的血腥。以三弦领军的弹拨乐奏出连续的八分音符，弦乐声部随之模仿进入，就仿佛是日寇的铁蹄一样。此时，难道你还能用甜美而富有歌唱性的音色来演奏？我想这绝对是不合适的。弦乐声部用弓根在琴弦上大力撞击而发出铿锵、尖锐的音响效果才是音乐所需要的。

美不等于唯美，江南水乡的清新秀丽，西北戈壁的荒凉空旷都是美的不同方面。有时嘶哑、尖锐的音色也是一种美，因为它恰如其分地表现了音乐的意境。

柳宗元在《与浩初上人同看山寄京华亲故》中写道：“海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。”其中“尖山”“剑芒”“割愁肠”等字眼可说与美毫无关系，但恰恰是这些让人“心惊肉跳”的字眼真实地反映出作者思乡的情怀，将那种急迫的期盼和渴望演绎得淋漓尽致，让人读后感同身受。美，于是产生了。

在这里，我想借用著名哲学大师李泽厚先生在《美学四讲》中所提出的三个境界来作一个归纳。掌握了基础的音乐素质，可以将作品演奏得准确而完整。通俗来讲，就是好听。这只是达到了第一个境界——悦耳悦目；能够在乐队中学会聆听与配合，将音乐演奏得精彩，这就达到了第二个境界——悦心悦意；只有不断提高自己的音乐修养和艺术境界，将音乐作品演绎得深情动人，使听众皆深有感触，真真正正做到了让听众被你的音乐所打动，这才是最高的境界——悦神悦志。

谈了这么多，相信大家对于合奏能力已经有了一定的认识。其实，你也可以称它为乐队能力、乐队感觉或合奏意识，这种意识是区别于独奏来谈的一种合作意识，是个性融入共性的群体意识，是个人服从集体的服从意识。合奏意识也是一种能力的体现，是作为一名乐队演奏员所必备的素质。所以，我们在这里称之为合奏能力，它即是倾听能力，也是调节能力，还是沟通能力。

作为一名民族管弦乐队的声部演奏员，他的角色时而是主角，时而是配角，时而是登高一呼，时而是一唱一和，时而戏份浓重，时而又只是看客。为了适应这样的需要，就需要具备这样一种合奏能力。

[1]陈明志：《中乐因您更动听——民族管弦乐导赏》。

[2]梁茂春：《论民族乐队交响化——为香港中乐团主办的研讨会而作》。

作者单位：西安音乐学院民乐系陕西西安