中国当代文学形式的五种典型观念

2015-04-10陈长利任一江

山西师大学报（社会科学版） 2015年3期

陈长利，任一江

(中国矿业大学文学与法政学院，江苏徐州 221116)

什么是文学形式？自上世纪90年代以来，一些影响较大的文学理论教材，诸如童庆炳的《文学理论教程》、南帆的《文学理论新读本》、王一川的《文学理论》、陶东风的《文学理论基本问题》等，均没有对这个文艺理论核心范畴下定义，这表征了该范畴言说困难的当代存在境况。面对复杂的形式观念，韦勒克曾发出感慨：“如果有谁想从当代的批评家和美学家那里收集上百个有关‘形式’(form)和‘结构’(structure)的定义，指出它们是如何从根本上相互矛盾，因此最好还是将这两个术语弃置不用，这并不是什么难事。我们很想在绝望中将手一抛，宣布这又是一个巴比伦语言混乱的实例。这种混乱，正是我们文明的一个特征。”[1]60与韦勒克的观点不同，塔塔尔凯维奇指出：“在美学讨论的领域中，极少有像‘形式’(form)这样经久耐用的名词：自古罗马以来，它虽是历经沧桑，但却始终屹立不坠；除此之外，它所具有的国际性，也是其他名词难以望其项背的。”[2]226在他看来，形式概念理所当然地处于美学研究中最为重要、最为实用的概念之列。

我们认为，文学形式是文学存在的标志与形构，关于文学的那些深层次的观念与变化总是要反映到文学形式的观念变化中来。此外，一个概念内涵不断增值，正说明了这个概念的生命力和重要性，在某种意义上，是它搭建起了古今中外人们审美经验得以沟通的桥梁，舍弃文学形式研究无异于舍弃文学研究本身。针对我国当代文学形式认识的混乱状况，本文从综合性的视角出发，在系统梳理当代文学形式研究成果和代表性教材对文学形式定义解释的基础上，把当代文学形式认识概括为五种典型观念，即“工具论”、“载体论”、“辩证论”、“中介论”、“关系论”，认为它们体现了我国当代文学形式观念内在的深层的演进秩序。本文把“过程”思想引入“关系论”中，认为当代文学形式内涵的基本质素，内含在古今“六种”文艺范式的普遍性精神之中。

一、“工具论”形式观

“工具论”是我国新时期以前长期占据主导地位的文学形式观念。在这种观念下，形式与内容二分，形式为内容服务。文学形式是打鱼的网、捕兔子的夹、装运货物的舟和车、盛装酒和水而使用的瓶子或罐子、为了取暖和美观而穿在我们身上的衣服，它们是为了一定的目的而被使用的。[3]61

以《在延安文艺座谈会上的讲话》为标志，包括文学在内的新文艺，必须在救亡图存的历史条件下，服从于无产阶级的革命政治，这时文学形式注重的是意识形态效果功能，即文学形式必须承担起革命宣传与教育的功能。选择什么样的文学形式已经提升到能不能发挥意识形态效果进而关涉革命前景的问题。《讲话》后不仅确立了文艺为工农兵服务的新方向，而且突出了政治意识形态对文艺界的渗透和控制。1949年第一次文代会上，周扬指出《讲话》是新中国文艺的唯一正确的方向，“解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。”[4]15《讲话》是党制定文艺政策的基本蓝本之一，也是马列文论的经典组成部分。从1940年代末到1970年代，文学形式同意识形态的关系，总体上体现的是工具性关系，即文学形式直接呈现意识形态，个体的小我被集体的大我占据。到了文革期间，“文学为政治服务”，“文艺是阶级斗争的工具”的思想达到了极致。新时期“为文艺正名”逐渐克服了传统僵化认识，文学的实用性内涵被重新审视，“工具论”形式观在一定程度上克服了过去的极左认识，其实用性功能得到保留。

“工具论”形式观体现在这个阶段一些影响广泛的文学理论教材之中。早在1964年以群主编的《文学的基本原理》中就有这样的表述：“作品的形式，就是为了具体地表现作品的内容，是为内容服务的。文学作品的内部结构和表现手段就是它的形式。”[5]2921981年十四院校组编的《文学理论基础》中表述为：“在文学这个内容与形式的统一体中，内容是主导的方面，它决定形式的性质与特色，而形式是表现内容的，它为内容服务。”[6]501985年由江西大学中文系编写的《文学概论》对文学形式的定义是：“文学作品的形式，就是为表现内容服务的，是作品的内部结构和表现手法的总和。”[7]1471986年曹廷华主编的《文学概论》中，强调了文学形式的相对独立性和对内容的能动作用等特点，但在内容从根本上决定形式这一点上，同前者并无差别，教材对文学形式的定义是：“文学作品的形式，是指作品的内部结构、表现手段和外部形态。主要由语言、结构、体裁、表现手法等要素构成。”[8]791988年出版的由郑松生等主编的《文学概论讲义》中对文学形式的定义持同样观点：“文学作品的形式，是文学作品内容的内部组织结构和外在表现。它是为表现作品的思想内容服务的。”[9]1101990年叶凤沅主编的《文学概论》对文学形式的定义是：“文学作品的形式是指文学作品内容的外观方式。具体地说，文学作品形式就是为表现内容服务的情节、结构、语言、体裁的结合体。”[10]139可见，形式为内容服务，是在我国当代文学理论中存在时间长、影响广、作用深的一种文学形式观念。

“工具论”形式观的实质是一种“教化”文艺思想，审美的自律性尚未被认识和承认，文学形式并非标志了一个独立自治的领域，而只是为了增加意识形态的教化效果，文学形式不是作为审美领域的对象存在，而是作为修辞学对象存在，韵律、情节、结构、体裁、风格等都只是增强效果的手段。

如果去掉狭隘的极左认识偏见，从修辞学角度来认识“工具论”形式观，不难发现其合理性与所蕴含的普遍性精神。亚里士多德早在《修辞学》中说过：“只知道应当讲什么是不够的，还须知道怎样讲”，他把修辞术定义为“一种在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能。”[11]24西塞罗认为，修辞学在教育及文化领域占据中心地位。贺拉斯所强调的古典主义“三原则”即“借鉴原则、理性原则、合式原则”，是从来源、目的、方式三个方面对修辞内涵的具体规定，成为17世纪“实用说”文艺范式的基本规定。在中国传统文论中那些广泛存在的文法、韵法、词法、句法、篇法，究其存在原理，均不乏实用性功能。

总之，文学形式的“工具性”，是同理性和效果联系在一起的，选择了什么样的工具形式，也往往决定了什么样的写作意图和传达效果。文学语言修辞是在写作过程中为追求最佳表达效果的一种言语实践。但是，文学形式毕竟不同于语言学上的修辞技巧，文学之所以是文学，主要在于它独立的审美品质，对文学的政治品质到审美品质的认识转变，促成了文学形式的“工具论”向“载体论”观念转变。

二、“载体论”形式观

“载体论”形式观的精神实质，是把文学形式看作文学存在的标志与形构。它并非装载内容的容器，而就是内容的形象外观；它不是为内容服务，它就指示内容本身。这种文学形式观的产生，依赖于一种独立的文学观念的形成，这种独立的文学观念以“审美反映论”、“审美意识形态论”等为代表。

1980年代初，蒋孔阳在《美与美的创造》中率先提出“美是艺术的基本属性”[12]52。突破了之前的“形象化”的社会意识形态(其实主要指政治)认识的局限。李泽厚认为，文学的真正特性在于它的“情感性”，他说：“我认为要说文学的特性，还不如说是情感性。”[13]344童庆炳于1983年在《文学与审美》中对“情感性”做了解释，他认为事物是否具有美的价值，关键在于是否能够与人建立起诗意情感关系，“不能跟人们的诗意情感建立联系，还不具有美的价值。”[14]659在1984年出版的《文学概论》中，童庆炳把“文学是社会生活的审美反映”[15]46看作文学的本质性要义。1988年，王元骧在《艺术的认识性和审美性》一文中从“反映对象”、“审美目的”和“情感体验形式”[16]52方面，总结了文学审美反映的基本内涵。1984年钱中文提出文学是一种“审美意识形态”的思想，1987年他在对审美意识形态做了充分解释后认为：“文学作为审美意识形态，以情感为中心，但它是情感和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识到形态。”[17]136

无论是审美反映论还是审美意识形态论，它们产生的语境和思想宗旨是一致的，主要是针对以往“文学为政治服务”这一极左认识，通过突出文学的审美品性来为文艺正名，从而为文学争得独立位置。因此，该思想一经提出就得到广泛传播和认同。近些年来关于审美意识形态的论争显得激烈，但是，这是关于该命题更深层次的论争，而就文学存在的根本在其审美属性这一点来说，学者们的观点很少有分歧。

以这种“载体论”形式观为本质特征，新的文学形式定义广泛地存在于当代文学理论教材当中，有的已经成为文学形式的经典定义。早在1981年出版的由吉林大学中文系文艺理论教研室所主编的《文学概论》教材中就突出了文学形式“载体论”的思想：“一定的内容只能通过一定的形式才能表现出来，没有这形式，内容也就不存在了。而一定的形式只有在显示一定的内容的时候才有意义，才能被读者所感知。不表现一定的内容的形式是不存在的。因此，我们只能在内容与形式的统一中去理解文学作品的形式。”[18]2191989年童庆炳主编的《文学概论》教材对文学形式给予了“载体论”解释：“作品的内容是作家主体的思想感情同客观现实交融形成的审美意识，形式则是这种审美意识的客观化形态。”[19]159在这里，形式与内容就像一枚硬币的两面，谁也离不开谁，这是一种名实一体思想。

此后的文学形式定义，普遍沿用了这种定义方式。1990年罗建忠主编的《文学概论教程》对文学形式的定义是：“文学作品的形式，是指具体表现作品内容的内部结构和表现手法。”[20]1021993年由国家教委社科司编写的《文学概论教学大纲》对文学形式的定义是：“文学作品的内容是指体现在一定形式中的具体的审美内涵，而形式是指作品内容的内部组织构造和外在表现形态，是内容的现象和存在方式。”[21]50直到2000年，刘甫田主编的《文学概论》对文学形式的定义是：“文学作品的形式，就是作品内容的内部组织构造和外在物质显现。文学作品的结构、语言、体裁、表现手法等，就是作品形式得以显现的表现手段。”[22]60姚文放主编的《文学概论》也突出了文学形式的“载体论”思想，“文学作品的形式是文学作品的内容的载体，文学作品的内容需要靠文学作品的形式来加以组织，加以表现，加以物化。总的说来，文学作品的形式要素包括结构、体裁和语言。”[23]273

2000年《文艺理论研究》重登钱谷融的《形式与内容》一文，体现了理论界对这一基本认识原则的重新强调。钱先生认为，“我们接触到一篇作品的形式，自然也就接触到了它的内容，而我们要知道一篇作品的全盘内容，也非接受它的整个形式不可。”[24]4在他看来，文学接受是一种整体性的接受，内容和形式无法分开。

当代中国的“载体论”文学形式思想得到广泛传播，根本上是中西方文论思想碰撞的结果，除了童庆炳、钱中文等人直接吸收了苏联文艺理论家沃罗夫斯基和苏联美学家阿·布洛夫等人的思想提出审美意识形态论外，18世纪德国古典美学的审美自律思想在五四时期传入中国经由王国维、蔡元培等人的传播所形成的历史传统，以及20世纪西方形式主义文论思想传入我国所产生的影响，均是重要的思想来源线索。

载体是将对象呈现出来的那种手段，其性质就是“媒介”。瑞恰兹说：“文学只是一种媒介。它只是把作者的经验传给读者的一种输送工具。”[25]208虽然瑞恰兹在这里使用了“工具”一词，但是这种“工具”是在本体论意义上使用的，它和作为政治的传声筒意义上的“工具”不是一个意思。“载体论”形式观突出的就是这种作为文学存在的“标志”或者“记号”的思想。

三、“辨证论”形式观

“辨证论”形式观也就是“辩证统一”的文学形式思想。如果说“载体论”形式观还侧重以文学的审美品性来矫正以往单一的政治品性的话，那么“辨证论”形式观所强调的便是审美与历史的统一关系，它是在审美中看见历史，在历史中确立审美。

新时期“辨证论”形式思想受到克莱夫·贝尔“有意味的形式”思想的直接引导，并在其发展中不断突出审美的历史内涵。张婷婷认为：“新时期文艺学形式本体论的本体涵义来自于贝尔的‘有意味的形式’，所谓形式也即蕴含着主体意味的客体。这是中国文论家对西方形式主义众说纷纭所作出的选择。”[26]261她在这里使用了“形式本体论”一词，显然，不同于西方形式主义文论的“形式本体论”思想，中国当代的“辨证论”形式思想实际上是一种文学形式与历史内容相统一的思想，而西方形式主义文论的形式思想是以文学领域与历史领域分割开来为前提。李泽厚借鉴贝尔的“有意味的形式”思想，将其运用到对中国传统美的分析中，提出形式的“积淀说”，对后来形式观念认识产生很大影响，他说：“内容积淀为形式，想象、观念积淀为感受。”[27] 18—19那些远古社会产生的抽象几何纹饰井非是某种“形式美”，而是在抽象形式中有内容，在感官感受中有观念。1990年代，狄其骢对文学形式的意味形成再次做出解释：“文学形式的意味是借助于文字符号的排列组合而构成一种与人类深层文化心理结构相同的形式。它是人类社会实践和文化历史的产物，在它的无限变化的多种样式中，显示了人对客观世界及其规律的创造性把握。”[28]340应当说，狄其骢对“辩证论”形式观深刻内涵给予了清晰概括。

以辩证统一思想为指导，对文学形式的定义普遍体现在当代文学理论教材当中。早在1979年蔡仪主编的《文学概论》教材中已经提出：“事物的内容和形式是辩证统一的，特定的事物就有特定的内容和形式。”[29]1391989年由樊德三主编的《文学概论》再次强调内容和形式的辩证统一和相互转化的特点：“从哲学观点看，所谓内容，是指构成事物的内在诸要素的总和；所谓形式，是指事物内容诸要素的结构方式与表现形态。世界万事万物，都有它特定的内容与形式，都是内容与形式的辩证统一体。没有形式的内容，或是没有内容的形式，是根本不存的。”[30]701993年由国家教委社科司编写的《文学概论教学大纲》中把审美内涵的表现形态和呈现方式作为文学形式的原则性定义：“文学作品的内容是指体现在一定形式中的具体的审美内涵，而形式是指作品内容的内部组织构造和外在表现形态，是内容的现象和存在方式。”[21]501994年由文学概论考试编写组编的《文学概论考试参考书》中也做了同样的概括：“形式是内容的存在方式。文学作品即文学作品的内容与形式的统一体。世界上一切事物的内容，都要凭借一定的形式来体现，而形式也只有在表现一定的内容时，才能成为该事物的形式。在具体事物中，内容与形式是无法分离的。”[31]175

但是，“辨证论”形式观认识也存在明显不足，一些教材对文学形式定义表述虽然以“辩证”名之，但实质上还只是强调形式与内容的不可分离性。而单独从这个意义上来谈“辩证”，就无所谓辩证不辩证。真正的“辩证论”形式观，是以文学与历史二元关系为认识前提的，一旦失去这个前提，认识就会要么向审美领域倾斜，使文学脱离社会走向封闭自律，要么向社会历史领域倾斜，将认识引回老路上去。因此，在杜书瀛主编的《中国二十世纪文艺学学术史》中指出，辩证统一认识思想，“只是对文学‘内部’语言形式研究强调的一种极端形态而已。在‘语言本体论’中蕴藏着的仍然是走出‘外部研究’进入‘内部研究’的努力，语言本体论者所做的仍然是以一种独断论取代另外一种独断论。”[26]260这说明，辩证统一的形式观虽指出文学与历史这一巨大空间为形式研究的对象，但是，却并没有在接下来的研究中使理论跟进，而是使思想始终处于内容与形式不分的胶着状态。要想使“辩证”形式观走出形而上学的思辨泥泞，有必要引入第三方要素，从而使内容与形式的内在空间得以撑开。沿着“辩证论”形式观进一步发展的是“中介论”形式观。

四、“中介论”形式观

形式中介论的产生，直接的引导理论是瑞士心理学家皮亚杰的“发生认识论”思想，这一思想在1970年代后期介绍进我国，随后产生极大的反响。以往机械反映论观点认为，认知模式表现为简单的外部刺激到主体反映的过程。按照皮亚杰的思想原则，在两者之间还存在“中间项”，即主体对刺激的同化和顺应的认知结构，而这“中间项”的产生不是一个单向的过程，而是主体和客体(刺激)深层交融的产物，由于它的存在，主体的认识过程从一开始就是一个积极主动的，富有能动性的过程。

鲁枢元和钱中文所说的“中介论”主要指作家的心灵创造。鲁枢元认为，文学是经过作家心灵化了的“心理的世界”，是同作家的“生命气息”分不开的，“它反映的是经过作家心灵折射的社会生活，是灌注了作家生命气息的社会生活，是一种心灵化了的社会生活。”[32]5钱中文进一步对这种心理存在特征做了说明，“审美反映有其自身结构，它是由心理层面、感性认识层面、语言形式层面、实践功能层面组成的统一体。”[33]7这种反映具有感情和思想、感性和理性、认识和评价、感受形式和语言形式统一的审美特征。

陶东风所说的中介更多指向的是文本形式。他说：“文学中介环节只能是文学形式。”[34]234在他看来，社会生活和人类的日常经验须经中介才能转化为文学的内在因素，社会经济、政治文化等因素也须经中介才能对文学活动产生影响，这个中介环节正是文学的形式。他主张与形式相对的是“材料”而不是“内容”，而文学史就是“形式—结构”的替代史。陶东风的中介论形式观一方面把文学形式上升到文学本体来认识，另一方面又认为这种文学形式是从社会生活与日常经验转化而来的。

童庆炳针对“辩证统一”思想中文学形式与内容难以分开的不足，提出“题材中介论”思想。他认为，“艺术作品的内容是经过深度加工的题材，形式是对题材进行深度加工的独特方式。”[35]247在作品完成以后，形式和内容就不能再区分开，因此文学作品不可以意译和转述。童庆炳的“题材中介论”思想通过引入“题材”这个中间项，从而保留了内容和形式的各自独立性，而没有走向用形式取消内容。

学者们还发现，文学形式问题并不仅仅存在于文本当中，而且存在于文学活动的各个环节当中，作为文本存在的文学形式蕴含了多种复杂要素，而不单单是某个如意识形态之类的单一来源。周宪认为，艺术构形是主体与世界沟通的桥梁，形式不是凝定了的物化的静态的作品的组织结构，在作品之前、作品之后都存在文学形式的问题，它融会在复杂的思维过程当中，因此是一个动态的范畴。作家在创作之前不单有一定的价值观和政治态度，而且也包含了形式感，这种形式感来自作家的创作经验。艺术形式是实在可能性的探索和发现，“文学作品的形式不是外在的装饰，不是虚空的构架，而是对实在意义的应答。”[36]194实在之意义作为一种并非自明的、潜在的和有待发现的东西，是一系列复杂的可能性，形式则是对这种可能性的昭示与探究。他探讨作品结构和实在结构的关系，认为两者的表层结构并不存在同一性，但在深层结构上是同一的，“作品与实在的同构，不是表层结构的简单直接对应，而是两者深层关系的同一。”[36]200这等于是说，文学是对社会发展规律的把握和深层反映，而不是片面的表层的反映。

童庆炳从文学创造过程来认识文学形式：“艺术作品形式既然是在深度艺术加工中发生作用的，那么它的起点是对题材的处理，它的终点是内容和形式相统一的整个作品的完成。”[35]248他还批判了伊格尔顿把文学形式看成是三种因素的复杂统一体的思想，包括文学形式的历史、占统治地位的意识形态的结晶、一系列作家和读者之间的特殊关系，提出的文学形式的四个理解要素(即形式的历史传统、形式中有意识形态的投影、形式是赋予作品以审美效果的重要手段、形式标示了艺术家与读者的特殊关系)，为文学形式获得多维度的理解打开了新的思路。

“中介论”形式观，比起“工具论”、“载体论”、“辩证论”形式观，又是一次认识推进，它超越了“工具论”的“一元论”单向思维模式、“载体论”的“二元两立”分离式思维模式和“辨证论”的“二元一体”的胶着思维状态，而走向了“三元统一”的主体思维模式。在这种新的思维模式下，是创造性的主体把审美与历史的胶着状态撑开，从而使新的时空得以确立。因此，无论是“作家中介”、“形式中介”，还是“题材中介”，无不是围绕着创造性的主体这个中心展开。也正是这样一个主体性时空的确立，才使文学作为一种活动过程而存在，那么，在活动的各个环节也理应有形式问题。

但是，“中介论”形式观只是极大地推进了我国对文学形式本性的认识，却不是对这一问题的有效解决。因为，在“中介论”形式观中，还受到作家创作这一固定视角的局限，而并没有将更多的不同性质的形式问题纳入分析的视野。实际的文学活动是由存在、社会、作家、文本、读者、历史等要素构成的，文学形式问题普遍地存在于这些基本的认识环节当中。但是，“中介论”形式观毕竟推开了一道真正通向文学形式研究之路的大门，它使更加丰富的文学形式思想被发现、被认识，尽管在众多的形式观念面前，难免陷入一时的“眩惑”，但是，更加清晰与完整的认识也许就在前面。

五、“关系论”形式观

“中介论”形式观使“理论”认识到原有知识的有限，进而向未知的形式领域敞开胸襟和怀抱，这时，理论者们惊奇地发现，古今文论形式观念种类繁多，即使择其要者，数量也足以让人目不暇接。波兰学者英伽登在《内容和形式之本质的一般问题》中区分了9种形式，符·塔达基维奇在其《西方美学概念史》中列举了11种形式含义，我国学者赵宪章等在《西方形式美学》中论及的形式有18种之多，朱立元主编的《西方美学范畴史》所概括的形式达21种，还称只是举其“荦荦大者”。[37]124如此之多的形式观念，其深层的联系是什么？应该在什么意义上对它加以概括？在什么层面来总结？满足于人们哪一种认识需要？需要考虑人们的什么认知限度？这些问题在“关系论”形式观中得到了集中思考。

南帆先生以“关系主义”思想为特色，在指出文学形式应该以历史与语言为轴心关系的基础上，提出了文学形式认识的四个层面思想：“第一，写作工具、传播工具、符号的类型、语种无不涉及文学形式特征；第二，文学形式具有强大的自我复制能力，这保证了文学部落的稳定以及传统的持久延续；第三，文学形式竭力呼应历史的特征——文学形式体系或急或缓的演变常常由历史负责解释；第四，欲望、无意识与文学形式的关系在精神分析学的视域成为一个重要的问题。”[38]16指出这四个层面的意义在于，面对中外古今复杂的形式观念，如何找到其背后存在的基本结构，已经纳入理论的视野。

为什么是这些，而不是另外一些，构成文学形式思想基本结构的是来自天才的预见还是一种深邃的洞察？或者在这些预见和洞察背后，存在某种历史的必然？本文认为所谓的“关系”，其实来自于历史“过程”向时代“空间”转化所形成的张力结构，“关系”的实质，根本上是“一种过程性空间话语”，因此，共时性的关系应以历时性的过程作为依据和参照。就如同要想说清楚一个故事就要再现它的情节一样，就像介绍一个民族就要讲述她的历史一样。传统社会作为历史已经过去，但是文化传统却构成了后来民族的文化基因。同理，文学形式认识的空间结构，应该以它的历史过程为基本前提，而那些具有标志性的发展阶段和环节所体现出来的普遍性精神内核，即是今天文学形式认识的基本质素。因为，人类的认识总是来自于对过去经验的系统反思和概括总结。

古今文艺范式共有“六种”形式，即“模仿说”、“实用说”、“表现说”、“客体说”、“接受说”、“关系说”。前四种文艺范式在艾布拉姆斯的《镜与灯》中被概括出来。[39]7—41第五种范式，是指20世纪中叶文学理论重心向“读者”转移，从而使那些最有创造性的理论都来到了读者的背后这一被称为“读者中心主义”的认识阶段，这个新的文艺范式已经被中西方学者如姚斯、伊格尔顿、金元浦、周宪等人所指出。第六种范式是在前五种范式产生之后正在形成的一种新的理论趋势，它实际上是前五种范式的必然延伸，它要回答的是以上五种范式之间的关系与过程的问题。以这样六种文艺范式为对象，我们能够从中提取出六种文学形式认识的普遍性因素，而将这六种要素以场域的方式重新结合到一起，就能够得出今天关于文学形式认识的基本方面。

“模仿说”提出的问题，是文艺与存在的关系问题。在这种范式下，文艺是对世界的模仿，也即对存在的反映形式。这指出了文艺本体论的根本认识方面。那种把文学艺术简单地等同于意识形态的做法，是典型的本体论误认，文学形式在其发展过程中可能带有意识形态的性质，但是，它本身并不就是意识形态。存在的事物并非都是意识形态的，也就不能要求文学都是意识形态的。

“实用说”提出的问题，是文艺与社会的关系问题。在这种范式下，文艺是母体社会中的一个特殊表述领域，但不是自治领域。文学形式是在修辞学意义上被理解，而不是审美意义上被理解。文学是对真实世界的直接发言，文学形式是直接承担社会权力运作的载体和工具。在这种文艺范式上，文学形式是处于感性和理性之间的表征了社会权力关系运作方式的话语系统。

“表现说”提出的问题，是文艺与主体关系的问题。文艺是一种自由心灵的创造，它具有审美价值，而不是实用价值。审美自由的心灵并非放任的心灵，而是想象力、悟性、精神和鉴赏力等多种心理机能共同游戏，它是一种高级而复杂的精神活动，其目的是建立起自然与理性之间协调而统一的关系。这种“自由”突出的是文艺创造的个体性，但是，这种个体性并非完全不受限制，要在天才和悟性之间做出选择，康德宁愿选择后者，“如果在一作品上两种性质的斗争中要牺牲掉一种的话，那就宁可牺牲天才；而这判断力，它在美术事物中从自己的原则有所主张，宁可损及自由和想象力的富饶，而不损及悟性。”[40]166这种受到内在约束的自由观念，成为社会精神的新的根基与支柱。

“客观说”提出的问题是，文艺与语言或形式的问题。文学形式是一种特殊的语言，是形式与意义多层次结合并在社会结构中发挥功能作用的存在有机体。形式主义文论提出了“空间”这个概念，因为形式本体论的题中之意就是形式与意义不分，那么，文本结构也就是意义结构，意义结构也就是意义空间。如果摆脱形式主义文论把文艺与语言的关系局限于文学内部解释的话，我们就会发现，文学空间其实是社会空间的一种艺术表达方式，人文精神、历史理性、审美创造就蕴含在复杂的文学语言、修辞、结构与意义之间多层次结合的张力构成当中。

“接受说”提出的问题是文艺与读者的关系问题。早在经验主义美学家托马斯·门罗那里就说：“离开了有意识的机体的审美需要，可知觉的客体的任何特征和类型就都不会被感觉为是美的，或者是具有审美价值的。”[41]422离开了现实读者的审美经验和审美需要，对象的审美价值就无从谈起。接受美学把读者的期待视野及其变更作为沟通审美和历史的桥梁，读者阅读就不再是文学形式认识的外在要素，而是文学形式本性构成的内在要素。因此，从接受美学角度来说，文学形式是一种世界、社会、作家、文本、读者等不断发生视域融合的对话交流。

“关系说”提出的问题是文艺与历史的关系问题。它要处理的是文学思想发展的过程问题。在“关系说”看来，以上五种范式不是孤立发生的，也不是彼此割裂的，后一种认识总是基于前一种认识并开启下一种认识，每一种认识都有生成与转化双重品质。就整个文学观念过程而言，是人类自由自觉活动的历史过程的艺术再现。

六、小结

通过对以上六种文艺范式提要式梳理，我们发现，每一种文艺范式都开掘出了文学与文学形式的一个新的认知向度，并奠定下这一认知向度的基本精神。如果我们去除历史性的遮蔽，而提取其普遍性的认识因子，就能够发现当代文学形式认识的基本内涵。我们试用“场域式”方式将本文对文学形式的基本理解概括如下：文学形式是对世界存在的反映形式；它表征了社会权力关系的运作方式；是作家主体心灵的自由创造；是以语言符号为存在标志的，体现为音韵、语言、修辞、结构、风格、体裁等诸要素与意味有机结合的内部充满矛盾与张力的审美空间；是世界、社会、作家、文本、读者等要素不断发生视域融合的对话交流；是对人类有意识的生命活动历史过程进行艺术再现的审美话语。

本文这种“场域式”的定义方式受到古代文明智慧的启发。亚里士多德曾经给悲剧下了这样一个定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[42]19这是从摹仿对象、摹仿媒介、摹仿方式和悲剧效果四个方面来定义悲剧。这四个方面是一种空间的场域的关系，而不是一种从属性关系，在场域关系中，对象的特征被逐一描述出来，而在从属关系中，它实质上是用一个内核代替一个空间，是对空间和时间的双重压挤，必然导致对象的模糊不清与不可言说，因为，那个本质内核永远处于不断被揭示的未完成状态之中。[43]54—55

综上所述，我国当代关于文学形式的认识，先后形成了五种典型观念，即“工具论”、“载体论”、“辩证论”、“中介论”、“关系论”。“工具论”主张文学形式服务于文学内容；“载体论”主张文学形式是反映内容的手段；“辩证论”主张内容与形式的辩证统一关系；“中介论”主张从社会生活到文学内容以文学形式为中介；“关系论”主张文学形式的性质在多边关系中确定。本文把“过程”思想引入“关系论”中，认为古今“六种”文艺范式所内涵的普遍性精神为当代文学形式思想奠定下了基本质素，它们在文学与存在、文学与社会、文学与主体、文学与形式、文学与读者、文学与历史等基本关系方面，给出了当代文学形式认识的基本内涵。

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