陈景韩的小说研究

2015-04-10辛亭亭

苏州教育学院学报 2015年6期

辛亭亭

（苏州大学文学院，江苏苏州 215123）

19世纪末20世纪初，随着戊戌变法的兴起和深入，在康有为、梁启超等先进知识分子的推动下，东西方文化之间的隔膜被逐渐打破，一场轰轰烈烈的小说界革命随之兴起。《新小说》在第一期中主张：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心、欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”[1]33在开篇便通过一连串排比句式烘托出小说的重要性，发出“小说为文学之最上乘”[1]34的呼声，将小说提到了前所未有的高度。人们也渐渐走出思想的禁锢，不只将小说看作是政治的附庸、工具，而是从正面去看待它，重视它。作为较早出国留学的知识分子，陈景韩在日本求学期间就接触了大量西方文学作品，认识到这些作品对日、法、德等国家社会所起的作用远远超过了传统小说对中国社会的作用。当亲眼目睹其他国家的进步、中国的落后，并由此而造成的彼此之间的差距日益扩大，陈景韩内心深处的爱国、变革思想火种被引燃。因此，当康、梁等人提出“小说界革命”口号时，他在第一时间予以回应，表示支持，并真正开始了自己“新小说”的创作之路。

1905年，担任《时报》总主笔一职的陈景韩，就小说的社会作用问题，发表了《论小说与社会的关系》（上、下）。在上篇中，他主要提出了三个观点：首先，小说要有开通风气之功能，但这并不意味着所有小说从一开始就具备这样的功效，它是有条件的，必须是“有味与有益二者兼具之小说”①《时报》，1905年6月29日。，即开通风气的小说是既要遵循小说本身的特点，又要对社会有益。其次，创作小说者要善于观察社会的情形，在将社会现实付诸笔端时，要把握好“度”，对事物的善恶本源要从不同的侧面去看待，对于存在的“矫枉者不能不过正，过正者不能不有流弊”问题，要学会“知其流弊，而用其矫正之术”。②同①。最后，小说是通过平衡“过”与“不及”二者之间的关系来体察社会、服务社会的，“知其过而后能损，知其不及而后能益”，不同的国家、地区对于“过”与“不及”的界限区分是不一样的，在中国则应当“以国民最多之数、时势最急之端以及对于外界竞争最有用之三者”③同①。为标准。在下篇中，陈景韩围绕着“小说宜提倡之点”进行论述：第一，“当辅助我社会智识上之缺乏”。创作小说要能够弥补我国“科举之思想，物资之经验”④《时报》，1905年7月10日。方面的不足，增强国民的国家观念，振兴国家精神。第二，“当矫正社会性质之偏缺”⑤同④。。在众多“性质”中，当务之急是要解决深厚与精细的问题，而中国的国民性情、大局意识之所以不深厚，在很大程度上是由于知识基础的不深厚；相较于西方人心思的复杂、缜密，国人更多的是简单、粗疏，这样的粗疏在知事者与不知事者、任事者与不任事者身上都存在，也就导致了他们在很多大问题上一事无成。如果这些问题得不到及时解决，势必将影响到整个国家、民族的发展。第三，应当提倡复仇之风、尚侠之风。陈景韩认为复仇是人的天性，就这一点来说，东西方之间是一致的，在国际交往中面对诋侮、侵压如果不予以反抗、还击，会迎来更多的欺凌；而社会上之所以存在严重的腐败现象且没人举报揭发，原因就在于中国人性格中普遍缺少侠义之心，缺少一种“路见不平，拔刀相助”的魄力与胆识，因此，这两个方面必须予以加强。

从《论小说与社会的关系》中，我们可以清晰地看出陈景韩对小说社会作用的重视，虽然他强调小说的本质与功能都很重要，但是后者的地位明显高于前者。陈景韩关于理论方面的著述很少，因此此文在其文学事业建构过程中的重要性可想而知，它也因此成为我们接下来研究其小说作品无法逾越之根据。但另一方面我们也应该看到，他关于小说社会作用的阐述不可避免地受到了康、梁等人关于“新小说”主张的影响，且痕迹颇为明显。综观陈景韩一生所作大部分小说，我们并不能给出一个统一的标准将之划分为诸如社会小说、政治小说、军事小说这样的类目，也不能根据小说的篇幅来作出长篇、中篇、短篇这样的划分，因此本文试图依循陈景韩的身份标准来对他的小说进行分类。按照他在不同时期、不同背景下呈现的不同身份以及所作小说的不同类型，将他的小说家身份细分为翻译小说家、侦探小说家、侠义小说家，并对其翻译小说、侦探小说、侠义小说进行分析论述。

一、陈景韩的翻译小说

“‘小说界革命’是从翻译、介绍西洋小说起步的。”[1]6在引进、宣传西方国家的先进技术、政治制度的过程中，基本上都要经过翻译，翻译小说因此而走入国人的视野并逐渐被接受。林纾曾在《译林》第一期的“序”中提出：“吾谓欲开民智，必立学堂；学堂功缓，不如立会演说；演说又不易举，终之唯有译书。”[1]26林纾认为，相比通过办学堂、立会演说等方式宣传西方学说、开启民智的方式，翻译外文书籍的效果要来得更为直接、快速。正是在这些观念的影响下，陈景韩于1903年，“应日本江苏留学生同乡会的请托，第一次以‘冷血’作为笔名在《江苏》（第四期到第七期）上发表了翻译小说《明日之战争》”[2]，由此开始了他的翻译小说生涯。

根据樽本照雄在《清末民初小说目录》中的统计，陈景韩在1904—1908年间以不同笔名先后公开发表的翻译作品达107部，除去其中重复的部分，再加上1908—1915年间发表的，总数近77部，这样的成绩在当时包括后来的文人群体中也是不多见的。

《（多情之侦探）伯爵与美人》是陈景韩发表在《时报》上的第一篇翻译小说，从第一期开始先后连载达四十回⑥在第一回结尾处作者曾附言该小说共五十回，大致分两个月时间刊完。实际翻译出版的仅为四十一回，其中第三十五回连续登载了两次。，篇幅是相当长的。关于《伯爵与美人》这部小说，关于它的记载并不多，只能从1905年3月7日《时报》上为《侠恋记》所作的广告中窥察一二：“此书（《侠恋记》）原为日本小说中之杰作，去年经本馆记者陆续翻译，仍原名《伯爵与美人》印行报中。今因全书告竣，特由记者细加参订，改为今名《侠恋记》，别刊单本以供同好。”①《时报》，1905年3月7日。从这段文字中我们可以得知，《伯爵与美人》是当时在日本较为成功且相当流行的一部小说，陈景韩选择将这部小说发表在《时报》的第一期上并非全无用意。当时随意翻开一张报纸，报道的“不是昨日俄罗斯人打了败仗，就是说今朝日本人打了胜仗；不是说海上俄罗斯人毁了几个军舰，就是说陆上日本人夺了几尊快炮”②《时报》，1904年6月13日。，军事、战争充斥着人们的耳目，人们对此几乎麻木。在此背景下，陈景韩选择以小说这种人们更易接受的方式进行宣传。小说中的侦探是东洋人，更确切地说是日本人，而故事的发生地则是在俄国的圣彼得堡，这其实就已经有很强的暗示性了，很容易让人联想到时局，包括日俄战争、俄人砍伤华人等事件。另外在第一回的后半部分中，作者强调：“我晓得俄国的法律甚是武断，说你有罪时就是圣人也不能分辩；官吏又甚专横，动不动便私刑敲打，有时且至杀害。”③同②。且不论它原文是否如此，陈景韩选择在一部翻译小说中安插这样一句话，借日本人之口来讽刺俄国人的专横、霸道，其用意可谓明显。但是因为是小说，少去了新闻的枯燥、单调，因此也更易为读者所接受。

相类似的翻译作品还有《火里罪人》、《土里罪人》、《白云塔》（又名《新红楼》）等。而除了日本作家的作品之外，陈景韩还广泛地翻译欧美著名作家的作品，比如在《新新小说》第一号上他翻译了美国作家马克·吐温的小说《食人会》、法国作家莫泊桑的《义勇军》、雨果的《巴黎圣母院》、俄国的《虚无党奇话》等。其中小说《食人会》以第一人称讲述了在圣路易州的火车上遇到几位国会议员，其中一位的终身难忘的“食人”经历。陈景韩在小说的最后通过“批解”的形式对选择该作品的原因作了说明—他清楚地知道无论多么文明、高尚的人都是不可靠的，言行不一致的大有人在，虽然目前世界上并没有真正出现这样的“食人”事件，但是当时间、条件都具备的时候，就很难说了。当今社会，“食人名誉、食人财产、食人事业、食人心思才力”④杜痕：《食人会》，《新新小说》第一号，上海书店1980年12月，影印版。的事情此起彼伏，而这些行为的本质，实与“食人”无大异。陈景韩借用西方人的口吻对列强的倾轧、政府的腐败进行控诉，控诉各方势力的操纵使中国社会陷入了一种亟待解救的非正常、非健康的病态。在吸收借鉴该小说特点的基础上，他于1909年创作了小说《催醒术》⑤《小说时报》，1909年11月14日。，该小说在继续探索国民性“病态” “劣根”问题的基础上，增加了手持像笔管一样的“竹稍”者一角，通过一名“觉醒者”的眼睛来看中国，“众人皆醉我独醒，举世皆浊我独清”。此类创作观念随着1918年鲁迅《狂人日记》的问世被推向了顶峰，社会的“吃人本质”也被暴露无遗。

通过以上分析，我们可以看出陈景韩的翻译小说涉及的题材非常丰富，其内容也应有尽有，但似乎总有一条主线贯穿其中，那就是具有一定的社会性。无论小说如何开始，译者在最后总是能够将之拉回现实，或是以小说结局的形式呈现，或是以“批解”的形式出现，从而发挥开风气、改良社会的作用。这也逐渐成为陈景韩翻译小说的主要特点，构成其优势的同时也成为了缺点。在探索过程中我们发现，这样的缺点不独存于陈景韩一人身上，更是那个时代的通病。

陈景韩翻译外国小说时，正处于中国翻译事业的起步阶段，其难度不言自明。从事翻译工作，首先要能够熟练掌握该国语言，此外如果是一些涉及政治、历史题材的小说，要求就更高，因为“外国史录，多引用古籍，又必兼综各国语言文字而后得之”[1]26。但当时的社会现实却并非如此。翻译工作的出现，使读者、作家、评论家之间突破了某种障碍，达成了共鸣，他们都对翻译产生了极大的兴趣并积极实践或投入研究。但好景不长，文坛中很快就出现了许多以“译本”之名行“创作”之实的现象，诞生了一大批“半译半创”的“四不像”作品。陈景韩在《白云塔》刊印之前就撰写“约言”（类似于广告）明确表示：“此稿忝酌东西译本而加以自撰者，非纯然译文，亦非纯然自作。此稿长短未能预定……大局现已拟定，当就属文时因文气张弛之。”⑥《时报》，1905年4月13日。既然是翻译作品，却可以不顾原著的内容、篇幅，而完全依赖译者的主观倾向，这显然是不合理的。随意增加、删减小说内容是陈景韩翻译小说的主要问题之一。另外，由于对小说的社会作用分外重视，陈景韩在翻译小说的过程中习惯性地将小说的价值局限于教育民众、改善社会的框架之内，翻译作品的主观痕迹、中国化现象太过明显。古语词汇，甚至古典诗词频繁出现，“故事内容是西方的，人物的语言却是中国的，颇有不伦不类之感”[3]，此为其主要问题之二。最后，我们在整理其翻译小说的过程中发现，他的许多作品并不是由原著直接翻译过来的，主要集中于一些欧美作家的作品。因为陈景韩曾留学日本，因此他熟练掌握并能够运用的外语其实只有日语一种，英、法、美等国的小说作品大都是从日译本转译过来的，经历两次翻译，最后译出的作品与原著之间的差距被再次拉大，有的甚至面目全非，这也成为陈景韩翻译小说的另一问题所在。

分析陈景韩翻译小说存在的问题，目的并不在于否定其在此领域的地位与贡献，这些问题都是特定时代的产物，在同时代的翻译家中共同存在。胡适曾在回忆中对陈景韩的翻译给予较高的评价：“那些白话译本为最好，这些译本如《销金窟》之类，用很畅达的文笔，作很自由的翻译，在当时最为适用。”[4]251陈景韩能够在这样的背景下较早地将法国文学、俄国文学呈现给中国读者，成为“翻译小说”在中国扎根、传播的第一波有力推动者，与他的远见卓识以及胸怀天下的爱国主义情感是分不开的。而他通过翻译小说展现出来的简练隽永、明晰凝练的文字特点与他在“时评”中所形成的冷隽简洁、辛辣尖锐的写作风格交相辉映，共同成为形成其“冷血体”写作的重要因素。

二、陈景韩的侦探小说

在受到“中国读者旧的审美情趣—善于鉴赏情节而不是心理描写或氛围渲染”[1]8的影响下，相较于雨果、托尔斯泰等作家的文学作品，中国的读者更容易接受像柯南·道尔这样的小说家的作品，原因在于柯南·道尔的侦探小说对普通的中国读者来说是陌生的，它的出现填补了中国小说的空白，容易引起读者的广泛兴趣并进而模仿创作，催生出具有中国特色的侦探小说。

光绪三十年（1904）十一月十二日，陈景韩在《时报》上发表了他创作的第一篇侦探小说—《歇洛克来游上海第一案》。虽然之前《时报》上也曾登载许多关于探案的小说，比如《伯爵与美人》《火里罪人》等，但这些都是翻译之作。而且，虽然在翻译过程中或多或少地间有陈景韩本人的创作成分，但在进行分类时我们只能将之视为翻译作品，而绝不可能是创作小说。陈景韩并不是中国侦探小说创作的第一人，但他所创作的短篇小说，“如福尔摩斯来华侦探案等，也是中国人作新体短篇小说最早的一段历史了”[4]251。胡适通过对“福尔摩斯来华探案”类小说的肯定来确立陈景韩在中国新体短篇小说史上的地位，其实同时也肯定了他在侦探类小说创作上所取得的成就。

对于陈景韩而言，创作侦探类小说的原因其实很简单，可以用“读之大有趣味，大可发人心思”①《时报》，1904年11月20日。来概括，也就是他一直主张的小说要兼具“有味”和“有益”两个方面。他一生所创作的侦探小说数量巨大，主要发表在《时报》《新新小说》《小说时报》《月月小说》《申报》等刊物上，其中比较著名的作品除了《歇洛克来游上海第一案》之外，还有《血痕迹》、《女侦探》、《军装》、《吗啡案·歇洛克来华第三案》、《名片》、《三五少年》、《某客栈》、《俄国之侦探术》以及《俄王之侦探》。其实在陈景韩之前，周桂笙也创作过类似小说，名为《歇洛克复生侦探案》，他在“弁言”中评价侦探小说“机警活泼”。在周桂笙看来，当有案件发生时，因西方国家非常重视人权，案件的当事人按例都要聘请律师为己辩护，在没有确凿证据的情况下绝不能妄自定罪；而中国则不一样，只要有案件发生，无论案件的真实情况如何，官吏、警察总是先从主观上给当事人定罪，之后随意用刑，有些当事人因忍受不了酷刑只好认罪，所以冤案、错案很多。陈景韩早已注意到这样的社会现实，因此他选择从侦探的角度、以小说的形式，对中国尤其是当时上海的种种畸形、扭曲的生活展开批判。

《歇洛克来游上海第一案》讲述了名侦探歇洛克到达中国上海之后接触的第一个案子。小说开头是环境描写：“歇洛克抵上海至明日，时近上午十二点钟，正仰坐安乐椅上，口衔雪茄烟，与滑震谈上海异事。忽闻叩门声‘嘚嘚’，歇洛克即呼之入室，开门见一华客，年可三十有一二，入门后见礼毕，歇洛克即速客坐，问客来何意。”②《时报》，1904年11月12日。熟悉柯南·道尔小说的读者不难发现，关于这一场景渲染，陈景韩几乎完全复制了原小说，工作之余与滑震（华生）闲聊以及讨论一些奇闻异事是歇洛克的习惯，而且“口衔雪茄烟”几乎可以看作是歇洛克的标志性动作，直到今天的一些影视剧作品中我们仍可以看到。但陈景韩在模仿的同时又明显加入了中国人的行为元素：当有中国人来找歇洛克帮忙的时候，他的第一反应竟是“即速客坐，问客来何意”，显得极为殷勤、主动，其实柯南·道尔笔下的歇洛克是一个心思缜密、爱听别人夸赞的人，在行为与思想上颇有些高傲，陈景韩在这里将之本土化，明显透出一股戏谑、嘲讽之意。当歇洛克问明来者意图之后，他们随之展开了下面的对话：

歇洛克问华客曰：“我观汝两目，垢尚未去，汝起床距来此时必尚未及一点，是否？”华客曰：“是！”又曰：“汝眼皮上下坠，昨夜汝睡必未醒，是否？”华客曰：“是！”又曰：“汝右手大二指五黑，色尚新；汝齿焦灼吐气有鸦片味，汝未来之前必先吸鸦片烟，是否？”华客曰：“是！”又曰：“汝指头有坚肉，汝必好骨牌，汝昨夜未睡，亦必为赌骨牌故，是否？”华客曰：“是！”又曰：“汝眉之下、目之上，皮赤多红筋，两瞳常茫视，汝昨夜必近女色且已受毒，是否？”华客曰：“是！”歇洛克语毕，华客尚倾听，歇洛克因又问曰：“我所问汝者，尽是欤？”华客曰：“尽是！”①《时报》，1904年11月12日。

这些都是歇洛克在审视完华客之后所得出的结论，陈景韩将之以对话的形式呈现，很容易带给读者现场感，读者仿佛真的置身其中，通过歇洛克的双眼来看世界，总能捕捉到一些平时不易被察觉的细节，由此凸显出歇洛克细致入微的观察力，以及令人拍案叫绝的推理能力。但小说到这里才刚刚开始，接下来陈景韩打破以往柯南·道尔惯常的侦探叙述体式，继续以对话的形式来完成对故事的叙述：

华客问云：“我知汝是人，然否？”歇洛克笑应云：“然！”又云：“我知汝非我中国人，然否？”歇洛克又笑应云：“然！”又云：“汝有头有体有四肢，然否？”歇洛克又应云：“然！”又云：“汝口必言，汝目必视，汝耳必听，汝手必动，足必行、必食、必饮、必起、必卧、必呼吸，然否？”歇洛克又应云：“然！”华客至此忽不语，歇洛克问为何不语，华客云：“我所问汝者，尽然欤？”歇洛克曰：“尽然！”曰：“然则我所探之事已毕，复何语？”歇洛克曰：“否！汝所云乃人生寻常事，何用汝探？”华客嗤然曰：“汝所云独非我上海人寻常事，亦何用汝探？”②同①。

在这一段中，华客与歇洛克仿佛角色互换，华客俨然成为“中国的歇洛克”，他以侦探的口吻对歇洛克进行层层追问，在逻辑上看似没有什么问题，实际上却是强词夺理，而且是一种理直气壮的姿态，只能显示出他的愚蠢、盲目、自大。歇洛克通过观察推测出的华客的赌博、嫖娼、吸鸦片都是一种非正常的生活状态，以他固有的价值观念、办案方式来说，推断出这一切并得到当事人的证实承认之后，理应得到肯定，但眼前这位中国人给出的回应却是嗤笑、不屑。原因很简单，那些歇洛克眼中的不正常状态在华客眼中却是“我上海人寻常事”，是不用探查便可以知晓的。如此反常的现象却以一种极为轻松的口吻、反问的语气道出，其讽刺、批判的力度远远超越了直接、正面的叙述。由此，该句也就成了整部小说的点睛之笔，读者只有读到这一句才能真正领会作者创作本文的真正意图。就这一点来说，陈景韩实现了对西方侦探小说的本土化创新。

但同时我们也应该注意到，陈景韩笔下的歇洛克的性格不同于传统意义上西方侦探的机智、果断、孤傲，相反，他们仿佛经常碰壁进而陷入无措的境地。在面对中国人的戏谑反问以及中国人的非理性冲突时，他们往往只能“瞠目、不知所对”。小说最后，华客在奚落完歇洛克之后扬长而去，陈景韩也给出了“以歇洛克呼尔俄斯之能而穷于上海”③同①。的评论，暗示歇洛克所代表的西方国家的文明、人权、法制等正义主张在当时的中国都是行不通的。表面上看是用华客之言来讽刺、嘲弄歇洛克，其真正目的却是以调侃的方式反衬出国人思想、精神和生存状态的腐朽愚昧。

相较于我们所熟悉的侦探题材的小说，陈景韩的创作其实并不能与之完全契合，至少它们缺少一套完整、严密的逻辑架构。同样以上述小说为例，全篇800多字，除去开头的环境描写，其他几乎都是人物的对话，形式非常单一。对于侦探小说来说，最重要的其实并不是最后结果的呈现，而是在侦破案件的过程中离奇曲折的心理描写、情节描写，这恰恰是陈景韩的小说所缺乏的。陈景韩的许多侦探小说大都只是一些片段的罗列，通篇看下来其实并无案件可言，更无案件可破，他只是借助了“侦探小说”的形式来反映现实，揭露本质，抨击弊病，因此他的侦探小说更多体现出一种不同于“模仿”的“谑仿”的特点，“‘谑仿’是模仿的一种低等形式，它夸张、扭曲对象，尤其重要的是，它简化被仿真的对象”[5]。对于这一创作特点，有研究者评价为：“严格地说，陈冷④编者注：原名陈景韩，在报刊发表文章时常以“陈冷血” “陈冷” “冷”“冷血”等为笔名。是一位报纸政论家，而不是优秀的小说家，和其他通俗作家比较起来，他的小说概念演绎的痕迹很强，而且线条很粗，情节单纯。”[6]

在当时的大背景下，一名报人出身的小说家，将其视为生命的新闻理念带入小说创作，不论在当时还是在后来的文坛中，都有其出现与存在的合理性。所以，当我们今天回过头来分析陈景韩侦探小说的历史价值时，应该看到，他“引领了一条经翻译到创作、由模仿西方到中国本土化的特殊路径”[7]，他对于新体短篇小说所作的贡献一直影响到后来包括刘半农、鲁迅等人在内的“五四”作家的创作，对于晚清文学向“五四”文学过渡起到的作用不可忽视。

三、陈景韩的侠义小说

在分析小说与社会关系的最后一层内涵时，陈景韩曾强调，当今社会中之所以存在严重的腐败现象且没人举报揭发，就在于中国人性格中普遍缺少侠义之心，缺少一种“路见不平，拔刀相助”的魄力与胆识，因此应对侠义精神予以提倡。但是就中国社会历史的发展历程来说，无论是哪个朝代，侠文化都不曾缺席过。春秋战国时期的墨侠、任侠、义侠文化，以及后来根据金庸笔下主人公的人格分类而形成的儒侠、道侠、佛侠、浪子、小人，都是“侠”文化在不同时代、不同立场上衍生出的不同表现形式。然而在当时的历史潮流下，陈景韩仍然感受到了中国国民体内的侠义精神正在渐渐消失，他担心这将影响到每个国民甚至整个民族的安危。

鸦片战争的爆发、列强的侵略践踏，在给中国人民带来巨大灾难的同时，也使许多国人认识到存在于中国人身上根深蒂固的冷漠与孱弱的国民性，因此康、梁等爱国知识分子主张政治体制改革的同时，也主张提高国民素质，特别是身体素质。对中国人而言，要提高身体素质，首先必然是从精神上唤起对传统“武侠”精神的推崇，一个极具代表性的例子就是当时对长篇小说《水浒传》的热烈推崇。清末以前，这部小说被视为“诲盗”之书，是统治者与一些正统知识分子眼中的禁书。由于“武侠”精神的再次提倡，《水浒传》一跃成为众多作家、报人、理论家竞相推崇的焦点，成为它得以跻身“中国四大名著”行列的助推剂。正是在这股热潮的影响下，陈景韩于1904年6月7日效仿《水浒传》第五十二回，发表了小说《新水浒之一节》，原小说标题是“李逵打死殷天锡柴进失陷高唐州”[8]，陈景韩拟写的标题是“黑旋风大闹书场智多星巧弄包探”①《时报》，1904年6月7日。。故事讲述了一名东洋车夫只拉洋人的做法触怒了想要付钱坐该车的李逵，李逵大打出手，东洋车夫和洋人乘客想要还击，却怯于李逵的勇猛高大。情急之下，洋人找来在附近巡逻的两个巡捕—一个是印度人，一个是中国人。当中国巡捕看到闹事人是李逵之后，又叫来其他巡捕协同制止。就在这时，柴进和智多星乘车路过，经智多星的交涉，事件平息。这篇小说借助侠义小说题材，揭露了现实问题：东洋人在中国境内横行，实际上却是吃软怕硬，当面对像李逵这样的侠义武士时他们只好退缩。此外，在外国人欺压中国人的情况发生时，中国的官吏（巡捕）不仅不为国人伸张正义，反倒站在洋人一边，为虎作伥。只有像智多星这样有地位的侠义文士出现时，他们才能作出退让。陈景韩通过将李逵、柴进、智多星这几个历史小说人物搬进社会现实的方式，达到了推行侠义、警醒世人的目的，让人们看到，一个行“武”之“侠”、一个行“文”之“侠”，共同构成了“侠义”文化的不同方面，二者同样重要。

陈景韩曾表示，围绕《水浒》进行创作是自己“不自量力”的一次“戏作”，因为他自己也不确定这样的侠义类作品出现在报刊上读者会有什么反应、是否能够接受，因此在报上他一再强调该作品“画虎类犬”，读者当“以犬观之”。②同①。但是这次尝试却大获成功，《新水浒之一节》发表后引起了极大反响，并由此掀起了一股传统小说翻新创作的热潮。陈景韩以此为起点，真正开始了他的“侠客谈”系列的小说创作。

（一）革除旧俗，改造国民之侠

在论及创作“侠客谈”的目的时，陈景韩强调旨在改良人心，既重视小说的“有益”性，同时也主张“‘侠客谈’全无小说价值”③冷血：《侠客谈》，《新新小说》第一号，上海书店1980年12月，影印版。，完全摒弃小说的“有趣”性，已经远远背离了他最初二者兼具的小说创作主张。“侠客谈”序言更像一种要对所有存在于国民精神、生活中的各种诟病、弊端进行彻底揭露与抨击的宣言，他在“侠客谈”的第一篇小说《刀余生传》中有力地进行了昭告。

小说讲述了一名旅客夜行荒野被强盗捆缚入山，因不屈服而引起盗首的赏识，继而引之参观洞穴的故事。小说开头对强盗押着旅客强行进入盗窟是这样叙述的：“此山谷中有石穴，入石穴再曲折行，约半里，忽然开朗，有石室。”④冷血：《刀余生传》，《新新小说》第一号，上海书店1980年12月，影印版。这里的描写很容易让人联想起陶渊明的《桃花源记》，所不同在于代替“良田美池桑竹” “阡陌交通”的是令人毛骨悚然的“杀人库” “洗剥处” “剖解处” “烧沸处”，这里更像是黑暗“桃花源”。当盗首当着旅客的面从容安排抢夺来的人和财物时，旅客显得异常愤怒，近乎失控，大骂他是“强盗” “杀人犯”，是十恶不赦的恶人，但盗首的冷笑及随之给出的反问“汝以我为恶，汝自以为不恶否？汝以我为强盗，汝以彼煦煦汲汲者为非强盗否？”①冷血：《刀余生传》，《新新小说》第一号，上海书店1980年12月，影印版。不仅让旅客对这位盗首产生了好奇心，也让故事之外的读者充满疑惑，想对这个盗首、盗窟知道个究竟。陈景韩紧紧抓住读者的这一情绪，在故事展开过程中采用了西方侦探小说的叙事方式，即善于渲染气氛、设置悬念。当盗首带领旅客参观完“教场”之后，问旅客是否劳累、困倦，是否等到明天再继续时（这样的意见在接下来的每一层关卡参观之后几乎都会被提出来），旅客的回应都是摇头。因为随着参观的深入，疑虑越多，求解之心也就越重，这一点心理需求旅客与读者又是一致的。假设陈景韩在这里没有借用西方侦探小说的写法，而是采用中国传统的说书方式叙事，盗首好比说书人，旅客成了观众，盗首的多次提问、留疑就成了说书人口中的“预知后事如何，且听下回分解”，这部《刀余生传》的结构就不会这样紧凑，在此基础上形成的小说的气势、力度也会削弱很多。

在“剖解处”，盗首给旅客介绍他们会按照人体各器官的不同作用进行分类，之后再进行不同的加工处理，这对于生活在“正常社会”的旅客来说是非人之举，但盗首却从灵魂与体魄的层面告诉旅客：生与死的不同在于，生的人，其灵魂与体魄是结合的，死的人这两者却是分离的。当一个人的灵魂离开躯体之后，他就不再有知觉，形同废物，世人还要将这样的废物“厚棺高墓”，实际是“费财劳民”之举。而现在他们所做的事情便是将这些没用的东西重新利用，创造财富，这又有什么不可呢？事实上，盗首口中的死人，并不仅仅是指那些真正死亡的人，更指社会中那些空有躯壳、没有思想的腐朽的中国人，他们如同废物一般的存在对国家、民族来说有百害而无一益。旅客听完盗首的一番陈述之后，不再如开始那般笃信他是恶人，开始出现了其是善是恶的思想矛盾。

在“教场”，旅客看到了比外面世界更为合理、先进的教育体制。盗首告诉旅客，这里所宣扬的思想—如果要融入这个纷繁复杂的世界，必先练就好的体格，因此，在真正开始学习之前，这里的学生必须“练身体、练知识、练性质、练技艺”②同①。，其中又以“练性质”为重，尤其是要培养“多疑之性质”③同①。。古人虽然宣扬“穷则变，变则通，通则久”的思想，但现今中国人却因缺少质疑，思想逐渐陷入贫瘠状态。除此而外，这里还引入各种先进的西方仪器，比如螺丝器、显微镜等，进行专业人才的培养。通过设立“牺牲部” “营业部” “考察部” “游学部”来实现这里的人才与外界的沟通，在沟通之前，这些人必须能够在“优胜劣汰”的竞争机制中存活下来。竞争机制是呈金字塔状的，越往上条件越苛刻、人数也越少，而处于最底层“牺牲部”的人数最多。因为经受过严格的训练、先进的教育，从这里走出去的大部分人都获得了成功，跻身不同领域，有的成为地道、地抚、地督，有的成为尚书、亲王幕府、相国秘书官，也有的成为赫赫有名的大地主。当参观完所有密室，再次回到初见盗首的那个石室时，旅客的内心已经恢复了平静，一开始的紧张、愤怒已不复存在，对盗首渐渐生出敬佩之心，其是善是恶此刻已经变得不重要了。

当被问及为什么要做这一切的时候，盗首回答：“我意欲救我民，救我国，欲立我国我民于万国之民之上。”④同①。故事开始时的大部分疑惑在这句话中仿佛都找到了答案—盗窟里所设置的一切只不过是一个“强盗”将自己强国强民的种种设想付诸实践而已。彼时的中国，只有口号上的“爱民强国”，却不知道如何才是真正的爱民。面对敌强我弱、适者生存的社会现实，如果继续“听天任运，腐败不除，坚固之基不立，随世沉浮，见隙修补，我恐亦不十年不百年，而我族已无遗类，虽有仁人君子，呼号叹息，何益？”⑤同①。所以盗首现在所做的是代替“天演之淘汰”的“人力淘汰”。又因为中国人口多且所受教育大致相同，实无所谓优劣之分，因此盗首又根据重要性的不同设定了“好儿女—金钱—学业”的淘汰标准，并在此基础上制定了令人毛骨悚然、充满血腥的“杀人谱”：

鸦片烟鬼杀！小脚妇杀！年过五十者杀！残疾者杀！抱传染病者杀！身肥大者杀！侏儒者杀！躯干斜曲者杀！骨柴瘦无力者杀！面雪白无血色者杀！目斜视或近视者杀！口常不合者杀(其人心思必收检)！齿色不洁净者杀！手爪长多垢者杀！手底无坚肉脚底无厚皮者杀(此数皆为懒惰之证)！气呆者杀！目定者杀！口急或音不清者杀！眉蹙者杀！多痰嚏者杀！走路成方步者杀(多自大)！与人言摇头者杀(多予智)！无事时常摇其体或两腿者杀(脑筋已读八股读坏)！与人言，未交语先嬉笑者杀(贡媚已惯)！右膝合前屈者杀(请安已惯故)！两膝盖有坚肉者杀(屈膝已惯故)！齿常外露者杀(多言多笑故)！力不能自举其身者杀(小儿不在此例)！凡若此者，均取无去。其能有一定职业,能劳动任事者,均舍去,且勿扰及财物。①冷血：《刀余生传》，《新新小说》第一号，上海书店1980年12月，影印版。

这篇谱中列出了“鸦片烟鬼” “抱传染病者”“力不能自举其身者”等28种当杀之人，初看起来太过冷酷无情、惨绝人寰，其残酷程度绝不亚于“二战”时期德国的法西斯。但当我们仔细分析这张“杀人谱”时，应该突破其形式所带来的恐惧感，认识到这28种当杀之人身上所存在的弊病其实正流淌在中华民族的血液中，如果改革不能触及这些方面，终究无法成功。因此，盗首主张的变革强国之路实际上是要给整个国家、全体人民来一次集体“大换血”，是要将存在于人体内的病毒垃圾、存在于国家体制内的污垢障碍全部扫清，对国民性来一次彻底的大改造。陈景韩在“批解”中强调“欲求至宝，必营恶事；欲有所歆羡，必为人吐骂”②同①。，他以极为激烈果敢的态度制定了这样一部鲜血淋漓的“杀人谱”，构建了一个看似荒诞不经的“强盗王国”。他用一种放大、夸张、极端的手法来实现强盗向侠客转变的过程，在小说与读者产生距离的同时又让读者不自觉地将小说搬进现实，对照现实，反思现实，从而真正实现自己的写作目的。

小说的结局是旅客接受了盗首的建议，在名册上奋然写下了盗首赠予他的“刀余生”三字，并直言将继续盗首们未完成的事业。如果我们按照故事开头《桃花源记》中武陵人的经历来安排《刀余生传》中旅客的命运的话，故事的结局似乎应该是这样的：旅客在盗首的带领下参观完盗窟后，虽然敬佩盗首的所作所为，但这里的一切是脱离社会现实的，无法为当时社会的法律、道德所接受，所以他在最后仍会选择离开；当回到现实社会的他再次面对充满腐朽、愚昧、懦弱的所谓“理性社会”时，定会渐渐开始怀念这段经历，向往“强盗王国”中所设置的种种秩序、准则，终有一天会重新寻找这个国度，但是却发现再也找不到了。陈景韩给了故事一个“桃花源”式的开头，却没有以此来结尾，一个重要的原因就在于，他选择的是不同于陶渊明的“出世”的人生观、理想观，他所主张的是“救我国、救我民”的报国之路，是一种以“改造国民精神与体质，革除传统的陋习，以强硬的铁腕，按照自己的理想建立一个国中之国”[9]的新型“侠客”精神。

(二)抵制侵略,反抗压迫之侠

《刀余生传》发表后不久，陈景韩又在《时报》发表了另一部短篇侠义小说《马贼》③陈冷：《马贼》，见《时报》，1940年9月21日。。在这篇小说中,陈景韩为我们刻画了一位勇敢不屈、视死如归的民族英雄—苍八。

小说开头便是连续三声“杀！杀！杀！”④同③。，和《刀余生传》开头的连续两声“强盗！强盗！”类似，都在一开始就为整个故事的发展渲染出紧张的气氛。主人公苍八是马贼的头领，因得罪了外国人而被抓受审，审判官员有三人，分别来自俄国、日本、清政府，从审判现场座位的安排上就可以看出三者之间悬殊的地位：俄官和日官居于中间的正位，清官则坐在边侧的陪审位置。由于怕得罪外国人，清官虽处在陪审位置，却张牙舞爪、恼羞成怒地率先发问，然而苍八并不理睬，只是冷笑以对。之后他承认曾犯抢夺钱财、杀害官兵、截获枪支等罪，清官员却认为这些罪状都是可以饶恕的，唯独得罪日、俄两国这条罪状不能容忍，要“杀！杀！杀！”。当时日俄战争刚结束，正是清政府向两国争取主权、要求赔偿之时，面对日、俄的专横跋扈，清政府却卑躬屈膝、奉承讨好，甚至协助外国人共同打压国内的反帝爱国运动。面对最终的审判结果，苍八回答：“杀便杀！怕什么？”⑤同③。宁死也不屈服，不做亡国奴，他这种大义凛然、将生死置之度外的侠义精神与清政府的胆小懦弱形成了鲜明的对比。名为“马贼”，却更像一位刚正不阿的勇敢侠客，而他所推崇的也正是陈景韩所提倡的侠义精神的另一层内涵：“革命精神、叛逆精神和反抗侵略与压迫的精神。”[9]

（三）行侠仗义，劫富济贫之侠

以上两篇侠义小说代表的是陈景韩在传统侠义文化的基础上结合时代发展的特点与要求而创造的新的侠义精神，“刀余生”和“苍八”分别成为这两种精神的代表，他们是历史与现实的化身。而在这两种创新之外，陈景韩并没有忘记对传统侠义文化的弘扬，他将它放在侠义小说创作的最后一个层面，其实也是最基本的一个层面，就是对传统的行侠仗义、好打抱不平的侠客、豪侠的呼唤。

发表在《新新小说》第二号上的“侠客谈”小说《路毙》就是这类小说的代表：一个寒冷的冬天，一位七十多岁的“老、病、污秽”的老汉倒在路旁，奄奄一息，路上往来的行人很多，但大部分都冷眼旁观，有的甚至低下头装作没看见。其中有一位贫民走过来推了老汉一下，见没有反应，无奈地叹着气离开了。后又有一位老人把自己身上的一件旧衣服脱下来给他盖上。就在这时，一位少年骑马经过，看到之后即刻下马，见老人尚有气息，便开始一连串的施救活动。他不顾老人身上的脏东西以及散发的恶臭，认真地在他身上来回揉擦，帮其取暖，整个过程非常娴熟。一段时间后，老人的体温渐渐回升，少年又派人前去买来热水、蛋糕，将蛋糕嚼烂之后再喂给老汉吃。一连串“程序”之后，老汉渐渐睁开了眼。看到少年后他说的第一句话竟是：“子独非我中国人欤？”①陈冷：《路毙》，见《新新小说》第二号，上海书店1980年12月，影印版。话语间充满了悲哀、凄凉，加上陈景韩在小说最后批解的“我见路毙数矣，我未见少年”②同①。一语，仿佛两记重锤敲在国人心上，让人们看到了人情的冷漠、世态的炎凉、侠义的缺失，这也成了陈景韩推崇侠义小说的另一个原因。因此，对“仁”，对“义”，对路见不平拔刀相助、劫富济贫侠客精神的推崇也就成为陈景韩对“侠义”精神的又一重解读。

凭借着对“侠”文化的深刻理解以及对现实社会的敏锐观察、对国家前途命运的深切关怀，陈景韩在继承了传统“侠义”小说的同时又对它有新的创造，他对“侠客”精神三个不同层面的解剖成就了他在“侠义小说”创作领域的独特地位。他构造了一个属于他的“反乌托邦式”的江湖世界，这与后来将侠义小说推向巅峰的金庸式“江湖”来说，虽然存在许多不足，但其作品中表现出来的“感时忧国”的民族大义却是其他人很难超越的，这正是陈景韩思想中为国为民的侠客精神的体现。

四、陈景韩小说创作的历史地位

陈景韩的小说涉及的领域非常广泛，总的来说，其翻译小说的数量要远远多于其创作小说的数量。陈景韩自其新闻事业由起步进入高峰的阶段开始创作，此时期正是他理想与抱负极为强烈的时期。一方面，他把从新闻工作中获取的信息资料糅入自己的小说构思，推出大量反映社会、讽刺现实的作品；同时，他又将小说中天马行空、直言不讳、不受拘束的叙事方式转移到新闻时事的评论撰写中，从而创造出大量揭露时弊、痛斥政权的“冷血体时评”。这也使得他的许多小说呈现出评论式的特点，使得很多人在他的“小说家”身份之前加上了“报人”这一限定语。本文不采用这样的称谓，是因为笔者更愿意人们看到，中国近代史上曾有这样一位小说家，他是中国近现代以来最早接受翻译小说、侦探小说的一代人，他向我们展示了翻译小说的异彩纷呈、侦探小说的扣人心弦、侠义小说的突破创新，他的小说对同时代的小说家如包天笑等人以及后来的鲁迅乃至“五四”文学的发展都产生了不可忽视的影响。

[1] 陈平原，夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料：第一卷（1897—1916）[M].北京：北京大学出版社，1989.

[2] 李志梅.报人作家陈景韩及其小说研究[D].上海：华东师范大学，2005：70.

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[5] 王德威.被压抑的现代性—晚清小说新论[M].北京：北京大学出版社，2005：51.

[6] 汤哲声.时评催人醒冷血心肠热—陈冷血评传[M]//范伯群.演述江湖帮会秘史的说书人—姚民哀.南京：南京出版社，1994：190.

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[8] 施耐庵，罗贯中.水浒传[M].北京：人民文学出版社，1989：720.

[9] 范伯群.《催醒术》：1909年发表的“狂人日记”—兼谈“名报人”陈景韩在早期启蒙时段的文学成就[J].江苏大学学报：社会科学版，2004，6（5）：1-8.

[10] 阿英.晚清文艺报刊述略[M].上海：古典文学出版社，1958.

[11] 范伯群.中国现代通俗文学史（插图本）[M].北京：北京大学出版社，2007.

[12] 陈平原.千古文人侠客梦[M].北京：人民文学出版社，1992.