“红色经典”现象发展脉络解析

付元红

(山东商业职业技术学院，山东济南 250013)

自20世纪90年代以来，在中国大陆，“红色经典”一词开始“浮出历史的地表”，并由此引发了许多争议与讨论。这种争议与讨论由下而上，由民间到知识分子阶层再到官方政治权力话语的介入，已经形成了一个颇有中国特色的文化事件。争论涉及“红色经典”的界定、改编与传播等，甚至还包括了“红色经典”这一概念本身能否成立的问题，等等。

什么是“红色经典”呢?官方的界定最早见于2004年5月25日国家广电总局下发的《关于“红色经典”改编电视剧审查管理的通知》，在通知中，将其解释为“曾在全国引起较大反响的革命历史题材文学名著”。

一、“红色经典”现象

曾庆瑞在《透视“改编”的误区》中认为，“红色经典”是以中国共产党领导下的全国人民的国内革命战争和民族解放战争为题材的一批文学艺术作品，包括小说、诗歌、散文、戏剧、电影、音乐、舞蹈、美术、摄影等方面。四川大学的田义贵在“红色经典传播学研究”的课题研究中，认为狭义的红色经典是指1949年建国至1976年“文革”结束之前以抗日战争、解放战争和社会主义建设时期为背景、以革命斗争为题材内容的文艺作品，包括红色小说、红色歌曲、红色电影、红色戏剧(主要是“样板戏”)，等等，广义的红色经典是指凡以革命年代为时代背景、以英雄事迹或英雄人物为表现内容的所有经典文本，除20世纪80年代以前的红色经典的母本外，还包括1990年以后出现的基于红色经典母本的各种衍生文本，如重拍或新拍的关于红色经典的影视剧、由当红歌星翻唱的红色经典歌曲等。［1］

针对当下的“红色经典”现象及对“红色经典”的分析研究，文章重在“追本溯源”，阐释“红色经典”产生与发展的脉络，从流程上使“红色经典”形成一条完整的线路，使“红色经典”这一文学样式呈现出整体性。

在“红色经典”的指向上，文章主要针对20世纪90年代产生“红色经典”这个提法之后出现的“红色经典”现象。“红色经典”之所以能再度走红，一方面是由于事物发展的规律所决定的，在经历了20世纪80年代的颠覆期后，“红色”作品由波谷走向波峰是一个必然的趋势;另一方面，它是由当下的文学接受环境所决定的。在20世纪末期“经典”讨论的热潮中，由于对经典的界定、评价所把持的不同标准，不同阶层与不同部门对经典有各自的认定，实际上出现了一种有关“经典”的“焦虑化”现象。“当代文学经典的重新确立，无论在方法和尺度上，都留下若干难题。这些难题，困扰着新秩序的确立者。”［2］所以出现了“泛经典化”现象，虽然“红色经典”还算不上是“文学经典”，但它的走红是与这股“经典”问题讨论的潜流暗合的。更重要的是，在中国现当代的文坛上，一直涌动着一条泛红的河流，这条赤色的大河有时汹涌澎湃，红波滔天，有时悄无声息，成为一股潜在的暗流。但是，这条河流却从未干涸过，它时缓时急，时强时弱，绵延不绝。

二、“红色经典”现象发展阶段

我们将“红色经典”这条河流进行切割分析，可以将其分为正剧期、喜剧期、悲剧期和杂语期。这儿的正剧、喜剧、悲剧并不完全等同于戏剧学上的含义，而是取于这条“红色大河”的流程中的不同阶段和这几种剧种有着一定的相似点。进入20世纪90年代以后，“红色经典”的再度走红已经无法用一个统一的标准来给予界定，故以“杂语期”来命名。通过对不同发展阶段的解读，力求给当下的“红色经典”现象梳理出一条“史”的脉络。

(一)正剧期

正剧期是“红色经典”的产生时期。从河流的意象上分析，就是红色河流的汇集期，从色调上将其定义为粉红色，时间段是从革命文学的开始到1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)的发表。从“文学革命”到“革命文学”的创作转变，是我们所要探讨的这条红色的河流的“唐古拉山”。从时间上追溯，即是1924年5月17日，恽代英在《文学与革命(通讯)》中正式提出“革命文学”的口号。这是一个萌芽期，其红色的意味尚淡。第一部能够算得上是真正意义上的“红色经典”源头期的作品是蒋光慈在1927年11月发表的《短裤党》。蒋光慈在序言中写道:“当此社会斗争最剧烈的时候，我且把我的一支秃笔当作我的武器，在后面跟着短裤党一道儿前进。”这部作品虽然在艺术上尚嫌粗糙，其中也充斥了无政府主义，但却是第一次宏亮地唱响了革命的战歌，而此前的《在鸭绿江上》等作品的革命目标还不是很明确，不具备真正的红色意义。此后，《咆哮了的土地》《水》《冲出云围的月亮》等作品，成为一股股涓涓的红色细流，并逐步汇集。

真正从理论上对这些红色的支流进行过滤的是左联成立后左翼文学的口号，“左翼文学的某些方面是延安以降中国‘红色经典’的直接来源”［3］。左翼文学的前身即是“革命文学”。“左翼”之“左”和无产阶级革命具有所指的同一性，蕴涵了真正意义上的无产阶级意识形态，在创作中，它有了新的人物——无产者，新的语言——革命的意识形态词汇，新的情节——革命者的斗争史。从文学样式上看，此时的红色作品主要是叙事文学，如小说、戏剧、叙事诗等。由于这些样式具有丰富的社会生活容量，便成为当时左翼革命作家表现“革命”理想的载体。就戏剧来说，当时有在国统区进行的“无产阶级戏剧”、在红区的“红色戏剧”以及后来的“国防戏剧”，作品有田汉的《洪水》与《回春之曲》、沙可夫的《我——红军》、崔嵬等改编的《放下你的鞭子》、洪深的《农村三部曲》等。［4］

在这段红色的河流中，带有深深的“革命+恋爱”的革命文学叙事模式和情节模式。浪漫情爱的叙写及情爱力必多的宣泄，成为这段时期的红色文学在叙写革命斗争时的有机组成部分。作品中的革命者带有小资产阶级倾向的狂热，他们追寻爱情的安慰，甚至是肉体的安慰，在肉体的狂欢中走向生命的末日。例如《冲出云围的月亮》中的王曼英在大革命失败后走向了一条用自己的肉体来报复资产阶级敌人的道路，《蚀》三部曲中对孙舞阳被雨淋湿后的形象从胸部到身体曲线的描写极具性的诱惑。瞿秋白曾用“革命的罗曼蒂克”这个词汇来描述这一时期的创作，它受到五四文学革命的浓厚的影响，带有人性的启蒙和革命的启蒙双重启蒙色彩，“红色”的标准尚不能“一统天下”，呈现出“人性—神性”之间的张力美。

(二)喜剧期

喜剧期的时间段是从1942年《讲话》的发表到1976年文革结束，也是现在所指称的“红色经典”的“原典”时期。之所以称之为是喜剧期，一方面是这段时期的红色作品的红色意味正日益纯化，神性在逐步取代人性，是一场“红色”的“喜剧”。另一方面，从文本本身看，均是弘扬主旋律，宣扬大团圆的结局，是一场“革命”的“喜剧”。再者，从创作的数量上讲，是红色作品的大丰收时期，作品日丰，作家队伍日益扩大，是一场“作家作品”的“喜剧”期。如果对这一时段再做细分，可分成三个阶段:1942—1949年的“延安文学”期;1949—1966年的“十七年文学”期;1966—1976年的“十年文革”期。

在1942年4月的《讲话》中提到:“我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大、最坚决的同盟军。第三是为武装起来的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。”指明了文艺的创作方向，也暗含了文艺创作的主要的内容取向。带有着“原罪”意识的知识分子，为了给自己一场心灵的净化，主动放弃了自己的启蒙阵地，回归到被启蒙的地位，在文学创作上，实践了一条文艺大众化的道路。《讲话》是指针，是号角，是战旗，红色作家们的创作自觉靠拢这一标准，红色作品“经典化”正式到来。

詹姆斯·乔伊斯在分析现代艺术的走向时，认为现代艺术的根本精神是由抒情到叙事最终进化到戏剧性的艺术。喜剧期的红色作品也暗合了这一走向。在《讲话》发表之后的一段时间里，抒情作品占多数，包括刘白羽的散文和当时的一些革命诗歌等，浪漫主义的情调成为整体语境氛围。再后来，就是以小说这种叙事文学作为主流文学样式。主要作品有《暴风骤雨》(1948)、《太阳照在桑干河上》(1948)、《铜墙铁壁》(1951)、《风云初记》(1951)、《保卫延安》(1954)、《铁道游击队》(1954)、《小城春秋》(1956)、《红日》(1957)、《林海雪原》(1957)、《红旗谱》(1957)、《青春之歌》(1958)、《战斗的青春》(1958)、《野火春风斗古城》(1958)、《闪闪的红星》(1958)、《小兵张嘎》(1958)、《烈火金刚》(1958)、《敌后武工队》(1958)、《苦菜花》(1958)、《三家巷》(1959)、《红岩》(1959)、《艳阳天》(1964)、《金光大道》(1972)等。从文革前的一段时间到文革期间，红色文学的主流样式变成了戏曲和戏剧。其中主要的就是八个样板戏:京剧《红灯记》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》，交响音乐《沙家浜》。以上就是20世纪90年代出现“红色经典”现象的主要“原典”。在这一时期，虽然还有许多的红色作品，但考虑其作品的影响程度、权威机构的认可度等因素，尚且不够“红色经典”中所指的“经典”的程度。

“抗日的现实主义，革命的浪漫主义”，毛泽东在1938年给鲁艺的题词可以看作是这一时期的文学的一个高度概括，前面的定语修饰词作为一个非文学的概念影响了这一整个时代的文学。“新生的共和国仍然以战争时代的文学特殊性要求来要求作家、要求文学，延安时期的文学规范并未因时代的不同而被放弃，它毫无保留地移交给了新时代:作家、文学仍是为革命、为工农兵服务的工具。这种对文学之‘在’品质的强硬规定无疑会使文学丧生‘思’的品质，其最后结果必然是文学这一‘人学’的死亡。”［5］所以，从艺术上讲，整个这一时期的文学是人性的死亡，在人性与神性的张力美中发生了绝对的偏移，从而造成了艺术的旁落。这一时期的文学风格是暴力诗学与阳刚风格。暴力过程中的恐惧和暴力所必然带来的血腥的后果都被文本压抑了，革命的暴力演绎为一种纯粹的浪漫冲动，情爱力必多终于完全被驱逐出文学的伊甸园，文学的空间完全成为革命意识形态显示自己权力的专有场所，文学也成为无情与无性的文艺。作家完全成为政治意图阐释者的躯壳，被带上了红色镣铐跳着整齐划一的舞蹈。

(三)悲剧期

这一时间段是从1976年到20世纪90年代初期，之所以称之为“悲剧期”，是因为在这一时期，“红色经典”式的创作方法被彻底颠覆，虽然创作中的“红色”题材仍然存在，但其创作意图却被倒置，特别是这一时期的新历史主义，“用一般矛盾冲突的概念取代了阶级斗争的概念，从而也取消了马克思主义意识形态论的终极目标”［5］。此时这条红色的河流只能潜隐于地下，地上则呈现出断流的状态，所以是“红色经典”的“悲剧”期。

这一时期的“红色”作品以1986年的《古船》和1987的《红高粱家族》为代表。这些作品写的仍然是革命和斗争，但其终极意义被颠覆。如，《红高粱家族》与《红旗谱》相比较，虽然它们都是家族小说，但《红旗谱》的写作目的是写出一个以朱老忠祖孙三代为代表的“红色革命”的谱系，而《红高粱家族》的写作目的是“看到现代文明的压抑机制遏制了人的生命力，导致种的退化……召唤民族文化中强悍有力的生命意志，寻求历史与现实的精神连接”。［7］这些作品，用一种新历史主义的视角去解构历史，将喜剧期的“红色经典”中的宏大叙事解构为个人的、碎片式的叙事，将那时的“神性”还原为“人性”，将“集体”解构为“个人”，创作视角从正史变为野史。用作家们的话来说:“我们所了解的历史，或者说历史的民间状态与‘红色经典’中所描写的历史差别是非常大的，我们不是站在‘红色经典’的基础上粉碎历史，而是力图恢复历史的真实。”［8］作家们解除了红色的思想镣铐后，开始了一次疯狂的自我的舞蹈，但放逐了“崇拜”后的“茫然”，再加上经济潮流的冲击，必然会产生一种信仰的“焦虑”，为“红色经典”的再度走红埋下了伏笔。

(四)杂语期

“红色经典”杂语期在时间段上是从20世纪90年代初期到现在。之所以称为“杂语”期，是因为自从“红色经典”再度走红后，各种面孔的“红色经典”文本样式如舞台上的生、旦、净、末一样，在世纪之交的转折点上，上演了一出出以红色为主调的不同表演。从色彩上讲，它已经不是纯正的红色，而是变成了一种桃红，受到现代性的影响，带有人性复归的倾向。

首先是艺术样式的杂多。在这个时期，“红色经典”的“所指”得到了放大，包括了音乐、美术、舞剧、话剧、小说、电影、电视等，甚至扩大到了“旅游区”，这是一种“泛化”现象。再次，“红色经典”内容上发生了变异，小说《沙家浜》中的阿庆嫂成了一个风流妇女，电视剧《林海雪原》中的杨子荣拥有了初恋情人，再到电视剧《红色娘子军》中的洪常青用两个手指头做“V”字状来表示“victory”时，已经标志着“红色经典”的杂语时期到来了。话剧《切·格瓦拉》一方面是舞台上自我认为是宣扬革命与道德伦理的正统宣讲，而另一方面又在剧场的门口卖起了印有切·格瓦拉头像的T恤衫，用来“小赚”一笔钱。中央电视台的东方时空节目组在2002年2月5日表演的《大型音乐舞蹈互动剧史诗——东方红时空》中，一方面是效仿红卫兵装束的报幕员，一方面表演的是所谓的当今的劣质产品、黄色影碟的泛滥等内容。如果说喜剧期的“红色经典”是权威机构的统一推行，悲剧期的是作家的“反拨”，而杂语期的则无法用一个固定的标准来衡量，它既有较为严肃正统的像电视剧《红旗谱》等那样的改编，也有小说《沙家浜》的颠覆式的改编，其核心是文化消费，如改编后的《红色娘子军》中的女战士们都是明星美女。“这些革命的女英雄们在新世纪里最终不可避免地成为了大众消费品中的一种。她们在实质上与各种选美竞赛及‘超女’等选秀节目中的女性一样成为了视觉消费品，满足大众的娱乐狂欢。”［9］

从产生的原因上分析，它不是单一的原因形成的，而是多方面的合力，官方、市场、知识分子等，都参与了其中，进行了合力打造。杂语期的“红色经典”是泛化的，标准也是杂乱的，严格地讲，它只是一种文化现象，是20世纪末的一种文化症候，为言说方便，仍以“红色经典”命名之。

结语

从文本角度分析，“红色经典”是一种文化现象，而并非单纯的文学创作。上文分析中，从时间的角度，将“红色经典”现象解析为正剧期、喜剧期、悲剧期和杂语期四个时期。当下是一个“众声喧哗”的时代，在这样一个时代中，任何一种文学现象都难以像文革文学或是解放区文学那样充当标兵或范本。在官方、知识分子及大众的推动下，“红色经典”进入杂语期，其流通的力度之大也表明了“红色”洪流的重新泛起，但在一个“泥沙俱下”的时代中，这股红色的河流夹杂着各色石沙也是一种时代的必然。

［1］田义贵.试论红色经典的传播效果［J］.北方论丛，2005(3).

［2］洪子诚.经典的解构与重建——中国当代的“文学经典”问题［J］.中国比较文学，2003(3).

［3］方维保.红色意义的生成［M］.合肥:安徽教育出版社，2004:128.

［4］钱理群.中国现代文学三十年［M］.北京:北京大学出版社，1998:425－429.

［5］丁帆，王世城.十七年文学:“人”与“自我”的失落［M］.郑州:河南大学出版社，1999:21.

［6］杨正润.文学的“颠覆”和“抑制”——新历史主义的文学功能论和意识形态论评述［J］.外国文学评论，1994(3).

［7］储双月.文学反思与转型期中国家族小说［J］.天津师范大学学报(社会科学版)，2004(1).

［8］莫言，王尧.从《红高粱》到《檀香刑》［J］.当代作家评论，2002(1).

［9］张艳.角色的改变——红色经典改编剧中的女性［J］.西部广播电视，2013(6).