近距离思考《黄金时代》

□段蕾

近距离思考《黄金时代》

□段蕾

对于许鞍华导演心系40余年、历时两年多拍摄的传记电影《黄金时代》的讨论已落下帷幕。电影《黄金时代》是21世纪80年代走红的香港女导演许鞍华与20世纪30年代女文青萧红的一场灵魂对话。电影的叙述形式大胆突破了现实主义的限制,呈现出别具一格的风格化特征。从场景到人物造型、语言，导演对每一场都戏深度研究，具有浓重的仪式感。本文从电影手法的角度，分析导演彻底打乱故事发展的时间线索后呈现出来的特点及价值。

黄金时代；叙事手法；许鞍华

一、与《黄金时代》一见钟情

一次偶然的机会笔者走进《黄金时代》剧组,近距离地接触电影艺术，带给笔者很大触动。电影不是戏剧，不是绘画，不是文学，也不是音乐，但它包含了这些艺术共性的同时又表现了它们全部的差异。电影艺术通过摄影等现代化手段把现实生活中的人、景、事真实地再现出来。本片导演许鞍华是香港影坛一位重量级女性导演，她拍过新浪潮、女性主义等主题，在香港主流商业电影的挤压下，她的独特思想和女性视角有时会显得弱势很多，但她自身的坚韧和对电影的执着追求，让她执导的电影充满内在力量。

剧组的规范性、严谨性体现在每一场戏、每一个细节。有一场夜幕降临时的外景戏拍“打到汉奸张慕陶”的批斗会场面，为了光线效果，所有演员聚只能聚集在拍摄地现场等待摄像师的指令。傍晚时分剧组灯光师与导演沟通布光，光布好了，拍摄也顺利完成了，寒风凛冽中的演员们瑟瑟发抖，但导演要求演员们配合，同样一场戏需要再从侧面角度和后面的角度重拍两遍，第二天的通告要求所有演员5:00起床，这连轴转的节奏以及各部门工作人员为艺术水准而不遗余力的工作劲头，尽显敬业本色。古稀之年的许鞍华导演一丝不苟地现场指导给演员很大发挥空间，每场戏都有演员自己的设计发挥；每场拍完导演都会向大家微笑、鞠躬。电影艺术在制作生产过程中的团队协作、统筹安排、现场执行等方面在《黄金时代》中完成得和谐自然。然而时长三个小时，没有火爆打斗场面的文艺片，也使得向朋友们推荐《黄金时代》面临尴尬，你告诉他们这是一部关于萧红的电影，他们可能会问：“萧红是谁？”你告诉他们这是一部许鞍华导演的电影，他们可能会问：“许鞍华是谁？”最后你只能这样说：“这是一部冯绍峰和汤唯主演的电影！”票房遇冷初现端倪。

二、与《黄金时代》心灵相通

影片一开头，黑白银幕里是汤唯的特写，她面无表情地念着自己的生卒年，这是全片最具挑战性的一幕。你进入或者离开这部戏，往往如命中注定一般，从片头的一幕就做出了决定。电影展现人与人之间的关系，借助于他们的独白，还原了一个相对完整的轮廓。胡风对萧红的激赏，聂绀弩兄长般的鼓励，蒋锡金跑到书店去为她借钱，并且承诺让她用稿子还，这是多大的信任！关于萧红跳窗的那段，背后没讲的故事，是她在窗口等萧军去接，看到船先跳了，二人错过，这在萧红后来的小说和萧军晚年的回忆里都有印证，而并非人们以为的遇人不淑。萧红被误诊，嗓子上开了洞很难愈合，端木附身为她吸痰，然后仔细地擦拭酒精，那样的相濡以沫，乱世之中彼此支撑让人感动，所以说端木蕻良薄情的传言也是片面的。萧红的生命长短，相较于她的文字多少，是很惊人的比例。动荡不安中，文字就是她安身立命之所。在日本她写信给萧军说“这是我的黄金时代了。”

电影用萧红的自述与同时代诸人的旁白做了串连，每一句话，每一个场景，每一个细节，都是有出处的。哈尔滨的大水、商市街的苦中作乐、牵牛坊的朋友欢聚、上海与鲁迅的初见、萧军历次出轨与情变、两个儿子或送人或夭亡乃至武汉文协的过道地铺、宜昌码头的倒地不起、重庆寓所的不别而行，最后是香港倾城中的挣扎与伤逝。“二萧分手”这个高潮，影片甚至排出了萧军、端木、聂绀弩三方不同的说法，而未加任何判断。这种演着演着就暴露摄影机、俩眼直勾勾盯着你以至于造成观众心理不适的叙述方式，不完全是布莱希特的间离或中国的戏曲、说书人的方式。

（一）预先叙述

电影一开头萧红就像遗像似的讲述自己已经终结的人生，充满着马尔克斯“许多年后……”的味道，一种深沉的宿命感就给全片定了基调。影片中大多数人物的独白不是追忆往事或表达自己当下的心理活动，而是相对于他们外貌、状态的那个时间点，来讲述后面的故事。我并不觉得不认识这些人会对理解剧情造成极大的困难——当然如果有了解会产生互文性的关联；我也不觉得他们的叙述很烦人，恰恰相反，文学和戏剧的两大“本质”——叙述和展示——在电影里构成夹叙夹“演”、张弛有度的节奏：用叙述跃过时间、推进剧情，严谨地保留且暴露那些未知的迷雾。

（二）自由间接引语

这是稍微模糊些的，典型如聂绀弩和萧红的对话。那对话并没有出戏，萧对聂说“我是很爱萧军的，现在还爱”，聂对萧说“你要往上看，往高飞”，既像对话、也像内心独白，角色既像对着角色说也像对着观众说了，相比第四堵墙的表演又有一丝陌生感，这是由镜头语言、台词的书面语性质和演员的表演共同营造出来的。

（三）间离、出戏

《黄金时代》最大的不同在于，它一方面是纪录片式的；萧红人生中的挚友全体出面，他们在镜头前接受了架空采访，用回忆的口气叙述着他们眼中和记忆里的萧红；然而如果仅此而已，《黄金时代》稀松平常；另一方面在于，这些采访不仅在可行性上是不存在的荒谬和虚幻，而影片还进一步将虚幻推到混乱而故作矛盾的境地。“伪纪录片”形式的电影如贾樟柯的《二十四城记》，演员们面对镜头，打破第四堵墙，但他们的目的是伪装真实。

我们可以适应在舞台剧里演员跳出具体情节，直接面向观众讲述——布莱希特开创了间离，并且将这一手法令人恐惧地发散到戏剧舞台的每一个角落，但这些却在《黄金时代》里构成了极致的荒谬——纪实和冷静的镜头里，时光倒退着反向行进，所有人仿佛都活着，所有人仿佛都死了。

（四）反电影语法

《黄金时代》是反电影语法的。好莱坞为电影设定了一套绝妙的叙事神话模式，这个模式源远流长，就是《伊利亚特》，就是人类对于故事情节最基本也是最深邃的追求。这中间有许鞍华和李樯的固执，她们不是感情的固执，而是学术的固执：最简单的例子，萧红在香港去世，电影中从端木争吵后离开，到病床上遭遇炮击，到手术台上坚持签字，到第一次转院，到回光返照喝汤，一直有无数回肠荡气的情节性笼罩在这里，选择任何一个情节触发点完成萧红去世的结局，都宛若史诗。然而许鞍华和李樯选择了史实，选择了历史，萧红在第三次转院时独自一人死去，没有故事，没有铺垫，她突然死了，死得毫无高潮，死得令人疲倦厌烦，尤其是在结局已经为观众熟知注定，时长已经来到三个小时的时刻；从观影角度看，她甚至早该死了，拖到现在简直是一种反电影。

许鞍华和李樯的勇气是令人心生敬意的，因为《黄金时代》简直是一场纯粹理想主义、行为艺术式的自杀行为。这是177分钟以影像作为格式的学术论文，一篇解构学文本。文本有无数的存在形式，文本不仅仅是文字，没有文字的载体同样可以作为文本。《黄金时代》就是这样的影像文本，它是可以清晰看出章节思路的文学研究，文本作为一个独立个体的存在形式，演员只有放空大脑念出这些文字，文本的魅力才有可能展现出来。换句话说，《黄金时代》简直就是德勒兹的《反俄狄浦斯》，是罗兰·巴尔特的《S/Z》等等。总而言之，是一部反传统的，无比严肃而真诚的学术研究文本。

萧红说“我只是想有个好的环境，有足够的时间好好写点东西。”她一生都没有完成这个梦想，从这个意义上，许鞍华是模糊掉了萧红本身作家身份在叙事上的必要性，仅仅赋予其文本意义；而在整体的架构上，萧红却是一个被时代裹挟，不等梦想达成半途殒命的符号，属于他的，属于万千作家的，属于我们心中的“黄金时代”。饰演鲁迅先生的王志文在电影里抽着烟说：“我们面前的是最深切的绝望，这种绝望无时无刻不在折磨着战士们。”然而萧红却不是战士，也并没有鲁迅式的绝望。她说她不懂政治，不懂战争，她只会写东西，只要一个安定的环境写写东西——或许这才是许鞍华为什么选择她。

萧红的珍贵在于她是反时代的，她是个多么矫情、敏感、单纯，白纸一样的灵魂啊，时代对她来说没有意义，她的存在只为了写作和文字，仅此而已。而所谓的“黄金时代”，不仅对于萧红来说并不存在，对于那些被时代裹挟身不由己，或者主动选择时代的作家而言，同样不过是一个心目中的乌托邦罢了。

1.杨远婴,张颐武,吴冠平,杨丽华.黄金时代[J].当代电影,2014(11)

2.张晓慧.浅析许鞍华电影的艺术魅力——以电影《桃姐》为例[J].电影文学,2013(07)

3.丁尘馨.许鞍华:真实的生活没有那么戏剧性[J].中国新闻周刊,2012(08)

（作者系山西传媒学院助教）