杰作的价值：吸纳与超越——《俄狄浦斯王》与《哈姆莱特》的比较分析

艾翔

（天津社会科学院文学研究所 天津 300191）

杰作的价值：吸纳与超越
——《俄狄浦斯王》与《哈姆莱特》的比较分析

艾翔

（天津社会科学院文学研究所 天津 300191）

通过对《俄狄浦斯王》与《哈姆莱特》各自艺术观念、人物塑形、情节设置等方面的比较分析，全面体察两部伟大作品各自不同的艺术特点和时代特点。

俄狄浦斯王 哈姆莱特 情节设置

与中国文学以诗歌为宗的传统不同，西方的戏剧创作在小说崛起之前一直无可动摇地统治着文坛；就连柏拉图也认为悲剧创作更能为人赢得文学上的尊敬，其影响甚至超过自己在理论上的重大建树，理所当然地也投入戏剧创作。有了成规模的创作主体基数，出现文学巨匠的可能性也随之放大。索福克勒斯与莎士比亚可以说是所有名垂千古的作家中尤其显著的神话，他们代表时代，同时又超越时代，而他们的经典之作《俄狄浦斯王》（以下简称《俄》）和《哈姆莱特》（以下简称《哈》）则可作为人类文学的标高，见证了戏剧乃至整个人类艺术文化的一次次飞跃。

时代差异造成了两部伟大戏剧本质上的差异，具体来说索剧产生于雅典民主制度之时，莎剧创作于文艺复兴之际，这使前者带有鲜明的神话传说性质，而后者则传达强烈的人文主义精神。两者最显著的不同在于对人类的看法。神话时代认为人的天资不如神，因此要对英雄人物进行神话，从而产生出半人半神，体现在戏剧中便如亚里士多德所言“比普通人好，比好人坏”，如若从人的视角看待英雄自然是几近完美了。因此，《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯就是这样一个无限逼近崇高的人物形象，上至祭祀下到平民，他都是一视同仁彬彬有礼地对待，敬重长者体恤下民，居功不自傲，为救瘟疫几尽所能，皆是世间道德之楷模，即使在他追查凶手的过程中显示出来的怀疑、暴躁等缺点也彰显着强烈的神性特征。因此，俄狄浦斯的形象中很少有人性的自觉，遇到迷惑和困境，心中萌生的首先就是寻求神谕的冲动，而对命运的强调更使人物显得无能为力。从某种层面上来说，古希腊戏剧，尤其《俄狄浦斯王》正是以削弱常人力量的英雄的作为与影响，与普通人形成反差所造成的情感冲击达到悲剧效果的。与之相反人文主义强调的恰恰正是人类自身的能力与智慧，弱化了神性力量，达到思想解放的目的。《哈姆莱特》中的主人公哈姆莱特不但具有进步的人文主义思想、振兴国家的雄心壮志、珍视友谊与爱情的品格，深受群众爱戴；而且具有顾虑重重、优柔寡断、冲动而又软弱的弱点，正是他性格的这些弱点使他错失良机未能报仇。所以相对俄狄浦斯，哈姆莱特乃能为之而不为之，强化了人作为个体的力量勇士具有完整人性的两面，因而显得更加亲近真实。另外，从哈姆莱特传诵最广的独白中不难看出他（亦即作者）对人的伟大与渺小、高尚与卑鄙的全方位认识：“人是一件多么了不起的杰作！在理性上多么高贵！在才能上多么无限！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！……可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”从精妙的语言中还可以透射出哈姆莱特缜密的逻辑思维和激荡的艺术才情，进一步丰满了人物形象。固然一个伟大而完美的英雄人物的倒下，颇能引起观众的复杂情感，但是一个真实形象的失败更容易使人产生哀怜与恐惧，如同身边有人被捅了刀子比电视上的血肉横飞更加惊心动魄。从艺术创作角度来看，《哈》的重要意义还在于对文学的解放，因为只有真实形象的刻画，才更能体现作者的创作技巧，也更能表达作者的思想情绪，而人性化的人物，使文学摆脱神话的束缚成为自律艺术提供了可能。然而古希腊则没有如此思维，俄狄浦斯在表示要追拿凶犯时的言论体现的完全是神的意志，人只是神的工具和仆从。

戏剧艺术的进步还体现在次要人物的形象塑造上，这一点《哈》比《俄》要出色得多。《俄》中人物较少，过场人物基本上是仅起推动情节作用而不参与情节，更谈不上个性的刻画。其中忒拜的传报人、拉伊奥斯的牧人和波吕波斯的报信人等角色，只作为事实的传达者和历史的见证者，只是为了让观众明确发生了什么事，而俄狄浦斯及其母伊奥卡斯特的侍从和先知特瑞西阿斯的童子则完全是出于为使剧情更加真实而设计出来的没有台词的角色符号。剩下的其它角色也无甚光泽：伊奥卡斯特的性格只是俄狄浦斯的一个侧面，即对神的依赖;这几乎不能称之为性格了，似乎生而为了悲剧的诞生。其弟克瑞昂是一个正派人物，但却是透明的正派，或者说如同一个木头人。与之形成鲜明对比的是，《哈》中几乎各个人物都有与众不同的魅力。克劳狄斯是个面热内冷的人物，为权杀兄，逐侄娶嫂，又善于伪装；因此，哈姆莱特感到敌人强大无从下手，这才有了哈姆莱特安排“戏中戏”和装疯的精彩片断，并且与哈姆莱特的正值、高尚与幼稚形成鲜明对比；大臣波罗涅斯充当了克劳狄斯的鹰犬爪牙，助纣为虐，是克劳狄斯形象阴暗面的扩大；其女奥菲利娅是剧中唯一几乎毫无瑕疵的光点，她心地纯洁，既爱哈姆莱特又爱父亲哥哥，因此被卷入政治斗争，成为双方的工具和牺牲品；而哈的两个同学罗森格兰兹和吉尔登斯吞却替伪王克劳狄斯监视哈姆莱特，衬托出了哈处境之困厄和复仇之悲壮，也直接引发了他的人文主义理想的破灭和对人生的深刻思考，表现出作者在现实背景下对社会发展和人文主义之间矛盾的深切体悟。正是这种疑虑和失望，加强了作品的批判力度和悲剧氛围。即使是三个都曾反对过朝廷的人——哈姆莱特、雷欧提斯、小福丁布拉斯，作者也把握得十分精确。哈将报父仇与救国都寄希望于克劳狄斯一身之死，因而凭一己之力行刺；雷仅为父仇不为国，发动民众却没有目的，行动不计后果，最终草草收场；小福丁布拉斯有壮志也识大局，发病的念头却因克劳狄斯的训斥而作罢，透露出其意志不坚定和胆魄不足。三人的行为成为三人性格的绝佳注释，又折射出哈姆莱特的人文主义理想的可贵与幼稚。由此可见，莎剧的人物性格，既能使人物具有鲜活的区分度，又能为突出主人公性格提供对比依据，还是作者抒发时代心声与构建背景环境的要素。这都是对古希腊悲剧的重大发展，对后世戏剧创作产生了深远影响。

《俄狄浦斯王》最引以为荣的也是最受亚里士多德称道的是它的情节。的确，在布局的设计上，该剧表现得十分出色，展示了作者及古希腊精湛的艺术技巧。剧情开始不是以时间顺序从俄狄浦斯的出生讲起，而是将情节的起因折叠进了第三场，主人公出场时已经是忒拜城的王并且面临瘟疫的威胁，正是这一折叠隐含了许多成功的艺术效果。首先，它使整部戏的情节迅速展开并发展到高潮，显得短促有力；其次，正是情节的隐藏制造了自然而然的悬念，增强了戏剧的客观性；更重要的是它促成了情节的发现与突转，制造了浓郁的悲剧气氛，使观众的情感得以蓄积和宣泄，达到了良好的喜剧效果。如果说《俄》剧情脉络鲜明而短劲，那么莎剧则相反。《哈》以三条复仇情节——哈姆莱特、雷欧提斯和小福丁布拉斯三人反抗克劳狄斯作为主线，同时又写了哈姆莱特与奥菲利娅悲剧性的爱情、哈与霍拉旭的金兰之交、罗森格兰兹与吉尔登斯吞的背友投敌、波罗涅斯甘为爪牙及一家三人的关系以及克劳狄斯引导哈姆莱特、雷欧提斯自相残杀等细节。这既使情节充实，具有相当的观赏性，又使剧情变得复杂，每个人都处于关系网中相互制约，使观众身临其境，而与角色一样“虑不得脱”；同时这些附属情节除了增加戏剧的吸引力外，更在全方位推动情节、塑造人物立体性格方面起着不可替代的作用。另外，《哈》的优势还在于表现更广阔的生活方面。《俄》之剧情发展基本发生在忒拜王宫前院，主要人物始终没有离开，类似一出超常的独幕剧。《哈》则随着情节的发展，舞台也在不断变化：从宫闱到家庭，从深闺到墓地，从丹麦到英国，充分展示了不同时空下人物的行动和心理，使人物形象更加真实也更动人。

莎士比亚对索福克勒斯作出的又一巨大突破，在于在悲剧中加入喜剧表演。古希腊的悲喜剧是分开演出的，市民大概出自与亚氏相同的思维，认为喜剧是对一些丑陋的人或卑劣行为的模仿，会对人产生不良的导向，更会削弱悲剧的净化和教育效果，所以重视悲剧而不杂合两种艺术。《哈》中奥菲利娅死后，插入了掘墓人的插科打诨。一方面，奥菲利娅完全是无辜的受害者，只是夹在政治与亲人之间的牺牲品，然而死后却难得有人关心同情，烘托出强烈的悲剧情感，表达出作者隐隐的对现实不满和对人文主义理想能否实现的怀疑；另一方面，喜剧情调缘于主题需要，借以表现戏剧矛盾，而不是空洞无意义的调笑，并且生发了悲剧效果，使情节张弛有度，符合观众欣赏的心理；再有，这种结合体现了作家整合高雅艺术和大众艺术的努力，和文本中的诗意话语及街头鄙语一样，拓展了悲剧的包容性。实现了雅俗共赏，进而扩大了受众范围。

需要指出的是，莎剧在情节上对索剧并不仅是颠覆与突破，同时也继承了其对情节折叠的运用。莎士比亚作为世界最优秀的剧作家之一，必然懂得折叠的非凡意义并受到影响。《哈》也并未从老哈姆莱特遭迫害开始，而直接将克劳狄斯阴谋篡权成功作为既成事实呈现在观众面前，同样使悲剧结构紧凑简明；其不同之处在于，折叠的情节并非如《俄》完全地压进了一整段时间内，而是分成了两部分：鬼魂的直述与哈姆莱特的调查，平添了作品的戏剧性，既表明老哈姆莱特阴魂不散，确有冤情，又强调了哈姆莱特作为人文主义者的有为与能力；由此可见，莎剧的人文主义精神不仅体现在人物的对白中，即使是具有技术性的情节分配也充溢着这种理想。由于情节在折叠后变得隐秘，决定了哈必须亲自进行暗中调查，进而引出了“戏中戏”，哈在祈祷时向克劳狄斯报仇的心理斗争、误杀波罗涅斯、放逐、二友变节等一系列精彩情节，可以断言莎士比亚的创造性地情节重叠是此剧成功的关键。《俄》的情节折叠仅仅是一片土壤，土壤可以令鲜花得以存活，然而其本身并无可观之处；它只为突转和发现，并不要求“折叠”自身越俎代庖称为观赏点。如果以相同的角度看《哈》——由于其折叠同时具有结构价值和艺术价值双重意义，有如一座盆景，盆景可以长出鲜艳多姿的植物，同时盆景本身也是引人驻足喟叹的绝佳景致。

由于《哈》中莎士比亚在情节设计上的出色表现，剧情在开始后便如永动机一般自行运转，似乎无需推动——也似乎无人推动哈姆来特一再犹豫、小福丁布拉斯有始无终、克劳狄斯和波罗涅斯更不希望有什么变动、雷欧提斯罗森格兰兹与吉尔登斯吞临阵倒戈等情节的发展。《俄》亦如一台机器，不过不是永动机，而是由语言做齿轮的机器，这些齿轮错落有致，严丝合缝，每个部件各司其职，共同推动机器运行，这可以说是另一种形式的精巧。但是艺术作品毕竟不同于机器，光是单层面的精巧缜密是远远不够的，正常运转是基本前提，更重要的是作品形式上的艺术感。《哈》的情节无需语言作为推动力，便如同人直立行走后，解放出了手去做更具有人类意义的动作，语言因摆脱原来的身份担负起强化作品艺术性的工作。在人物台词的处理上，莎士比亚结合了无韵诗、有韵诗、散文和抒情歌谣等形式，不同的文体发挥不同的作用，如第三幕第一场“生存还是毁灭”的著名独白本身，就是具有极强表现力和哲理性的好诗，而且也是理解哈姆莱特矛盾心理和独特性格的重要线索。说到独白，自然难以回避作者对传统技法的自我化运用。《哈》被称作性格悲剧，除了凭借人物之间的对比突出角色性格外，独白也是观众获得人物性格信息的重要手段。以独白揭示人物的内心活动，使其性格更加深刻、丰富，而且更具视觉冲击力。剧中人物身份处境不同，配以不同的语言——或文雅或粗鄙、或崇高或卑微、或悲怆或滑稽、或抒情或哲理、或感伤或振奋——使语言也打上了鲜明的角色化烙印，使人物的主体形象和多侧面性完整展现：即使是同一个人物，发疯前后的哈姆莱特也有语言形式上的不同。

根据亚氏《诗学》理论，为了引起观众的哀怜并给以教化，主人公往往代表统治阶级的形象，大概是借悲剧使民众顺从、理解政府。这决定了《俄》在思想上是倾向于奴隶主阶级的，剧中所讴歌的多是歌颂主人公的崇高境界，思想比较单一。而莎士比亚由于特定时代使现实与理想发生矛盾，使其中期作品具有较强的批判力量。如他对作为统治阶级的克劳狄斯的虚伪残忍的不满，对罗森格兰兹与吉尔登斯吞的人文信仰不坚定的不满，对波罗涅斯甘为帮凶的不满，对雷欧提斯和小福丁布拉斯的片面的反抗意识的不满等等。《哈》具有反封建的性质，高于《俄》的拥护奴隶主阶级的思想境界。

从对这两座不同时期文学艺术的巅峰的对比中不难发现，后世杰出艺术家从古希腊艺术中汲取了大量营养；然而，相对第一点更重要的是，这种借鉴是带有独创性和创造性的，他们没有因为对前人艺术的传承，而丧失时代思想的高度和自己独特风格。前代艺术大师对于后代杰出艺术家而言，是他们腾飞一个超高的起点，而不是超高的障碍。任何一部杰作的价值，都在于对过去杰作的吸纳与超越。

I106.4

A

1007-9106（2015）11-0113-03

艾翔（1985—），男，天津社会科学院文学研究所助理研究员，文学博士。