左江花山岩画：壮傣先民的主体性对象化探析

黄新宇

（广西民族师范学院中文系 广西 崇左 532200）

一、前言

在中国西南边陲广西左江流域两岸延绵250公里左右的悬崖峭壁上，分布着89个岩画点，其中包含有189处，280组，目前仍可识辨的图像总数约为五千多个，为迄今发现的世界最大岩画群，这就是“壮族祖先留下了众多的气势恢宏的岩壁画，这就是闻名世界的花山崖壁画”[1]。左江流域干流及其支流遍布越南北部以及中国广西的龙州、宁明、大新、江州、天等、扶绥等地，该河段多高山少平川，各处地势险峻。本文所说的左江流域岩画主要是指宁明县明江河段驮龙镇耀达村一个叫做“芭莱”的地方，此地为左江岩画的代表，整幅画面宽约220米，高40米，面积约8000平方米，画面距离江面最高处约90米，最低处约30米，其上用赤红色颜料平面涂画人物、动物、日月星辰、刀剑等影像，该处目前仍可识辨的图像大概有1800个。

自从20世纪50、60年代以来，不断有专家学者对左江岩画进行考察研究，特别是80年代中期以来，考古工作者利用现代仪器从明江河段崖壁上取样，通过较为科学精准的C14测定，基本断定“成画时间在战国至西汉，但不排除作画年代上限扩展到春秋晚期，下限延伸至东汉的可能性。”[2]左江流域在战国至秦汉时期为骆越故国辖地，世代居住骆越民族即壮族先民及其后裔，至今仍是我国壮族人口最为集中的地方，也是壮族人口比例较高的区域，根据中外各国两三百来的考古发现以及对传统服饰、语言、语音、文化习俗、信仰习惯、人体体质、文化心理等多方面特征进行考察研究，专家学者基本一致认定中国的壮族和东南亚部分国家，如越南、泰国、缅甸、老挝、印度等国的岱族、侬族、布依族、泰族、佬族、掸族、央族、阿洪人等，都是同源异流同根生的民族，但因各国社会发展进程以及地域文化、国家民族政策、语言语音变异等原因产生不同的称谓。[3](P14-15)近年来，民族学、社会学、人类学等各界学者将同属汉藏语系、壮侗语族、壮傣语支的同根生民族统称为“壮傣族群”。[4](P97)据此推论，左江岩画就是壮傣族群先民创作的文化结晶。那么，壮傣先民为何要在悬崖峭壁上冒着生命危险历时数百年长时间连续作画，其作画动机是什么，作画地点又为何选择在河流湍急的拐弯处，画面上的影像到底赋予了何种文化意象和族众诉求，其颜料为何能历千年而弥新，这是否与壮傣先民对周围世界及自我的认知有关，是否是其世界观、人生观、生命观、价值观的某种反映，还是和其灵魂崇拜、宗教信仰有关？

二、岩画影像探析

两千多年来，左江花山岩画经历日晒雨淋，旱涝肆虐，烟火损毁，至今仍焕发出壮傣先民的文化智慧及创造精神，不愧为壮傣族群杰出的文明代表。探溯先民作画的内在生命价值观念与深层文化根源，阐释其原初古朴的生命意识、精神信仰及理想信念，把握其创作活动背后隐藏的宗教内涵和文化特征，以及凝结在岩画上的生命情结、审美意识和文化心态，[5](PP87)并将其族群文化及其族群文化心理认同扩展运用到壮傣族群地区，缩短中国与东南亚各国之间的心理距离、文化距离，搭建和谐稳固的友谊桥梁，构建和平友好的中国与东南亚国际秩序，实行睦邻、善邻、安邻的对外方针政策，抵御来自东南方向的海上威胁，巩固好西南大后方的和平格局，化解来自东南亚、西北亚的压力，实现战略物资来源及战略物资储备的多渠道、多方位、多途径准备，拓宽我国在国际外交上的回旋余地，延续经济发展，巩固文化根脉，将是一个极具现实意义的选项。

根据左江岩画所具有的地域性、族群性、原初性以及绘画特点，其构图布局，影像造型，可以看出其画面内容展演了壮傣先民在远古时代对自身力量、生命、信仰、思维、观念的某种认知，并将这种意识赋予到岩画上，使其所描绘的图影具有人格化、神格化，祈求族众像所描绘的图影一样具有激情活跃的生命形态，具有雄伟壮硕的身躯，威武刚强的力量，延绵不息的顽强生命，繁衍旺盛的繁殖能力。整幅画面气势恢宏壮观，结构布局协调合理，单个影像造型简洁、生动、古朴，色彩鲜红灿烂，图影线条夸张奔放，洋溢着生命与力量的热烈与激情，展演出宏大强盛的生机活力。远古时期，在万物有灵、神灵不灭的原始思维影响和信仰驱使下，壮傣先民将周围世界视为与人、神一样具有灵魂与活力的生命体，即便是涂绘于崖壁上的岩画也一样被赋予灵性、力量和生命。因此，在以人物为主体的整版画面上显现出壮傣先民朴素的宗教信仰和族众精神追求，以及对周围自然世界乃至自身生命的认知，展演先民简朴的生命观、价值观、世界观。

从目前发现的图影遗存来看，花山岩画上的人物造型基本为正面型与侧面型两种。正面型人物都是双手向外张开、上举，与头部齐平，双脚呈马步站桩平分半蹲式弯曲向下，宽度与双肩基本一致，状如青蛙跳跃。此类图像数量所占比重最大，所处位置最为显耀，人物形象也最为高大威武，部分人还腰挎大刀、长剑，显得孔武雄壮，俨然一副首领的尊长模样。侧面型人像大多上身微微前躬，两手上抬举起，手心向上，有如托举物体，两脚稍微弯曲下蹲，似乎是向神灵或首领供奉物品。人物影像头部多数为圆形，少数为方形，部分人物头发盘为双角，高高上扬，部分还戴有羽毛类高耸的头饰，也有部分孕妇腹部隆起，长发绑束成条状飘垂及地。壮傣先民认为万物皆有灵魂，而且永存不灭，时刻游走于天地之间并护佑天下子民。山有山神，河有河伯，各路神仙都有其居所，都应该得到祭祀朝拜，特别是一些凶神、恶神、厉鬼，要对其进行日常性、定期性祭祀，否则族类就要受到报复或惩罚。壮傣先民在悬崖峭壁上作画，越是高峻雄奇的大山，越是难以攀爬，人类越难以征服，越容不得他物侵犯，因此也只有神灵才能栖息，因而要对其进行固定朝拜和供奉。高山巨川具有人力不可战胜的巨大威力，无时无刻不在显示其自然之美、力量之美，这样的强力就应得到敬仰，如同在蒙昧时代，族众之中谁力量最大，谁打下猎物最多，谁战胜强敌最多谁就能代表族群的力量，成为族众的“最美”人物而得到敬仰和朝拜。

壮傣先民为何选择以蛙形人物造型作为影像涂绘于崖壁上呢？笔者认为，这是先民们原始图腾崇拜中的族类生命意识的显现。第一，在春秋战国时期，左江流域已出现稻作农业，并有可能已成为主业，狩猎已逐渐退居到次要位置，族众对雨水的渴求就成为生活乃至生存的一种本能。众所周知，蛙的鸣叫，蛙的跳跃，代表着春天的到来，代表着雨水即将降临，代表着万物复苏，昭示农作物开始种植、生长，更预示着农业的收成，民众将能解决生存中最基本的温饱问题，也解决了种群生存、繁衍、延续的最基本难题。第二，青蛙的生殖能力超强，冬眠之后的每年开春，一只母蛙产下的蝌蚪成千上万，具有极其顽强的生存能力、种群繁殖能力、生命延续能力，因而也契合了壮傣族群在农业社会时代多子多福的世界观、人生观。壮傣先民不仅要进行生产资料的生产，还要进行自身的生产，将人种在族众的血脉中延伸就成为其最基本也是最崇高的追求，成为族众的共同理想意识。第三，青蛙的高高跳跃显示其生命活力，说明其生命机体是运动的、存在的，并具有蓬勃的生命活力和捕杀猎物的强大力量，其跳跃动作迅速敏捷，也是其捕获猎物以求得生存延续的姿势之一，跳蛙的这种姿态极易被壮傣先民赋予人的生命力量与美感知觉，并在这种认知过程中将族众自身的意志、诉求、心理、追求、观念等通过不断描绘的方式投影到崖壁上，使其附着在坚硬的石壁上而与日月同辉与江河同存，从而成为灵魂不灭生命不息的永恒存在，并展现出人的生命存在、精神意志与神赋力量，赋予蛙以人的生命、精神、灵性、思维，以及赋予人以蛙的能力、活力、技艺，乃至成为最终的相互对象化，于是在岩画中的影象，人就具有了蛙形，蛙也具有了人形，这就是“人蛙同构”。正如苏珊·朗格所说的那样，“虽然这个形象是一个创造出来的虚像，是一种纯粹的形式，但它仍然是客观的（或真实的），它看上去似乎浸透着情感，因为它的形式准确地表达了情感的本质，因此它就是主观生活的对象化。”[6](P9)少数正面图像还画有高高勃起的男性生殖器，部分岩画边缘处还绘有极少量的人体春宫图，形同青蛙交媾场景，由此也可从另一侧面印证壮傣先民对青蛙旺盛的生殖繁衍能力崇拜，是一种对子女遍地的向往，希望将青蛙的精力、活力、神力对象化到族众身上来，使自身拥有强大的力量，并在生产生活实践中不断壮大自己，充实自己，使本族众“人多力量大”，并在天灾人祸面前把握主动，延绵种群的繁衍生息。因此“花山崖壁画不是为了庆丰收祝胜利而绘制的，而是……为了本民族或本部落的繁衍兴旺而绘制的。”[7]事实上，壮傣先民在其原初宗教意识里所赞赏、敬畏乃至仇视的都是其世界观、价值观的一种真实反映，并通过以集体祭祀、朝拜仪式的形式把族群文化意识象征到个体身上，并传达到他们的整体生活特质之中。

壮傣先民把人描绘成蛙形，把蛙当作族群图腾，表现出对蛙的无限崇拜，希望人也同样具有蛙身上所特有的优势、活力与能量，将蛙人格化，对象化。结合到骆越时代壮傣先民“俗信巫鬼”的文化心理，况且西南族众“陆事寡而水事众”，通过对蛙图腾的崇拜，使自身的主体生命意识具有神格化，以达到“神人相通、神人相悦、神人相和”，“达成天人相通、天人相合的生态目的”[8](P304)。古人在生产生活实践中，不断克服困难，一方面在认识、改造、创造着自然，也在人化着自然，将自己的思想、意识、文化、认知、精神、信仰赋予到山川河流中；另一方面人又在创造着自身，创造作为群体社会的思维、意志、理想，并将这种诉求描绘到崖壁上，使其成为一种群体的固定形态、动作，并对象化到对象物身上，使其成为具有生命与力量的象征。先民在劳动实践中逐渐认识周围的自然世界，并由蒙昧的人逐渐觉悟到文明的人，人的主体性地位逐渐得到认知和确立，通过对生命的体会、认知，自然就对自身的本质以及本质力量和生命产生对象化需求，产生原初朴素的“生命就是美，力量就是美”的思想意识，并在生产生活实践中“对自然的审美愉悦感，强化了主体对自然的亲和情感”[9](P184)。于是遍地跳跃，生命顽强，能呼风唤雨，繁殖能力旺盛的青蛙便成为崇拜的偶像，成为族群图腾，对象化到作为世界主体的人身上，再将其描绘到崖壁上，使其名正言顺地成为族众永恒的对象物而受到朝拜。

在花山岩画中，所有描绘于崖壁上的人和动物影像都是具有生命力的活物，至今尚未发现存在涂绘一具死尸影像的现象，所有动物图像都在展现其强盛的生命力，都处在生命活力的旺盛期，都有舞蹈、跳跃、举手、蹲足、托举等运动动作。占据岩画主体的人像全都以粗线条显示人物外部轮廓造型，以平涂描绘的方法展示影像，无论是举手屈膝马步站桩式的正面人像，还是腹部凸起上身微仰的侧面人像，其主体躯干基本都是倒三角形，显得胸肌发达结实，手臂、双腿丰满张扬，整个人形孔武有力，极富虎虎生机。多数影像双手向两侧弯肘平举外张，与头顶基本处于同一水平线，双脚半蹲打开与双肘齐宽，整个人型的造影动作无不显示出沉稳雄壮、威武刚强的生机活力，展现出先民奔涌豪放的生命姿态。岩画上人物、动物的动作姿态，大多造型夸张，孔武雄伟，坚强有力，显示出勃勃生机。先民将对生命的崇拜和敬仰，对力量的追求及向往的族群意识、理想描绘到崖壁上，赋予其与活人同样的灵魂与精神，希求通过朝拜将其互相转化，也就是将岩画影像的生命力量及神性通过祭祀朝拜的方式而转化到族众身上，同样，人的活力、创造性、灵魂、精神、愿望同样在描绘及祭祀朝拜的过程中赋予到影像身上，使影像与人互相对象化，互相转化，使双方都具有灵性和神力。在万物有灵以及在“灵魂崇拜的意识作用下，将影子——灵魂作为绘画对象，这不仅有强调人的灵魂、精神的作用和意义。……花山崖壁画正是人类的理想、欲望、灵魂、精神的投射，也正是人的本质和本质力量的对象化。”[10]这也是壮傣先民为何选择高山大川作为绘画地点的缘故，只有奔涌的江水，陡峭的崖壁，才是生命永恒不息的象征，才是神灵得以栖息的处所。选择人畜不可轻易冒犯的险峻处作画，将影像对象化到人身上，使人同样具有岩画上图影一样的灵魂，日夜观照山水，在长年累月的虔诚祈求中将江山灵魂转化到族众身上，使其威力强大无比。整幅画面氛围热烈奔腾，挥洒着生命活力与力量，动作整齐划一，队形排列成行，手脚舞动雷同，弯曲伸缩一致，展现壮傣先民蓬勃的生机以及对力量和生命的崇拜。同时，壮傣先民通过宗教仪式化来强化族众联系，强调群体社会结构，通过举行宗教仪式和集体活动而对基础社会价值进行认知，把族众内在的观念、精神、目的、情感、理想变成客观外在的固定图影，并展演在族众心目中的崖壁圣地上，从而使外在世界烙上人类痕迹，并服务于人自身的生存与发展需求，这就成为今天我们所看到的左江岩画。

三、结语

综观整个左江流域岩画，特别是花山岩画人形图像所占数量比例最多，所占岩画画面面积最大，整幅画面人物所处的位置最为显赫，图形最为高大威武，人物活动内容最为丰富，体现了壮傣先民以人为本位的世界观、人生观、价值观，人的世界主体性觉悟意识在作画年代已逐步得到确立，“随着人们实践经验的日益丰富，智力、体力水平不断增进，对神的力量的崇拜渐次淡薄，对于自身能力的信心与日俱增，于是，以神为本的文化逐渐开始向以人文本的文化过渡。”[11](P81)人逐渐成为世界的主体，“以人为本”、以人为中心的思想观念逐步成为意识主流，人对自身的生命意识、人生价值、力量审视、世界观念乃至精神追求、文化意识、种群理想、社会意识已开始确认，因此，人形图影占据了绝大部分画面。

壮傣先民以悬崖峭壁及激流险滩处作画，将赋予灵魂不灭的影像涂绘到坚硬险峻的石壁上，将作为世界主体的人的认知、意识、观念、理想、精神等对象化到蛙形影像中，从而在欣赏观照对象的同时，达到观照自我，欣赏自我，崇拜自我的目的。在年复一年的创作及劳作实践过程中，岩画影像逐渐成为族众的一种宗教信仰、部众精神、族群理想乃至文化心理，在重复作画以及朝拜祭祀中成为自觉的宗教仪式并固定下来。在壮傣先民看来，江河川流不息，两岸是青蛙生存繁衍的福地；高山崖壁上指苍天白云，下临河流深渊，凛然不可侵犯。先民选择花山及类似花山的崖面作为涂绘点，乃是以其天然具有的神秘险峻、宏大壮阔、粗犷强劲、瑰丽灿烂的特征，表明壮傣先民对天地万物神灵的依附、依靠、依赖，并为求得神灵的庇佑而必须全民出动、倾其所有进行顶膜礼拜，而且要虔诚到“非高山难以托其情，是大海才能纳其意”的程度才可获得平安幸福。[12]先民将自身的内心诉求、精神信仰、理想目的、人生追求、生命力量、种群繁衍需求等进行对象化，使族群的内在诉求与理想信念以岩画的形式作为可以日常观赏、观照的客观对象物，即便这个对象只是一种映在崖壁上的图影，一种粗线条涂抹的轮廓影像，一种虚构存在的象征物，但因其赋予了族众的思维、观念、灵魂、神性乃至人性，最终变成了族群图腾，进而成为朝拜对象，最终具有宗教图腾的文化意义而受到膜拜和敬仰。反映到图影的创作上，也凸显了壮傣先民迫切的功利色彩，他们以本族群、宗族的现实生活需要为描绘旨归，目的是求吉去灾，为了自身的平安利益，增加安全感，祈福祛灾，从而得到心灵上的安抚。而这样的心理诉求也正契合了先民原初的世界观、人生观、文化观、价值观，顺延而下，自然就出现了祈求族众种群生命能够像青蛙一样子孙繁衍昌盛，力量像江河一样奔腾不息，生命像花山一样屹立千万年不倒，使其具备江山一样的永恒性、无限性，同时将赋予了生命、力量、意识与灵魂的人影涂绘到崖壁上的方式使人画同构，人神同构，求得灵魂不灭，生命不息，期待有朝一日影像如同青蛙冬眠之后苏醒起来并重见天日，就像埃及金字塔木乃伊一样沉睡千百年之后而获得重生。

壮傣先民将族众的宗教仪式、歌舞形态、生活场景以及一切能够显示族类力量、生命、活力、理想、诉求等描绘到左江流域崖壁上，把这些影像当做族众心理信息的媒介进行世代传播，化作部众自觉自愿的情感追求和宗教信仰进而反复朝拜，从而不断在怡然自乐、心灵抚慰的精神享受和满足之中潜移默化，并影响到族众的行为实践，为民众的行为实践注入精神动力和信仰能量，推动其群体的发展壮大。以花山岩画为代表的壮傣族群文化孕育着一代又一代周边族众，作为壮傣族群文化发祥地之一的左江流域也在涵养着同根生的民族，凝聚着中国与东南亚各国之间的壮傣族群，搭建和平友谊桥梁，拉近双方心理距离。在中国——东盟自贸区合作建设的有利时机，通过相同相近的族群文化心理沟通，强化族群认同、文化认同，“拉近中国与东南亚各国的文化距离，促进中华民族文化的传播，推动更宽领域、更广范围、更高层次的文化交流与合作，推进双方边境地区文化事业和文化产业的发展，实现地区繁荣，构建富裕文化和谐新社会”[13]，使以花山为代表的左江流域文化不断发扬光大，使其成为世界文明共享共荣的文化典范之一，建设共生共荣的东南亚和平格局。

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