拉斯科洞穴壁画与解构1

文/ 董 波 周 礼（苏州工艺美院）

1940年，在法国多尔多涅省的韦泽尔（Vézère）峡谷，4个少年玩耍时意外地发现了拉斯科（Lascaux）洞穴。洞穴内有丰富的壁画，为旧石器时代晚期人类的作品，距今18000-10000年。1948年，拉斯科洞穴向公众开放，直到1963年，法国政府关闭洞穴以保护其中的壁画。也许是出于巧合，二战结束后，一直到20世纪60年代，一种被称为“解构”（Deconstruction）的新思想从法国兴起，随后在哲学界和艺术界引起了不小的变革。解构一词的提出者是法国思想家德里达（Jacques Derrida，1930-2004），他是犹太人，出生在阿尔及利亚（当时是法国殖民地），1949年到法国求学，期间开始了深邃的思考，1967年，连续出版《书写与差异》、《论文字学》和《声音与现象》三部力作，引发了解构思想。德里达长期在巴黎学习、教书，没有史料显示他的思想与拉斯科洞穴壁画的公开有关，但通过分析拉斯科洞穴壁画，却可以发现其内在精神与“解构”是相通的。

一、拉斯科洞穴壁画的物象重叠及“视幻说”解释

拉斯科洞穴壁画的一大特点是物象重叠，显得毫无道理（图1）。究其成因，南非学者刘易斯-威廉姆斯（James David Lewis-Williams，1934-）提出的“视幻说”已得到了较多承认。刘易斯-威廉姆斯长期研究非洲南部布须曼人（Bushmen）的文化。布须曼人以其独特的绘画活动著称，其绘画传统可以追溯到1万年以前，这对理解拉斯科洞穴壁画很有帮助。刘易斯-威廉姆斯发现，布须曼巫师是作画者，他们通过各种手段（包括服用药品和换气过度）使自己处于迷幻状态。这时，巫师透过岩壁看到了“另一个世界”，包括各种动物和符号。巫师会把他看到的东西如实地描绘在岩壁上，如果不同形象先后出现在岩壁的同一个区域，便会被画在这个区域，物象于是产生重叠。刘易斯-威廉姆斯进一步指出，巫师幻觉的最初阶段来自人的神经系统，不管巫师具有什么样的文化背景，都可以看出这些图像1[肯]理查德·利基：《人类的起源》，吴汝康、吴新智、林圣龙译，上海科学技术出版社，1995年9月，第87-90页。[法]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社，1999年12月，第7页。。

迄今为止，对于拉斯科洞穴壁画的物象重叠，“视幻说”是最合理的解释。同时，它也为理解绘画的本质提供了一条新的思路。按照通常的理解，画家最关心的是画面，但在布须曼人的绘画活动中，画面本身并不重要，重要的是巫师所窥视到的东西。我们常以“构图”作为绘画的起点，而拉斯科洞穴壁画的物象重叠，却打破了我们心目中的“构图”。在这个意义上，“解构”的含义呼之欲出。但在深入探讨绘画的解构之前，须先从思想史的角度认识解构。

二、德里达的“解构”

图1 拉斯科洞穴“公牛厅”壁画

稍稍了解西方现代思想史的人都知道，德里达的“解构”其核心是消解“逻格斯中心主义”。所谓“逻格斯”（logos），最早由古希腊思想家赫拉克利特斯（Heraclitus of Ephesus，前535-前475）提出，并被后世西方学者一直沿用，其含义大致是：“永恒的标准”、“万物绝对的参照系”2Audi, Robert, ed. The Cambridge Dictionary of Philosophy. 2nd. ed., Cambridge, UK: Cambridge University Press, 1999, Heraclitus. P.376。在西方，逻格斯派生出逻辑（logic）一词，常充当各种学问名称的尾缀，如英语中的Geo-logy（地质学）、Psycho-logy（心理学）等，可见在西方人看来，“逻格斯”乃学问之本。那么逻格斯对西方的支配，为何成为德里达消解的对象呢？答案源于对哲学的本质的诠释。

众所周知，哲学家的本领是发表深邃的言论。但人为什么会说话？言语的本质是什么呢？首先，说话不是瞬间的，而是一个过程；而且，词汇和语句须形成特定的、清晰的时间序列，否则便是“语无伦次”。因此不难理解，正是言语让人的精神在时间上免于浑沌。不过，人类精神中还有一部分难以用言语表达，我们不妨称之为“直觉”。直觉是时间的对立面，它将时间的两级——“瞬间”和“永恒”——融合在一起。直觉是无言的，通常无法也无须说出来，但古希腊人却偏偏喜好用言语来“表达”直觉，而且获得了成功——其标志便是“哲学”的诞生。哲学一词可泛指各种有深度思想，但在德里达看来，哲学特指言语对直觉的“表达”，它专属于西方文化，源于古希腊3杜小真、张宁主编：《德里达中国演讲录》，中央编译出版社，2003年4月，第139页。。作为“哲学之父”的古希腊人苏格拉底（Socrates，公元前469–前399 年）曾有一句名言：“我知道我一无所知”4出自柏拉图（Plato，前428/427-前348/347）在 《苏格拉底申辩》（Apology）中的记述（Apology 21d）。苏格拉底的原话为：我们两人都无任何知识值得自吹自擂，但他却认为他知道某些他不知道的事情，而我对自己的无知相当清楚。在这一点上，我似乎比他稍微聪明一点，因为我不认为自己知道那些我不知道的事情。见[古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第1卷，王晓朝译，人民出版社，2002年1月，第7页。。苏格拉底与人交谈时并不提供答案，而是擅于反诘。哲学家的素质就是能够在“理所当然”中发现问题，而这主要因为他们善于转换视角。视角依赖于直觉：同样的事物，以不同的视角去看，会有不同的发现。在这个意义上，言语成功地“表达”了直觉。

哲学家的话语常常深邃难懂，因为直觉本身是言语的对立面。在很多人看来，哲学是说那些无须说的东西，但从世界史的角度，诞生于古希腊的哲学却是西方文化之本。当言语能够“表达”直觉时，言语和直觉的对等关系便打破了，在人类精神中，言语实现了主宰。这是一个很独特的文化现象，德里达称之为“语音中心主义”。这里，德里达将口语（听觉对象）和文字（视觉对象）作了区分。苏格拉底是一个“从不写作的人”，这点让德里达很敏感1[肯]理查德·利基：《人类的起源》，吴汝康、吴新智、林圣龙译，上海科学技术出版社，1995年9月，第87-90页。[法]德里达：《论文字学》，汪堂家译，上海译文出版社，1999年12月，第7页。。显然，声音才是大脑把握时间的最佳媒介，因为音符的组合依赖于时间的延续。语言的起点正是借助辅音发出“分节音”，即把声音分解后重新组合，形成语音（Voice）。借助语音，人类创造出了属于精神的时间过程，它与言语所指称的世界平行，并赋予后者以清晰的结构。由于精神本身以时间的形式清晰地存在了，它亦成为了精神的对象。而这正是“逻格斯中心主义”之本。在希腊德尔斐（Delphi）阿波罗神庙（Temple of Apollo）的门廊上，刻有一句格言：“认识你自己”2“认识你自己”一语最早出自柏拉图《卡尔米德篇》（Charmides）164D-165A。关于希腊德尔斐阿波罗神庙的门廊上的相关刻辞，古罗马时期的律师、作家和地方法官小普林尼（Pliny the Younger，61-112）和地理学家、旅行家保萨尼亚斯（Pausanias，2世纪）均有记述。见 [古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第1卷，王晓朝译，人民出版社，2002年1月，第150页； http://en.wikipedia.org/wiki/Know_thyself（维基百科“Know thyself”条。。在这里，阿波罗附体于女先知，由她发出预言3Joseph Eddy Fontenrose, The Delphic oracle, its responses and operations, with a catalogue of responses, University of California Press, 1978, P.6，未来的不确定性由此而打破。阿波罗是理性之神，他让大脑征服了时间。所谓“逻格斯”，正是西方理性主义的本原。

图2 荷马礼赞[法]安格尔 作，布面油画，386×515厘米，1827年，卢浮宫藏

“逻格斯中心主义”缘于言语对直觉的覆盖，而德里达对此敏感，与他是犹太人有关。犹太人对西方文化做出了重要贡献，但又似乎游离于西方文化之外。其原因在于，犹太文化的一些根本要素与古希腊文化存在不可调和的矛盾，而后者才是西方文化的宗主。与“从不写作”的苏格拉底相比，犹太人更看重经典，这与犹太语有关。犹太语属闪含语系（Semito-Hamitic family，又称亚非语系，Afroasiatic languages），该语系的语言强调辅音。辅音是发出“分节音”的关键，是语音区别于一般声音的标志。强调辅音的语言，会更强调“意志”，因为在声音中，语音才是意志的真正载体。当意志绝对化时，关于“上帝”的观念便产生了，而这正是犹太文化最具辐射力的地方。但从另一个角度讲，辅音占优势的语种，元音的很多要素未得到强调，单纯通过语音去承载文化，便存在缺陷。表音文字于是得以诞生，它从属于语音，却以视觉形象弥补了语音的不足。而在古希腊，创立文字的必要性则没那么强，因为希腊语的辅音与元音相互平衡，语音承载文化的能力得到了最大限度的体现。希腊语属于印欧语系（Indo-European languages）的西支，操此类语种的民族正是构建西方文化的主要力量。在西方，上帝的概念后来被广泛接受，但绝大多数民族所说的话却是“希腊式”的。西方的犹太人自然会把矛头指向古希腊。在德里达看来，言语对直觉的覆盖是西方文化的起点，但这并非精神的唯一模式。在西方文化处于强势的时代，有必要重新审视言语与直觉的关系，而这正是“解构”的内涵。

三、西方艺术史视角下的“解构”

言语与直觉的不同，缘于人类的意识与时间契合方式的不同：言语是有序的过程，而直觉则意味着“瞬间即永恒”。古希腊人用言语覆盖直觉，决定了西方人感知世界的方式，而这充分体现于西方艺术史之中。要洞悉拉斯科洞穴壁画与解构的关系，西方艺术史才是直接的窗口。

谈及艺术，不妨先谈感觉。人类感知世界的起点是五种感觉：触觉、味觉、嗅觉、听觉和视觉。其中，前三种感觉依赖于感受器官与被感受物（及其分子）的直接接触，而听觉和视觉则依赖于能量的传导。从跨越时空的角度，听觉和视觉超越了前三种感觉，是维系人类文化最关键的感官要素。听觉契合于时间过程，对于言语，它是最重要的感觉。所谓“十聋九哑”，便是强调了听觉和言语的内在联系。而视觉对事物的把握则可以是瞬间的，因为视觉依赖于光，而光是最快的。视觉与直觉的相通性由此体现。在古希腊，当言语覆盖直觉时，听觉也被置于视觉之上。安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780-1867）的名画《荷马礼赞》上（图2），古希腊诗人荷马（Homer）被当作西方艺术的鼻祖，而荷马是一个盲人——他从不写诗，只是善于吟唱史诗。这种诗是言语“表达”直觉的最初形式，是古希腊哲学之源。某种意义上，诗人与先知是同类1朱狄言：“拉丁文中，诗人和先知是一个词，都叫Vates。由此可见诗歌在起源上和宗教有着密切联系。这种看法其影响十分深远。十九世纪时，托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）还坚持认为诗人和先知本质上是相同的，因为语言有一种神秘的控制事物的能力。”见朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年4月，第8页。全音素文字 还进一步东 传。蒙古字 母虽源自中亚 粟特（Sogdian）字母（只有 辅音字母） ，却是全音 素文字，这主 要基于俄罗 斯基里尔（Cyrillic）字母 的影响。1446年，朝鲜世宗大王 李祹（1397-1450）组织创 立朝鲜字母 （训民正音 ），其字形虽 似汉字，却 是全音素文 字，这与蒙古 字母的影响 密切相关。 与斯拉夫民族 和高加索民 族一样，蒙古人和朝鲜 人虽使用全 音素文字， 但“视觉”反 叛却未体现 ，这主要因 为他们的全音 素文字要素 根源于拜占 庭，而拜占庭 人已通过圣 像画已建立 的视听和谐。。诗歌的韵律又派生出“音乐”，其本质是音符的和谐。英语称音乐为Music，其词根是“缪斯”（Muse），而缪斯正是古希腊掌管艺术的神。

古希腊艺术的悖论在于，缪斯（Muse）并不过问造型艺术2朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年4月，第7页。格列高利一世说：“崇拜图像是一回事，从图像这种语言中了解应该崇拜什么，又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像理解教义，因此，圣像是不应该销毁的，因为教堂设置图像不是供人崇拜的，而是可以启迪无知者的心灵。”见[英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆，1985年1月，181-182页。，但视觉艺术品却受到膜拜，享有崇高的历史地位——古希腊人推崇听觉，却带来了视觉的“反叛”，其根源仍在于言语对直觉的覆盖。直觉是言语的对立面，并不宜于穿上言语的外衣。西方文化中，与“哲学”并行的，是直觉脱去言语外衣的企图。德里达之前，这种企图从未撼动“哲学”，但在艺术范畴，却引发了视、听之争。

早在希腊文明确立之时，视觉对听觉的“反叛”即已显出必要性。众所周知，文明的重要标志是文字，而古希腊人采用的是字母，它源自闪含语系的文化。字母最初只有辅音字母，用于书写辅音占优势的闪含语系的语言，而古希腊人添加了元音字母，使字母的拼音化，创造出了全音素文字。对于使用闪含语系语言的民族，字母是传承文化的必要助手，而全音素文字却意味着视觉形象已成为听觉的奴仆——这淡化了视听的互补性，而强化了视觉对听觉的“反叛”。到了罗马帝国时期，修辞学家琉善（Lucian of Samosata，125-180后）明确指出，视觉比听觉更有力量3琉善在其《华堂颂》（the Hall）中写道：拿善歌的美人鱼和蛇发的妖女神话比较一下，你便明白语言的力量比起美色的威力是多么微不足道！美人鱼的魅力最多是一时见效罢了，她们只能以美妙的歌声迷惑耳朵；如果舟子登陆，她便逃出她们的掌握，甚至把她们置诸脑后了。但是妖女的美貌却有不可抵抗的威力，直迫心灵的深处，使观众瞠目结舌，魂飞天外，据说见者在欣赏她的美貌之时就化为顽石。我的对手刚才讲及的孔雀，正好说明我的论点：孔雀不是迷住你的耳朵而是迷住你的眼睛。找一只天鹅，找一只夜莺教它唱罢，然后把一只无声的孔雀放在它旁边；告诉你甚么鸟儿更能博得人们的注意。歌鸟滚开，悦目的美色是无敌的！我还要叫人来作证吗？一位先贤可以做我的证人，他会证明视觉的对象比听觉的对象强过百倍！……（希罗多德的证词——陪审诸君，他说的是真话，请你们注意他说视觉比听觉更强，因为人有常言‘耳闻不如目睹。’）诸君，你们听见了吗？希罗多德先生认为视觉更有力量，这是正确的，因为语言有翅膀，‘一言既出，驷马难追’。但是视觉的快感是常备的，随时可以吸引观众。所以，可以断言，演讲家要同这间斑斓夺目的华堂争夺锦标，就难乎其难了。”见章安祺（编订）：缪灵珠美学译文集（第1卷），中国人民大学出版社，1987年4月，第144-145页。。我们知道，罗马人是全音素文字的首要传承者，其使用的拉丁字母最终成为世界上最流行的全音素文字。而琉善则来自闪含语系的地区，他虽用希腊语写作4http://en.wikipedia.org/wiki/Lucian（维基百科“Lucian”条），却以批判的视角看待全音素文字塑造的文明。琉善认为，视觉超越听觉之处在于可以留痕，因而跨越时空的能力更强5章安祺（编订）：缪灵珠美学译文集（第1卷），中国人民大学出版社，1987年4月，第144-145页。。与这种观念相应，在古罗马，视觉艺术复制品得以泛滥，以至于我们今天对古希腊绘画和雕塑的印象，很大程度来自于罗马时代的复制品。

对于全音素文字塑造的文明，更具颠覆性的力量是“上帝”的概念（同样来自闪含语系的文化）。对犹太人而言，上帝是听觉的对象（且只有少数先知才能听到上帝的话语），是抽象的，这种抽象性可以通过辅音字母（文本视觉形象）为一般人感知，这便是所谓的“道成经典”6伊斯兰教亦继承了犹太教“道成经典”（与“道成肉身”相对）的传统。阿拉伯语与犹太语同属于闪含语系，辅音占优势；阿拉伯字母（广泛使用于伊斯兰世界）只有辅音字母，没有元音字母。见中国社会科学院世界宗教研究所伊斯兰研究室：《伊斯兰教文化面面观》，齐鲁书社，1991年10月，第7页。。听觉体现神性，视觉体现人性——后者从属于前者，并无“反叛”的理由。但对于使用全音素文字的民族，上帝若是听觉的，便会成为视觉“反叛”的对象，因此，上帝必然会视觉化。在使用希腊字母的拜占庭，由于闪含语系文化的强烈渗透，出现了激烈的“圣像之争”（Iconoclasm）。其结果是不允许为耶稣塑像，但可以为其画像。耶稣拥有了视觉形象，却与人保持着距离，因为他不是可以被触摸的实体。上帝的抽象性在视觉的意义上得到了维护。圣像画（Icon）一词的本义是“图像”，但它的流行含义却是“符号”。与文字一样，圣像画以是一种极端程式化的视觉形式传达着听觉的内容。圣像画对于拜占庭人的意义，犹如《旧约》对于犹太人的意义。在使用希腊字母的地区，正是圣像画建立了一种视听和谐。当东欧的斯拉夫民族（如俄罗斯人）和高加索地区的民族（如格鲁吉亚人）在拜占庭的影响下创立自己的全音素文字时，他们继承了这一传统1朱狄言：“拉丁文中，诗人和先知是一个词，都叫Vates。由此可见诗歌在起源上和宗教有着密切联系。这种看法其影响十分深远。十九世纪时，托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）还坚持认为诗人和先知本质上是相同的，因为语言有一种神秘的控制事物的能力。”见朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年4月，第8页。全音素文字 还进一步东 传。蒙古字 母虽源自中亚 粟特（Sogdian）字母（只有 辅音字母） ，却是全音 素文字，这主 要基于俄罗 斯基里尔（Cyrillic）字母 的影响。1446年，朝鲜世宗大王 李祹（1397-1450）组织创 立朝鲜字母 （训民正音 ），其字形虽 似汉字，却 是全音素文 字，这与蒙古 字母的影响 密切相关。 与斯拉夫民族 和高加索民 族一样，蒙古人和朝鲜 人虽使用全 音素文字， 但“视觉”反 叛却未体现 ，这主要因 为他们的全音 素文字要素 根源于拜占 庭，而拜占庭 人已通过圣 像画已建立 的视听和谐。。而在使用拉丁字母的西欧，视觉的“反叛”仍在继续。由于这里相对远离闪含语系的文化，视觉对上帝的渗透更进一步。教皇格列高利一世（Gregory Ⅰ，590-604在位）指出，视觉形象有助于文盲理解上帝2朱狄：《当代西方艺术哲学》，人民出版社，1994年4月，第7页。格列高利一世说：“崇拜图像是一回事，从图像这种语言中了解应该崇拜什么，又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像理解教义，因此，圣像是不应该销毁的，因为教堂设置图像不是供人崇拜的，而是可以启迪无知者的心灵。”见[英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆，1985年1月，181-182页。。由于绘画和雕塑都可用来表现圣经故事，二者的区别便淡化了。同时，视觉的程式化程度也在降低，因为不识字的人对程式化的视觉形象会缺乏感觉。在中世纪的西欧，绘画、雕塑与拉丁字母并存，共同传播着关于上帝的信仰，且绘画、雕塑的形式越来越自由。这最终促成视觉的“反叛”走向成功。到文艺复兴盛期，造型艺术已拥有了独立价值。达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452-1519）甚至断言绘画高于诗歌，他说：“绘画替最高级的感官——眼睛服务”3[意]列奥纳多·达·芬奇：《达芬奇论绘画》，戴勉编译，朱龙华校，人民美术出版社，1986年8月，第23页。。

图3 白色交响曲1号：白衣少女[美/英]惠斯勒 作，布面油画，214.6×108厘米，1862年，华盛顿国家美术馆藏惠斯勒绘画作品的一大特点是以音乐名称命名，他将色彩的和谐等同于音符的和谐。

与琉善的观点不同，达·芬奇的观点是全音素文字与“上帝”的观念长期较量的结果。与之相应的，不是复制品的泛滥，而是“创造”本身的泛滥，因为上帝的本领在视觉的层面得到诠释。绘图者于是成了上帝般的人物4达·芬奇说：“画家是所有人和万物的主人——假如画家想见到能使得他迷恋的美人，他有能力创造他们。假如他想看骇人的怪物，滑稽可笑的东西，或者动人恻隐之心的事物，他是他们的主宰与创造主。假如他意愿创造荒无人烟的地区，炎热气候中的浓荫之地或寒冷天气中的温暖场所，他也全能办到。要山谷，他可创造山谷。要从高山之巅俯览大平原或了望海的水平线，他是主人；若想从深谷仰望高山火从高山俯视溪谷和海滨，他也是主人。事实上，由于本质、由于实在、由于想象力而存在于宇宙间的一切，画家都可先存之于心中，然后表之于手。他并且把他们表现得如此卓越，可以让人在一瞥间同时见到一幅和谐匀称的景象，如同自然本身一般。”见[意]列奥纳多·达·芬奇：《达芬奇论绘画》，戴勉编译，朱龙华校，人民美术出版社，1986年8月，第24页。]。在达·芬奇的手稿上，充斥着各种前所未有的构想，其中一些，后来经工程师之手转变成了实物[ 达·芬奇在图纸上所描绘的形象，有很多无法直接转化为实物，需要工程师进行改造。。西方文化由此迎来了“怪物”膨胀的时代，而对之最敏感的是诗人。1851年，英国人莫里斯（William Morris，1834-1896）参观伦敦世界博览会，他一进展厅便大叫一声：好可怕的怪物！于是再也不肯看下去了5王受之：《世界现代设计史》，新世纪出版社，1995年12月，第42页。。莫里斯是诗人，也是第一位真正意义上的“设计师”（Designer）。“设计”（Design）的词根是“视觉符号”（Sign），其含义是视觉形象的语言化（听觉化），旨在规范那些怪物。与莫里斯同岁的惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834-1903）则更进一步，他以音乐诠释绘画，将视觉进一步听觉化（图3）。视觉艺术由此派生出了“构成”（Composition）的概念。这个概念具有“作曲”或“作文”的含义，明显包含听觉意味。英语中，Composition与Construction对应，都可译为“构成”6Composition即Com-Position，本义是“放在一起”；Construction即Con-Struction，本义是“堆放在一起”。，而后者正是解构的对象。

至此，在西方艺术史中，解构的对象终于呈现出来，即视觉的听觉化，它是西方文明的产物。希腊字母引发了视觉对听觉的“反叛”，拉丁字母又将其传承。当视觉“反叛”成功后，听觉成了视觉的必要补充，这实际上创造出了一种全新的文明。如果说文字（听觉的视觉化）是农业文明的标志，那么，“设计”和“构成”（视觉的听觉化）即是工业文明的标志。大工业兴起于18世纪的西方，那是达·芬奇的图纸形象转变为实物的时代；而工业文明则诞生于19世纪中叶，当时鉴于“视觉的听觉化”，大工业所塑造的环境开始“诗意化”1农业诞生于约10000年前，而农业文明诞生于约5000年前；大工业诞生于约300年前，而工业文明诞生于约150年前。从代上说，我们今天正位于考察文明的最佳视点。工业文明的诞生，可以从西方文明特有的视听关系中获得一种解释——从这个角度，解构是对工业文明乃至整个西方文明的批判和消解。

无论农业文明还是工业文明，其实都有不足，因为听觉有难以视觉化的部分，视觉也有难以听觉化的部分。苏格拉底对前者敏感，而德里达对后者敏感。从跨越时空的角度说，视觉和听觉各有所长。视觉不仅善于把握瞬间，也善于跨越大尺度的时空。比如，在晴朗的夜空，可以看到数以千计的星星，但却听不到这些星星上发生了什么；透过射电望远镜，甚至可以看到上百亿光年以外的天体——这其实是在窥视宇宙的起源，因为光线从那里传来已经历了上百亿年。但视觉也有弱点，那就是它在一个时刻通常只能把握一个方向，它不能象听觉那样同时把握四面八方。武侠小说中，常有盲人武林高手，耳朵可以在第一时间告诉他何方来袭。而且，对于身边的小时空，听觉也能实现更深层次的把握。比如，当你与别人面对面交流时，通常得说话，否则便很可能遭致误解。因此不难理解，将视觉听觉化，有把时空“缩小化”、“身边化”之嫌，它利用了视觉对瞬间的把握，却消解了视觉跨越时空的能力。当我们看见烟斗和高跟鞋的形象，就知道一个代表男厕所、一个代表女厕所，这样的视觉形象貌似文字的同类，实质却是其对立面。文字作为极端程式化的视觉形象，需专门学习；而“烟斗”和“高跟鞋”却一目了然，它能让不学无术的人融入社会，从而带来了浅薄和浮躁。对此，德里达写出了《论文字学》一书，强调视觉跨越时空的能力，因为我们没法听见古人的话，却可以看古人写的书。他以文字（听觉的视觉化）来对抗“烟斗”和“高跟鞋”（视觉的听觉化）。

从19世纪后期到20世纪，“视觉的听觉化”逐渐支配了西方文明。就造型艺术而言，最受益的是建筑，最受害的是绘画。绘画最能体现视觉的独立性，因为画中的形象不能被摸到、尝到、嗅到、听到，它只能被看到。既然如此，绘画就最能彰显视觉跨越时空的能力。19世纪后期，印象派和后期印象派画家普遍受到公众的敌视，但到了20世纪，这些画家的作品却卖到了天价。梵高（Vincent Van Gogh，1853-1890）身在19世纪，但他的画却属于20世纪，这从一个侧面明证了绘画对时空的跨越。而在20世纪，当大多数西方绘画大师在生前成为公众偶像时，绘画的精神却淡化了，取而代之的是建筑的精神。建筑是一种让你融入其中的艺术，它标志着你对周边世界的掌控。从这个意义上，建筑具有听觉的性质，说它是“凝固的音乐”，不无道理。1919年，德国包豪斯学院（Bauhaus）成立，它被誉为第一所真正意义上的设计学院。包豪斯一词由Bau（建造）与Haus（房子）两个词素组成，涵义与建筑很有关联，包豪斯的历任校长也都是建筑大师，这些均说明这所学校的内在精神植根于建筑。从教学上说，包豪斯的一大创新就是将“构成”引入基础课程。其资深教师康定斯基（Wassily Wasilyevich Kandinsky，1866-1944）认为，不表现具体形象的绘画，能达到音乐的效果2康定斯基在其著作《论艺术的精神》中，常用音乐来论证绘画的抽象性。该书中译本中，译者对此专门阐述。见[俄]康定斯基：《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年7月，第3-4页。，这显然比惠斯勒更进了一步。在建筑精神的支配下，绘画成了“装饰”、“平面设计”或“视觉传达”，其本质是墙面的附属物，旨在让处于同一个空间中的人彼此交流。

图4 新娘，即使被光棍们扒光衣服（“大玻璃”）[法/美]杜尚 作，两片平板玻璃上油料、清漆、铅箔、铅丝和灰粉，277.5×175.9厘米， 1915-1923年作于纽约，费城美术馆藏

面对建筑精神的支配，绘画的精神并非没有做出反应。1915-1923年，杜尚（Marcel Duchamp，1887–1968）用了 8年时间潜心创作了一件作品：《新娘，即使被光棍们扒光衣服》，俗称“大玻璃”（图4）。当时，杜尚对架上绘画已没有兴趣，他说，是“大玻璃”的透明拯救了他3[法]卡巴内：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社，2001年10月，第6页。。在一个建筑精神主宰的时代，绘画的跨时空性消失了，在杜尚看来，与其在墙面上伪造一个“彼岸世界”，不如调侃一下“此岸世界”。就在制作“大玻璃”期间，他将一个小便盆送展，起名为“泉”（1917年）。这件作品通过讽刺安格尔的名画《泉》，意在证明架上绘画已失去意义，而这正是绘画解构的发端。杜尚生于法国，却最先在美国得到承认。二战以后，当杜尚在整个西方世界获得影响力时，正是美国人实现了绘画上的突破。生于美国西部的画家波洛克（Jackson Pollock，1912-1956）从印地安人的“沙画”中获得灵感，他站在画纸上，泼洒颜料和各种材料——绘画不再是对“彼岸世界”的描绘，它成了画家动作的纪录（图5）。当人们满足于“此岸世界”时，绘画或许只能如此。从这个意义上，波洛克与杜尚精神相通。不过，在绘画上最能彰显解构精神的作品，并不在美国，而在法国。当波洛克的创作进入黄金时期时，拉斯科洞穴已向公众开放。杜尚和波洛克是在西方文化内部证明了绘画的无奈，而拉斯科洞穴壁画则是在西方文化之外明示了绘画的本原。按照“视幻说”的解释，拉斯科洞穴壁画作者是在窥视另一个世界，他们只是将另一个世界的景象固着在岩壁上。这些图像并不附属于岩壁——恰恰相反，岩壁为图像服务，它是作画者窥视另一个世界的通道，并且将观者与他所看到的世界永远隔开。换言之，只有视觉才能穿透岩壁，视觉的独立性和跨越时空的能力由此体现。在西方历史上，拜占庭人曾意识到这点，他们不允许圣像雕塑，只允许圣像画。画面隔开了人和神，而视觉却沟通了两者，视觉的跨界性由此明示。圣像画结束了视觉的“反叛”，从而中止了西方文明在东欧的发展，从这个意义上，它是解构的远祖。但圣像画毕竟用于展示，旨在让观者产生共鸣，它仍体现出一种建筑的精神。实际上，不少圣像画是作为建筑内壁的镶嵌画而存在，本身即是建筑的一部分。而拉斯科洞穴壁画不同，它画在伸手不见五指的洞穴深处，体现出对公众视线的回避。在20世纪的西方，建筑的精神创造出了空前的公众视野，它迫切地赋予一切视觉形象以听觉的意义。回避公众视线变得很难，但对于绘画而言，却十分重要，因为神圣的事物只有特殊的人在特殊的状态下才能看见。杜尚最先认识到这点，他将小便盆送展，却将自己精心制作的“大玻璃”一直摆在仓库里1[法]卡巴内：《杜尚访谈录》，王瑞芸译，广西师范大学出版社，2001年10月，第5页。。在用实物进行调侃的同时，杜尚维护了二维形象的私密性。相比之下，波洛克则没有那么豁达，他对抗公众的办法是酗酒，最后因酒驾撞车而早逝。实际上，拉斯科洞穴壁画的作者早已认识到，神圣的图像是不宜展示的，而这正是对绘画解构的最好总结。

图5 波洛克在作画汉斯·纳莫斯（Hans Namuth，1915-1990）摄于1950年，1951年5月出版，美国史密森学会（Smithsonian Institution）国家肖像馆藏

四、余论

拉斯科洞穴壁画属于欧洲史前文化，它不属于西方文化，但当它被西方人发现时，却在杜尚和波洛克那里找到了共鸣。而在德里达那里，这种共鸣又获得了一种诠释：解构。的确，西方现代艺术的发展与史前艺术的发现存在某种关联。1879年，西班牙北部的阿尔塔米拉（Altamira）洞穴壁画被发现，但人们起初并不相信它是史前作品，以至于发现者索图奥拉（Don Marcelino Sanz de Sautuola，1831-1888）去世时仍遭受误解。而在临近的法国南部，后期印象派绘画正值创作的黄金期2后期印象派绘画的代表人物是塞尚（Paul Cézanne，1839-1906）、梵高和高更（Eugène Henri Paul Gauguin， 1848-1903）。被誉为西方现代绘画之父的塞尚是法国南方人，除1861-1870和1871-1878年外，塞尚都生活在法国南方的普罗旺斯（Provence）。梵高1888年2月来到法国南部的阿尔（Arles），创作进入黄金期，1890年5月21日离开去巴黎附近治病。高更1888年10月拜访梵高，与之交往了6个星期。也即是说，在阿尔塔米拉洞穴壁画的发现者索图奥拉去世的那一年（1888年），后期印象派的三位大师有段时间同在法国南部。，却同样不被社会承认。阿尔塔米拉洞穴壁画是第一批进入西方公众视野的史前绘画精品，而后期印象派则被公认为西方现代绘画的起点——相同的时间、相同的境遇，也许不是巧合。不过即便如此，也必须承认史前艺术与西方现代艺术之间存在不可逾越的距离。西方现代艺术是西方历史的产物，可以通过理解西方历史而理解它，而史前艺术却有不可知的成分。对于无文字记载的史前史，英国历史学家汤因比（Arnold Joseph Toynbee，1889-1975）曾有一段精辟的评述，他说：“想从物质情况推导出精神情况，充其量就像在黑暗中射击。如果我们仅只拥有物质方面的证据，精神生活某些方面的真面目就将完全笼罩于迷雾中。”3[英]汤因比：《人类与大地母亲——一部叙事体的世界历史》，徐波等译，马小军校，上海人民出版社，2001年9月，第21页。这里，汤因比和德里达产生共鸣，他们都强调了文字的意义。对于非文字的视觉形象，纵然我们了解其含义的愿望很强烈，但明智的做法是承认我们的理解力可能会有限制4[肯]理查德·利基：《人类的起源》，吴汝康、吴新智、林圣龙译，上海科学技术出版社，1995年9月，第79页。，因为“视觉的听觉化”常与浅薄相伴。不过，即便拉斯科洞穴壁画是不可知的，也不妨碍我们去研究它。毕竟，它为认识解构提供了一条线索。