苏联艺术与电影中的蒙太奇观念

文‖[美]大卫·波德维尔著 贾斌武译

苏联艺术与电影中的蒙太奇观念

文‖[美]大卫·波德维尔著 贾斌武译

电影史中的一些问题仅从电影本身即可以得到回答，然而另外一些问题则需要历史学家将电影生产放置在一个更广阔的语境之中来解答。以那些历史影响深远的欧洲电影人为例，除了制作电影，他们往往与舞台导演（如斯约斯特洛姆、维斯康蒂、伯格曼）、绘画（如安东尼奥尼、布列松），甚至诗歌（如普列维）有着艺术上的联系。基于这一原因，欧洲电影史上的许多问题只有在考察了电影与其他艺术之间的关系之后才能够得以解答。

苏联电影史正好提供了一种这样的范例。在1924至1930年间，一批苏联电影中呈现出一种激进的原创性电影风格（通常被称作蒙太奇风格）。在这种风格中，蒙太奇被用来建构叙事（通过构建一种人为的时间与空间或将观众的注意力从一个叙事点引向另一个叙事点）、控制节奏、创造隐喻以及制造修辞点。这一风格最著名的实践者库里肖夫、普多夫金、维尔托夫与爱森斯坦同时也是其最具说服力的理论家。他们的理论都认为一部影片全部的意义并不存在于一个个具体的部分之中，而是存在于镜头的并列，即影片的意义产生于镜头之间的组合所生成的一种新的综合。然而，除了对蒙太奇的本质抱有一种宽泛的共识之外，库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦与维尔托夫并不是一个内部统一的学派，一些重要的美学分歧区分了他们。那么为什么这些导演能在他们所生活的具体年代构想出蒙太奇理论并将这一风格应用于他们的作品中呢？为什么蒙太奇风格在1930年左右不再成为苏联电影独树一帜的策略了呢？电影史学家通常为第一个问题提供了三种答案：

1.库里肖夫在1919至1924年之间主导了一系列具体的蒙太奇实验并影响了其他导演。

2.当时电影胶片异常短缺。

3.苏联电影导演将格里菲斯的《党同伐异》看作范例，该片1919年首次在苏联上映，其形式结构上使用了蒙太奇原则。

这些解释除了多少有些片面之外并没有错。毫无疑问，上述三个原因在当时非常地重要，但是作为一种历史性的解释，它们之间缺少关联性和准确性。首先，库里肖夫的实验并不像许多人所认为的那样具有创新性；在同一时间维尔托夫正沿着相似的路线进行工作，并且不久他就对库里肖夫在叙事电影方面的工作表示出深深的敌意。其次，电影胶片的短缺本身很难成为蒙太奇风格诞生的前提条件，《母亲》的出现并不是必须的。最后，《党同伐异》曾在许多国家上映并受到赞扬，但其他国家实际上并没有像俄国人那样发展出蒙太奇风格。简而言之，当这些事件在苏联蒙太奇风格的形成中发挥了部分作用的时候，一定还有其他因素影响了这一风格发展的时机与方向。这些因素，我相信可以在当时苏维埃艺术活动的广阔语境中去发现。

很显然，看起来极度抽象的蒙太奇理论也可以应用于电影之外的领域，其基本原则——异质元素之间的组合、段落之间的并置、需要观众参与的概念联想以及部分与整体之间形成的一种崭新的关系——似乎也适用于戏剧、音乐、文学、绘画和雕塑。梅耶荷德说得好：“就像人类的记忆那样，两个实际存在的事实的并置唤起它们之间的相关性；当我们一开始认识到这一相关性，一种新的结构就产生了并开始显示其自身。”（1）我们不用寻找确切的历史影响就可以在立体派艺术、阿波利奈尔的诗歌、达达主义者格罗兹与哈特菲尔德的美术设计、意大利未来主义者的具象音乐中看到蒙太奇原则。（2）

现代艺术联盟

当我们意识到苏联蒙太奇电影显示了两条完全不同的方向的时候，蒙太奇原则应用于其他各种艺术的可能性也就变得更容易理解了。库里肖夫的电影，包括普多夫金的大部分电影，仅仅将蒙太奇用来制造节奏与叙事，镜头间的并置变成了一种呈现故事形态和细微差别的手段。然而，爱森斯坦和维尔托夫的电影时常超越了叙事性剪辑，将蒙太奇手法用来制造隐喻与修辞。爱森斯坦与维尔托夫的理论常常显得更加野心勃勃。爱森斯坦宣称他的理论预见了“将抽象的概念变为银幕形式，不通过中介，不用求助于故事或引入情节就能呈现概念与思想的跃动与停止”（3）。维尔托夫认为新闻影片可以包含意识形态争论，以及“任何政治的、经济的，或其它动机”。（4）维尔托夫与爱森斯坦的影片与理论比库里肖夫和维尔托夫的影片理论更具激进的实验性。但为什么会这样呢？

当时的艺术环境提供了一些线索。一方面，虽然库里肖夫被当作一名画家来训练，然而他与他的学生普多夫金的工作似乎相对处于1917到1924这至关重要的几年中的一般艺术活动之外，两

位年轻人都主要在电影界工作。与之相反，维尔托夫与爱森斯坦则被卷入了当时的现代艺术活动。在维尔托夫进入电影界之前，他写作小说、诗歌、讽刺文学并谱写“具象音乐”，进入电影界之后，他与未来主义者仍然保持着密切的联系。爱森斯坦则是一位拥有大量艺术知识（特别是戏剧与美术）的全才，他设计海报与舞台布景并导演了数部舞台作品。（5）此外，不同于库里肖夫小组，维尔托夫、爱森斯坦与列夫小组保持着同盟关系，这是一个在政治和美学上革命化的艺术流派。最终，维尔托夫、爱森斯坦所创立的理论与库里肖夫小组所创立的理论截然不同。露达与让•施奈泽夫妇曾经定义了他们之间的本质区别：库里肖夫和普多夫金站在艺术上追求进步的保守电影人一派，而维尔托夫与爱森斯坦则坚定地站在极左派艺术家的前进部门一边。（6）简而言之，鉴于过去对蒙太奇学派之所以兴起的标准解释过于强调库里肖夫的作用，一份详尽的历史解释也必须考虑维尔托夫与爱森斯坦当时所工作的语境。这一语境显示蒙太奇原则也是许多苏联先锋派艺术的重要策略。

苏联先锋派艺术的种子早在俄罗斯帝国时期的艺术风向中就已经生根发芽。1910年左右，俄国未来主义运动曾吸引了当时许多杰出人士参与其中。受法国立体主义与意大利未来主义的双重影响，俄国未来主义者宣称传统艺术必须被摧毁，必须建立一种适合于机器时代的新型艺术。因此未来主义者从当代生活与机器所产生的一种令人震惊的并列中寻找他们的主题。这一运动同时从绘画与文学中积聚了力量：1912年第一次筹办了拉里亚诺夫、冈查诺娃、马列维奇、塔特林的绘画作品展，同时诗人弗拉基米尔•马雅可夫斯基与画家大卫•博柳科也召开了一次会议，在这次大会上，马雅可夫斯基声称：“俄国未来主义诞生了。”（7）许多原因导致了这些未来主义者的团结与孤立：一次遍及俄国城市与乡村的未来主义巡回展，意大利未来主义领袖马利奈蒂的来访，尤其是俄国1914年的封锁，割断了这些未来派艺术家与其欧洲影响之间的联系。在这些年，一场对未来主义美学的探索开始了。

这一探索大都涉及到了蒙太奇技巧。马列维奇的立体未来主义绘画即是将各种元素并置在一种视觉的混合物之中，如《一位英国人在莫斯科》（1914）将各种物体（鱼、勺子、军刀、蜡烛、梯子、建筑）与数字符号、刻字、锯齿图形、折断的平面混杂在一起。同样地，塔特林“真实空间中的真实材料”这一信条在《浮雕》（1914）、《街角浮雕》（1914-1915）等作品中得以表现，其中各种异质材料与参差不齐的图形以一种激烈冲突的形式交织在一起。亚历山大•埃克斯特的舞台设计完成了类似的工作。（8）同一时期，马雅可夫斯基的诗歌打碎了单词并将它们重组成各种冰冷的意象。1916年，后来在电影领域以吉加•维尔托夫这一名字名声大噪的丹尼斯•考夫曼正开始在他的“听力实验室”从事于“速记笔记与声音记录蒙太奇”（9）这一工作；两年后，维尔托夫开始了他的电影蒙太奇实验。总之，1914至1917这一时期的俄国先锋派艺术在追求蒙太奇原则的舞台上留下了自己最初的痕迹。

1917年10月，先锋派毫不意外地站在了布尔什维克党的一边。“立体主义和未来主义作为一种革命的形式预示了1917年政治与经济生活中发生的革命”，（10）马列维奇写道。马雅可夫斯基在他的日记中写着：“反对或者赞成？对我以及其他的莫斯科未来主义者而言，这一问题绝不会出现。这是我们的革命。”（11）未来主义者将他们自己献身于苏维埃政权，他们服务于内战前线，在鼓动宣传的专列上工作并导演各种庆祝革命的艺术节目。这种合作的结果是1918年未来主义成为了苏联的官方风格。IZO（美术部）成立后，所有的未来主义代表人物如马列维奇、塔特林、康定斯基、罗琴科、阿特曼、布里克、普尼尼都被提名领导莫斯科与彼得格勒的IZO委员会。（12）

到了《党同伐异》上映的1919年，两位之后将主导苏联电影的人物与先锋派思潮联系在了一起：维尔托夫制作了一部新闻系列片并成立了一个十分高调的纪录片小组，爱森斯坦当时正在研究梅耶荷德的舞台作品，后者当时刚刚导演了马雅可夫斯基的《宗教滑稽剧》。此外，十月革命之后，蒙太奇实验在诗歌、音乐（如噪音交响乐由雾笛声、口哨声以及其他的城市音响组成）（13）以及维尔托夫的新闻纪录片中继续得以发展。回想起来，甚至库里肖夫也将政治领域中的革命与一种革命化了的艺术风格联系了起来：“我们非常年轻，我们试图知晓一切；我们思考，我们争论……我们拥有的这场革命尽管还存在着各种困难，但它为我们提供了这些可能性。它解放了人，解放了人的思想以及曾经在沙皇的压迫之下已经窒息的艺术家。蒙太奇的时代已经来临。它必须被发现。这无可避免。”（14）

然而未来主义官方权威的确立随之也产生了一个问题。未来主义的目标怎样才能与苏维埃社会的目标进行调和？由于未来主义者有蔑视群众的传统，许多无产阶级团体将未来主义攻击为精英主义者。未来主义者开始分裂：雕塑家弗拉基米尔•塔特林领导的一个小组认为艺术应该运用工业原料并能被所有人都接受；马列维奇领导的另一部分人则辩称一种非具象因而非意识形态化的艺术。塔特林的影响最终获得了胜利，他的《第三国际纪念碑》为艺术家如何在意识形态上成为集体的一份子提供了典范。

列夫小组与构成主义者

在塔特林的范例之后实际上又产生了一场新的运动，构成主义在1922年左右开始异军突起。来自文学、戏剧、绘画、雕塑、电影领域的构成主义者们就像曾经的未来主义者那样充满美学实验性，但是他们同时并没有将自己看作精英阵营的一员，而是视自己为生产对社会与革命有用的产品的创造者。构成主义画家们开始设计海报、书籍、家具、衣物、图案、布质印刷品以及街道装饰。梅耶荷德对工业布景的使用及其生物力学表演理论使得构成主义被搬上了舞

台。在一年之内，最激进的构成主义者都云集在了马雅可夫斯基的先锋派列夫小组周围。这些“列夫主义者”包括艺术家罗琴科、斯捷潘诺娃，哲学家布里克、什克洛夫斯基，诗人克劳琴科、帕斯捷尔纳克，舞台导演梅耶荷德与爱森斯坦，以及电影制作者维尔托夫。许多构成主义者曾是过去的未来主义者，他们在《列夫》杂志上继续鼓吹天才的苏维埃艺术需要摧毁传统的艺术形式——代之以一种适合于新社会的新风格。马雅可夫斯基写道：“列夫小组涵盖了包括所有未来主义资源的广阔的社会主题。”（15）

这些资源中的其中之一便是蒙太奇原则。1923年，就在库里肖夫进行他最重要的蒙太奇实验的同一年，列夫小组中有诗人宣布：“我们已经扫清了残留在古老的语言身上的尘埃，我们现在只使用言语的碎片。”（16）其他艺术部门的工作者同样开始探索各式各样的组合策略。梅耶荷德的作品《磷湖》（1923）将这部剧砍成了数个短的段落，并通过迅速移动区域照明的方式将这些片段并置在一起。艺术家亚历山大•罗琴科用他的第一批集成照片为《列夫》杂志与马雅可夫斯基的诗集《关于这个》（About This）添加插图。在同一年，爱森斯坦制作的《智者千虑，必有一失》将作品处理成一系列的马戏表演、童话剧和插科打诨——一种他称之为“吸引力蒙太奇”的技巧。同一时间，维尔托夫正运用蒙太奇原则进行他的“电影真理”纪录片实验。1924年上半年，梅耶荷德导演的《森林》将整部戏剧分割成了三十多个段落。他解释道：“爱森斯坦宣扬两个互相冲突的镜头的并列，我导演的《森林》实际上使用了相同的原则，即不同段落之间的冲突。”（17）

在这些年期间，爱森斯坦和维尔托夫与列夫小组之间的关系非常地牢固。爱森斯坦的第一篇重要理论文章《吸引力蒙太奇》和维尔托夫最重要的论文《电影眼睛人，一场革命》发表在《列夫》杂志的同一期上，这两篇文章如果不参照列夫小组的构成主义理论及其社会革命计划就都无法被完全理解。爱森斯坦的文章将“吸引力”作为“构成一部戏剧作品的最基本的元素”，这些 “冲击性时刻”的蒙太奇 “把观众引导到预想的方向（情绪），它是任何一种功利主义戏剧（鼓动的、广告的、卫生教育的等等）的任务。”（18）未来主义者与构成主义者对机器的崇拜贯穿于维尔托夫的文章中，他宣称摄影机的机械眼睛可以完善和发挥人类的视力：“我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你显示只有我才能看见的世界。”（19）而且就像爱森斯坦一样，维尔托夫坚信这一世界可以通过各种片段被建构（“这只不过是一个视觉瞬间与另一个视觉瞬间的并置而已”）（20）并能够被用来代替懦弱的资产阶级电影。爱森斯坦与维尔托夫之后对蒙太奇原则的一系列探索都能在他们1923年受列夫小组影响的论文中找到轮廓。

然而影响并不是单向的，因为我们发现这一时期各种艺术媒介的构成主义者们之间存在着一种频繁的交叉影响。当爱森斯坦通过学习梅耶荷德发展出了他的戏剧风格的时候，他同时也为罗琴科在视觉艺术中运用蒙太奇原则提供了一个范本；（21）当维尔托夫承认他与马雅可夫斯基的诗歌的亲密关系的时候（22），其他列夫主义者也从电影中吸取了某些东西。当罗琴科开始为维尔托夫的电影设计标题与海报的时候，梅耶荷德正致力于运用蒙太奇原则探索他所称的“电影化”戏剧，批评家什克洛夫斯基与布里克则开始写作分镜头剧本。十多年前曾怀疑电影的艺术可能性的马雅可夫斯基现在写道：“对你们来说，电影是一个奇观。但对于我而言，它几乎是对世界的构想。”（23）几乎毫无疑问，列夫小组的艺术家甚至马雅可夫斯基本人既影响了爱森斯坦与维尔托夫的蒙太奇理论同时也被他们的理论所影响。就像维克多•什克洛夫斯基后来回忆的：“不同的艺术……不断地发展并汇流到了同一条河流。如果没有马雅可夫斯基就很难理解爱森斯坦与维尔托夫。同样，如果没有对当时电影艺术方面的知识，如果没有意识到一系列激烈冲突的片段能产生一种统一的总体感也就无法理解《关于这个》这首诗中的主人公为什么从一个圈转到另一个圈及其各种各样的变形。”（24）

以上即是维尔托夫与爱森斯坦1923年开创蒙太奇理论的语境。这个时机非常地完美，因为这一年的下半年，政府通过新经济政策巩固了经济，许多电影公司开始被合并进了苏维埃电影联盟。电影产量的增速非常明显：从1923年的20部剧情片增加到了1924年的37部，1925年是58部，1928年则飙升到了112部。（25）迅速增加的出品量鼓励艺术家进行试验，因而在1924到1930年间，蒙太奇风格成为了苏联先锋派电影的主导风格。正是这一时期不仅产生了库里肖夫的《西方先生在布尔什维克国家的土地上》（1924）、《死光》（1925）、《遵守法律》（1926），普多夫金的《象棋热》（1925）、《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《亚洲风云》（1928），也产生了更具试验性的作品，如维尔托夫的《列宁真理报》（1924）、《电影眼睛》（1924）、《世界的六分之一》（1926）、《前进吧！苏维埃》（1926）、《第十一年》（1927）、《带电影摄影机的人》（1929）、《热情》（1930）以及爱森斯坦的《罢工》（1924）、《战舰波将金号》（1925）、《十月》（1927）、《总路线》（1929）。

官僚主义vs先锋派

为什么蒙太奇风格在1930年左右开始消失？我同样认为这一问题的答案隐藏在作为整体的苏联艺术活动的语境中。到了1924年，美术与文学中的构成主义开始经常遭到攻击。如莫斯科的“讨论展”一反常态地展出了保守主义与构成主义艺术家的作品并发动了一场辩论，后者最后以失败而告终。（26）几乎在同一时间，正统的艺术家开始攻击马雅可夫斯基与左翼艺术阵线，最终这种压力导致了该组织的解散。官方对先锋派不再抱有幻想，公众也开始偏爱不那么难懂的艺术。到了1928年，保守的无产阶级作家联盟开始支配整个文学活动。尽管电影中的蒙太奇风格没有像其他艺术那么快被攻击，但爱森斯坦和维尔托夫也被要求去完成《十月》与《第十一年》的实验任务。1929年托洛斯基被流

放，斯大林的第一个五年计划开始实行，热情高涨的“英雄共产主义”时期开始被官僚主义对日常生活方方面面的严酷控制所代替。1930年，戏剧审查委员会驳回了马雅可夫斯基的《浴室》，《消息报》将杜甫仁科的《土地》攻击为“反革命”与“投降主义”（27），就在这一年，马雅可夫斯基自杀身亡。蒙太奇实验不再是享受特权的苏联先锋派艺术。斯大林重组了电影工业并将其置于鲍里斯•苏米亚茨基的控制之下，此人偏爱传统的叙事蒙太奇甚于表现蒙太奇。随着中央委员会《重组文学与艺术组织法令》的颁布，党取得了对所有艺术活动的控制，“社会主义现实主义”成为了官方风格。（28）在每一门艺术中，蒙太奇现在都被看作“形式主义”而被禁止。

在整个1930年代，来自官方的压力驱逐了实验性的蒙太奇风格。到了1937年，爱森斯坦不得不去从事教学，维尔托夫则回到了新闻片剪辑的工作中，甚至像普多夫金和杜甫仁科这样向党承诺改变他们的风格的导演也几乎无事可做。政府当时大力支持的电影是拒绝接受经典蒙太奇风格的《夏伯阳》（1935）和《马克辛三部曲》（1935-1939）。在视觉艺术与文学中同样如此，蒙太奇风格被一种华而不实的具象主义风格所替代，该风格与 “艺术的品质由它的内容所决定”（29）这一官方政策联系在一起。社会主义现实主义最终战胜了“形式主义”。

一份对苏联蒙太奇电影详尽的历史解释必须同时包括两股艺术发展的方向：库里肖夫与普多夫金的路线以及维尔托夫与爱森斯坦的路线。电影胶片的短缺毫无疑问促使艺术家对旧胶片重新进行剪辑，对《党同伐异》的研究也毫无疑问对他们认识剪辑的威力贡献良多。但蒙太奇风格诞生的前提条件存在于爱森斯坦与维尔托夫当时参与其中的先锋派艺术运动。同样地，官方对蒙太奇风格的清除也不能仅仅将其看作是对影片越来越晦涩的一种反应，也应被视为政治官僚及其艺术盟友企图在所有艺术中清除蒙太奇风格的计划的一部分。

以上即是对苏联蒙太奇理论与风格崛起的历史情况的一份粗略的描述。显然一位俄语国家的学者可以为这一历史境遇提供更多的细节并详尽地追溯库里肖夫小组与列夫小组之间的关系（也包括曾产生了柯静采夫和塔拉乌伯格的“奇异演员养成所”）。一般来说，对欧洲电影的研究必须考虑其它艺术部门以及不同历史时期中相似的语境。我们为什么不研究德国表现主义电影人与表现主义戏剧工作者之间的关系或者意大利新现实主义与新现实主义文学运动之间的关系呢？最令人疑惑也最令人感兴趣的是，我们必须将某一地方的电影生产史与电影理论史放在当代艺术史的整体中来质询，问题在于去追溯它们形式与风格上的相似性及其显在的历史联系。简而言之，电影的历史并非仅是孤立地存在于其它艺术形式的历史之外，如果我们准备写作一部完整的电影史，那么我们就不应该仅仅只研究电影本身。

注释：

（1）Meyerhold on Theatre, trans. and ed. by Edward Braun (New York, 1969), p.322.

（2）For interesting if general attempts to account for such similarities,see Georges Sadoul, Dziga Vertov (Paris, 1971), pp.17-54; Arnold Hauser, The Social History of Art, vol. IV (New York,n .d.), pp. 239-259; and Roger Shattuck, The Banquet Years (New York, 1968),pp.331-352.

（3）S. M. Eisenstein, Film Form (New York, 1963), p.125.

（4）D z i g a V e r t o v, “K i n o k s Revolution,” reprinted in Harry M. Geduld, ed., Film Makers on Film Making( Bloomington, 1967),p.88.

（5）Although Eisensteins tudied briefly with Kuleshovi n 1923, his earlierw ork with the Proletcult and particularlyM eyerhold seems to have more decisively influenced his theory and films.

（6）Luda and Jean Schnitzer, Vingt Ans de Cinema Sovietique (Paris,1 963), pp. 26-31.

（7）Quoted in Herbert Marshall, Mayakovsky (London, 1965),pp.83-84.

（8）Camilla Gray, The Russian Experiment in Art∶ 1863-1922 (New York, 1971), pp.200-202.

（9）Vertov,p.89.

（10）Quoted in Gray,p.219.

（11）Quoted in Marshall,p.88.

（12）Gray,p.220.

（13）Ronald Hunt, “The Constructivist Ethos,” Artform, vol. VI, no. 2 (October 1967), p.27.

（14）Andre S. Labarthe, “Entretien avec Lev Koulechov,” Cahiers du Cinema no. 220-221 (May-June 1970),p.91.

（15）Quoted in Marshall,p.90.

（16）Vladimir Mayakovsky and Osep Brik, “Our Literary Work,” reprinted in George Reavy and Marc Slonim, eds., Soviet Literature∶ An Anthology (New York, 1934),p. 399.

（17）Meyerhold,p.322.

（18）Eisenstein, “Montage of Attractions,” reprinted in The Film Sense (New York, 1967),pp.230-231.

（19）Vertov,p.86.

（20）Ibid.,p.88.

（21）Eisenstein, “Montage of Attractions,”p.231.

（22）Vertov,p.94.

（23）Quoted in A. M. Ripellino, Maiakovski et le Theatre Russe d’avant-garde (Paris, 1965),p.308.

（24）Quoted in Wiktor Woroszylski, The Life of Mayakovsky (New York, 1970), p. 320.

（25）Steven P. Hill, “A Quantitative View of Soviet Cinema,” Cinema Journal, vol. XI, no.2 (Spring 1972).

（26）Paul Sjeklocha and Igor Mead, Unofficial Art in the Soviet Union (Berkeley, 1967),p.40.

（27）Quoted in Dwight Macdonald,“Soviet Cinema, 1930-1940, A History,” reprinted in On Movies (New York, 1971),p.226.

（28）Sjechlocha and Mead,pp.4344.

（29）Ibid.

本文为南京大学研究生科研创新基金资助项目（2014CW02）的阶段性成果。

大卫•波德威尔，现为麦迪逊的威斯康星大学电影研究学科的荣誉退休教授；贾斌武，南京大学文学院戏剧与影视学系2013级博士研究生。