论90年代的作家文化心态

陈一军， 高莹莹

（陕西理工学院 文学院，陕西 汉中 723000）

20世纪90年代作家文化心态是和80年代的作家文化心态密切联系的。要厘清90年代作家文化心态，需先对80年代作家文化心态做一简要回顾。

80年代作家文化心态首先表现为深切的启蒙思想和强烈的精英意识。80年代是个新启蒙时代；整体看，80年代作家充满了精英意识。作家们震惊于“文革”时期封建遗毒的恶性爆发，展开了对封建意识的清算，试图通过批判旧意识，确立现代性。现代性一度成为80年代强大而统一的号召，并且提供了巨大的历史能量。作家以高昂姿态对现实讲话，作品具备社会批判的力度和锋芒，追求一种历史深度。“市场”也被赋予了激进含义，被看做是打开种种桎梏的力量。作家沉浸在乌托邦的浪漫想象中，自信裕如地面对以作家—作品为主体的文学关系。［1］252

80年代作家文化心态的另一突出表现是：作家主体意识的逐步确立以及对意识形态的突围。80年代作家“不屑于做时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”［2］，热衷于文学试验，追求文学自律。他们认识到：“绑在意识形态战车上与它一同前进的文学和渴望通过文学获得的永恒的品格之间，其实存在着难以逾越的距离”［3］277。“伤痕文学”之后，一批作家率先感受到历史叙事的局限和疲倦，开始追求一种有深度的个人记忆叙事，“寻根文学”于是应运而生，逐渐建立了文化批判的维度。到了先锋小说那儿，叙事变得真正自觉，虚构本身获得了自足地位，达到了一种对主流意识和总体话语的有力解构，个人经验、记忆和眼光成为作家自觉的追求。80年代末期，作家终于实现了完全意义上的“主体”写作。

一、90年代作家文化心态的基本特征

90年代文学特征的形成实际是一个渐变过程。“当代中国文学在1985至1987年就酝酿一次根本性的转型，这就是从意识形态的直接实践转向文学本体和个人体验。”［4］239到了90年代，文学本体和个人体验成为了普遍存在。90年代作家文化心态的主要特征可以概括为：

（1）精英主义的收敛和民间身份的认同。90年代大众文化崛起。大众文学已深深卷入资本市场运作，精英文学滑向边缘。这导致知识分子的精英意识迅速收敛。作家们放弃了指点迷津式的启蒙导师的立场，转向新的叙事空间——民间的立场，根据民间自在生活方式的向度来观察、表达生活，着重表现民间自在的生活状态和审美情趣。这样，90年代，民间以一种自觉状态参与到文学创作中，真正以一种知识价值取向存在于文坛。张承志《心灵史》对哲合忍耶教派的赞颂，表现了坚定的民间价值取向。韩少功的《马桥词典》解除了正统文化对民间话语的压抑。而张炜的《九月寓言》则在抒写民间流浪群体的生活轮回。有人认为张炜“从《古船》到《九月寓言》的变化，某种意义上，是从超越到世俗的变化，从神圣到凡俗的变化。”［5］

（2）90年代作家文化心态冲突巨大。面对市场，早已成名的作家表现出焦虑、矛盾与困惑心情，这在陈忠实的《白鹿原》中有所反映。有人这样说：“人民获得了某种程度的感性解放，文化精英立即焦虑不安。”［6］福柯关于知识即权力的论断动摇了知识分子维护真理的形象，但传统使命感又让他们放不下。王安忆《叔叔的故事》、贾平凹的《废都》、《白夜》都是这种心态的写照。相比之下，新生代作家的心态显得轻松自如。他们认同文学“边缘化”并坚持“在边缘处叙事”，坦然面对生活和写作，将个体经验作为主要写作资源，无拘束地进行自我表白，无顾忌地书写欲望，与现代市场同气相求、同声相应。然而，暗藏于平民意识中的妥协心理和享乐主义也让叙事和价值陷于无所适从的混乱中。［7］

（3）作家文化视野更加开阔。改革开放的深入把西方各种思潮推到了作家面前，使他们的视野大开，历史被翻新，男性遭解构。《我的帝王生涯》、《祖父在父亲心中》、《故乡天下黄花》等作品拒绝政治权力观念对历史的图解，用民间话语构造作家主体心灵的历史，决定论被拆解，凸现出历史偶然性。《私人生活》、《一个人的战争》、《女人传》等女性主义创作则大胆表现女性的诸多隐秘感受，在解构男性话语的同时努力构建女性自己的话语。较为接近传统历史小说的创作也在显示作家接受新观念、新方法之后思维的拓展和解放，如《炎黄》、《孔子》等。这正好满足了世纪末文学对一个世纪文学的回眸。于是，体式宏大、适宜表现和反思久远历史和宏阔现实的长篇小说得以兴盛。

（4）强烈的个人意识。个人在写作中的地位，从未像90年代这样突出。市场经济的发展弱化了文化的整合力量，文学进入一个更加“个人化”的时代。作家的个人创新意识比此前任何一个时期更加强烈，每一位作家都渴望具有独立的语言风格、叙述姿态和思想发现，在作品中发出与众不同的声音。新历史主义小说家在用各自的心灵和历史观念重构历史，“现实主义冲击波”显示着强烈的当下性特征，新生代作家则尽情书写自己的生活体验和感受。女性主义创作则乐于表现女性的成长经历和性别体验，“私小说”在一定程度上都成为一种荣誉。

二、90年代作家文化心态的成因

90年代作家文化心态形成的成因是多方面的。

（1）市场化的影响。90年代，在市场经济冲击下，意识形态体制出现分化和弱化。在这一历史阶段，社会深刻变化，文学滑向边缘，人们的心理和感情、理解世界和处理自身命运的方式全变了。世俗的利益追求取代了乌托邦的信仰和理想主义的热情。文学的制度化体系在市场面前也不再起绝对支配作用。作家们业已摆脱意识形态的动力装置，开始借助个人态度和趣味来表现生活，获取一种个体性的单纯与清晰。同时，90年代的文学创作明显向着大众化、商业化、欲望化的方位延伸，《废都》、《丰乳肥臀》等都带上了一定的商业趣味。而新生代作家则完全以普通消费者的身份介入社会，以个人的直接感受方式表现消费社会涌现的新鲜生活经验。在以作家—读者关系为主的文学关系面前［1］251，创作伊始即把市场和读者需求摆到首位。

（2）全球化背景下西方思潮的影响。90年代，在全球化语境中，作为第三世界文化的中国文学发生了根本变化。新历史主义给作家带来了全新的历史观，促使新历史主义小说繁盛，边缘性的狂欢化的恣意解构历史的书写成为这类小说的突出特征。于是，有了《夜泊秦淮》对历史和人事的莫名感叹，有了《预谋杀人》中“偶然”的“疯狂”，也有了《白鹿原》的混懵之感。女性主义、后殖民主义也给作家们一种切入问题的视角。由此引发了像《嘴唇里的阳光》、《一个人的战争》、《双鱼星座》等张扬女性意识、构建女性话语的一大批作品的产生。20世纪的西方语言哲学也在解放作家的语言观，作家变成了“语言的炼金术士”，开始创造新的“汉语言文学”。经过80年代中后期先锋作家的竭诚实验，90年代作家在语言操作上整体进入自觉、自信、自如状态。《老旦是一棵树》、《长恨歌》等作品都体现了这一特点。所有这些西方文化思潮都根本改变了作家对人生的看法，也深刻影响着他们的思维和叙事方式。

（3）声像文化的影响。90年代，大众文化勃兴，迅速取代了精英文化的中心地位。大众文化的基本特征是特别借重影视等现代传媒工具，充分展示它的消费娱乐功能。经典文学艺术被置于它的 “围城”之中，一面成为它攫取养料的对象，一面又被其捕获。此情此景让搞文学艺术的人似乎觉得，进入传媒，靠近大众，便是把握了将来。于是，在90年代，仅仅满足于将自己的作品变成文字出版的作家不多了；他们构思文学作品的时候，往往已经考虑在影视领域展示作品的可能性。这促使小说创作向故事回归。余华、苏童等先锋作家在90年代的创作行为就与此相关。总之，声像文化深刻影响和改变了90年代的文学面貌，使它表现出分明的“通俗化”特征来。

（4）作家成长经历对90年代作家文化心态的生成作用。90年代作家的主体是80年代业已成名的部分作家和新生代作家，他们的成长环境是不同的，这影响到他们题材和主题的选取，也影响到他们的思维和审美感受方式。整体来看，90年代文坛上活跃的80年代已成名的作家，大都历经过苦难岁月，又领受过80年代激情岁月的洗礼，他们在面对90年代汹涌而来的市场和勃兴的大众文学时，内心是复杂的，不无焦虑、失落、矛盾和困惑。庆幸的是，这给他们的作品带来了复杂的意蕴，比如，余华的《许三观卖血记》寄寓的“苦难”意识融注了作者的生存体验，张承志的《心灵史》则是作家凝聚了过往生活体验之后对生命的一种坚守。新生代作家则不同，历史对他们意味着少年式的狂喜和愁闷，没有历史的包袱可背。他们基本和市场一同成长，对市场经济有一种天然的融合感。他们注重个人体验和感受，嘲弄意识形态，对传统道德不屑一顾，把欲望本能和反集体的情绪赤裸裸地表现出来，有一种冷峻而彻底的现实态度。在他们投身文坛时文学正在边缘化，这是一种特殊机遇，使他们拥有一种自由、宽松的心态，以一种平和、宽容、同情、淡泊、超越的心情来观照、理解和表现生活。比如，张旻在他的小说中极为宽厚地对待笔下的人物，很少愤愤不平，陶醉于“无人喝彩”的自由自在之中。新生代作家的这种通过自我体验来构筑大千世界的姿态显示了他们写作方式和人生方式的重合。

三、90年代作家文化心态主导的文学审美取向

90年代特殊的作家文化心态导致了作家创作审美趋向的变化，使作品呈现以下突出特征：

（1）个人化叙事。90年代作家普遍偏离以现代性构建民族—国家为核心内容的宏大叙事，摆脱意识形态的战车，让文学走上相对自足的路。新历史小说是作家个人对历史的重建。被称为掀起“现实主义冲击波”的刘醒龙、谈歌、何申、关仁山等人反映现实问题的作品，也不同于以前的现实主义，显露出鲜明的个性。至于女性主义文学、新生代作家的叙事，则将个人置于写作中从未有过的突出位置。“私小说”可谓个人化叙事之尖端。新生代作家则以“另类姿态”、“反抗激情”、“消解勇气”，用自己的作品来证实自己的存在和对生活的思考。

（2）民间化立场。作家的民间化立场是与个人化叙事相关联的。揭开90年代小说序幕的王安忆的《叔叔的故事》，回到了个人的经验世界里，转向民间的叙事空间。［8］新历史主义小说普遍偏离正统历史，靠近富有想象力的“野史”，对历史进行了世俗化处理。“新历史主义小说回到了民众生活的日常状态。”［9］年代女性写作更多呈现一种独立姿态，表达女性体验，彰显女性意识，显示出个人化、生活化、世俗化的突出特点。而60后、70后作家则有意决裂传统、反抗激情、反感政治、推崇个人化写作，着重描述个人的生活经历及生存感受，作品富于生活化，有着鲜明的民间立场。

（3）欲望化叙述。伴随市场化和全球化进程，都市白领走上了现代生活舞台。都市是现代物质的集中表现，刺激着人们追求时尚生活的欲望，都市的新族类往往成为引领时尚潮流的人。90年代，不少作家乐于表现都市生活，经常进入欲望化的中心地带，“既作为严肃文学向商业主义靠近的一种方式，也作为反压抑的幻想形式”。［4］244新生代作家“为我们提供了一幅现代都市生活的欲望图画。纵观他（她）们的多数作品，性是其描写的主要内容，欲望是其基本主题，酒吧是其重要意象，自虐与自恋是其最具特征的心理过程。”［10］322这样的作品有李冯的《招魂术》、《多米诺女孩》，王彪的《欲望》，等等。但是，书写欲望不是新生代作家的专利。在女性主义写作那里，性和欲望也是经常被描写的对象。陈染、林白、海男等人的“私小说”就是这样，因此被称为“身体写作”。性在新历史主义小说那里往往与权力交织在一起，《白鹿原》、《故乡天下黄花》莫不如此。一句话，“色”成为90年代文学的重要审美对象，欲望叙事成为90年代文学的普遍现象。

（4）回归故事。90年代文学创作更加注重内容的表现，形式的探索变成了相对薄弱的环节。热衷于形式探索的余华、苏童等人，90年代创作回到了现实层面，《活着》、《我的帝王生涯》等作品在这方面具有典型性。“世俗化”写作的王朔，本是编故事的能手，他的《过把瘾就死》、《许爷》等作品注重生活的客观真实性，在“经验”“感觉”中讲故事。90年代初，莫言就在揣摩读者的欣赏趣味，思考“严肃”文学向武侠小说学习的问题，吸取武侠小说迷人的因素，即以曲折动人的“故事”来吸引读者。［9］75这可以说是作家对大众化、通俗化时代的自觉顺应。被誉为河北“三驾马车”的谈歌、何申、关仁山则以强烈的社会责任感和浓郁的现实主义精神，聚焦当下现实，反映生活，塑造了一批有血有肉的艺术形象，对文坛“恢复现实主义传统”的呼唤作了回应。90年代文学向故事回归，既是对市场的感应，又是对80年代中后期过分重视形式的“反动”，也有呼唤文学重新承担社会责任的吁求。在这方面，新生代作家也表现出某种相似性，表现个人的生活体验和感受成为新生代作家的叙事细节和结构要素。但是必须补充一点，90年代文学创作中的故事回归，是一种“否定”的回归，新的意义上的回归，是建立在自觉虚构形式探索之上的回归，就像王安忆《叔叔的故事》那样，既浸透了个人的生活体验和感悟，又是自觉的、美学的、形式的“虚构”。

（5）终极追问与消除深度并存。知识分子的真正岗位是形而上的。纵观90年代，中国作家并没有放弃思想的权力和批判的使命。余华延续了80年代自己对形而上的那种追问，《活着》就是用形而下的材料，深藏形而上的立意。韩少功的《马桥词典》着意重新解释存在：人不过是一种词语动物，其存在具有悲剧性。女性作家也频频向形而上叩问，铁凝的作品显露哲理锋芒，直刺人的灵魂。海男的创作注重挖掘死亡、生命、诗意等形而上的主题。陈染的作品着意揭示人的生存处境。这种精神也被新生代作家继承。邱华栋的《环境戏剧人》有意无意点出财富背后的冷酷、丑陋和孤独。朱文的《像爱情那么大的鸽子》等作品表现的是存在主义主题。如果说80年代的先锋作家在播种形而上的种子，90年代作家则让形而上遍布文学的田野，成为一种自觉的存在。

然而，极端个人化的叙事，媚俗，欲望书写，也在90年代文学创作中大行其道；于是，在消费主义和通俗趣味上滑行就成为90年代文学创作的突出特点。不少作家的作品中，“性”被滥用了，成了讨好世俗的手段。蔑视智性，迎合大众化的“粗鄙”文化，似乎成为一种时髦。韩东的《障碍》、张旻《情戒》等作品中，强调了“性”对日常生活的全面占领。在新生代作家那里，很大程度上，“性”的人性内容、人文价值被放逐了，落到了“动物性”层面，来满足人们的好奇心与窥视欲。90年代，物质主义和享乐主义流行，追求欲望成为时尚，本来为文学表现人的欲望提供了一个契机。然而文学的现实似乎更多的是平面的肤浅的甚至猥琐化的表现。后现代主义给了年轻作家消除深度、随意“涂抹”的“权力”，适应着他们天然具有的反本质主义倾向。他们用毫无诗意、毫无文学性又极为琐碎的语言展现生活的琐屑、无聊，于是生活就像朱文《五毛钱的旅程》一样沉闷无趣。游戏人生便成为90年代文学的一个重要侧面。卫慧、棉棉等人以“轻、快、尖”的态度对待生活。1992年以后，新历史主义小说的文化意蕴变得日益稀薄，娱乐和游戏倾向日益严重。这样，导致不少作品缺乏人文关怀，不愿过多追究现实的内在深度和历史的因果关系，变得细碎、杂乱、破裂，只不过是简单认同生活式的流于平面化的表达，失却了持续的精神撞击力。

90年代的文学创作是足够复杂的［11］，非本文所能穷尽。不过根据新近《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》中文艺应该“弘扬中国精神、传播中国价值、凝聚中国力量”的精神评判，90年代文学的局限性是显而易见的。

［1］杨扬.90年代中国文学关系的新变动［A］.白烨选编.2000中国年度文论选［C］.桂林：漓江出版社，2001.

［2］南帆.四重奏：文学、革命、知识分子与大众［A］.白烨选编.2003中国年度文论选［C］.桂林：漓江出版社，2004：218.

［3］谢有顺.叙事也是一种权力［A］.白烨选编.2003中国年度文论选［C］.桂林：漓江出版社，2004：277.

［4］陈晓明.自在的九十年代：历史终结之后的虚空［A］.白烨选编.2000中国年度文论选［C］.桂林：漓江出版社，2001.

［5］王彬彬.悲悯与慨叹——重读《古船》与初读《九月寓言》［J］.当代作家评论，1993（1）：57-62.

［6］陈晓明.人文关怀：一种知识与叙事［A］.白烨选编.2003中国年度文论选［C］.桂林：漓江出版社，2004：225.

［7］黄发有.90年代小说的城市焦虑［J］.渤海大学学报：哲社版，2008（1）：22-31.

［8］陈思和.逼近世纪末的小说［A］.王晓明.二十世纪中国文学史论（第3卷）［C］.上海：东方出版中心，1997：444.

［9］曹文轩.20世纪末中国文学现象研究［M］.北京：北京大学出版社，2002.

［10］郭宝亮.个人化写作与公共性［A］.白烨选编.2000中国年度文论选［C］.桂林：漓江出版社，2001：322.

［11］程光炜.引文式研究：重寻“人文精神讨论”［J］.文艺研究，2013（2）：5-15.