论西方美学史上“崇高”范畴的历史演变

□苑 娟



论西方美学史上“崇高”范畴的历史演变

□苑 娟

崇高是西方美学中基本的审美形态之一，自美学这门学科诞生以来，对它的研究就没有中断过。崇高被认为从恐惧的心理中诞生，人经历了一种瞬间生命力的阻滞之后，痛感转化为快感，并试图从有限超越到无限。崇高在整个西方美学史中，经历了几次重大的转折，从作为文章风格的古典崇高到近代崇高范畴的确立，理性的内涵赋予崇高，至现代后现代遭受质疑后崇高内涵的回归。

审美范畴；崇高；内涵

“崇高”作为一个美学范畴，从古罗马朗吉弩斯开始，到近代经由艾迪生、博克等人的努力使得范畴得以确立，后由康德、席勒对其内涵进行全面展开，在经历现代艺术的反叛后，进入利奥塔的后现代视阈，崇高范畴在历史发展的过程中理论上不断进行创新，同时其内涵也在不断的扩展。

一、崇高的起源

在近代崇高美学理论中，博克对崇高做出了心理学的解释，他认为恐怖是崇高感的主要心理内容，崇高的来源就是以某种方式能令人恐怖的，或涉及到可恐怖对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物。随后康德吸收了博克的阐释，他更进一步的认为崇高是关系着理性的无形式的东西，“真正的崇高不是包含在任何感性的形式中，而是只针对理性的理念”[1]，人感觉上的一种痛感在理性力量的支配下转化成了从重压下解放出来的轻松和愉快，更确切的说：痛感在理念的超越下转化成一种快感。

那恐惧是如何进行转化，从而形成“崇高”？存在主义哲学家克尔凯戈尔指出恐惧的根源是：虚无。他将生理或心理意义上的恐惧感排除在外，认为恐惧是“自由的现实性”，这赋予了恐惧哲学意义。例如，在古希腊的史诗《伊利亚特》中，神和命运掌控一切，他们可以使英雄得到胜利的荣耀也可以使他们陷入痛苦、死亡，总之命运主宰着一切，我们从诗中可以感受到基于永恒下人之生命的短暂性和有限性，并体会到由此产生的虚无感和恐惧感。现代艺术中也充分的体现着一种存在的虚无感，波德莱尔的《恶之花》充分的展示了象征人类悲惨命运的充斥着病态之花的园圃，它昭示了人存在的罪恶、苦痛和命运，以及人生的无望和虚惘。加缪在《西绪弗斯神话》中展现了人在对自己命运的感悟中体验到了恐惧与对立，以及对自身命运的无法控制和对自身有限性的反观。于是，在人和世界的对立与分离中，人意识到了“他者”的存在，并开始思考和“他者”之间的关系。

人和“他者”之间的关系首先表现为冲突和对立。最初的冲突来自于人和其生存的自然之间，对于可以直接威胁自身生存的不可控的自然力，早期的人类是充满恐惧和敬畏的，但是这时的敬畏感还不能称之为崇高，因为它是以对生命的否定为前提，并没有到达阻滞后的超越，更没有进入无限从而肯定生命，它只能被当作一种单一的自我保存的观念。但是在这种恐惧的心理因素之上，人意识到所面临的真正“他者”是：命运，人体悟到的真正的恐惧是对命运的恐惧。正是在对命运的审视中，人感受到压抑，反观到了自身的有限性和对自身生命的否定，就像康德说的那样：“崇高的情感是一种间接产生的愉快，因而它是通过对生命力的瞬间阻碍、及紧跟而来的生命力的更为强烈的涌流之感而产生的”[2]。在对现实命运的抵抗中，人试图超越自身的有限性而进入到无限中，康德认为这种超越是理性力量的超越，在这种试图超越中，人更深的体悟到了无限和永恒，这种感受有生命的抗拒，也有解脱后的欢愉，正是在这种超越中，崇高之美形成。

二、古典崇高——作为一种文学风格

在西方美学史上对崇高的论述最早可以追溯到古罗马时代的朗吉弩斯，他第一个提出了“崇高”这一美学范畴。在他的《论崇高》中，崇高范畴是和文章的风格联系在一起的，朗吉弩斯把崇高看作是一切伟大作品共有的风格，这作为文学作品的一种最高价值，也是衡量文艺作品的最高标准。他眼中的崇高不论在何处出现，总是体现于一种修辞的高妙之中。他指出崇高有五个主要来源，即“庄严伟大的思想”、“慷慨激昂的热情”、“构想辞格的藻饰”、“高雅的措辞”、“整个结构的堂皇卓越”，其中庄严而伟大的思想是最重要的。

朗吉弩斯认为真正的崇高风格能使人充满昂扬、豪迈、豁达、振奋之情。所以他把对艺术崇高风格的探讨直指人类的心灵，从人类的心灵深处来寻找审美的根源。朗吉弩斯认为向往崇高是人的一种天性和使命，人心中自然充满着对一切伟大的，比我们更神圣的事物的渴望。正是由于人类心灵对崇高的肯定，所以人类反观自然时会对宏伟壮丽富于力量感的事物进行肯定。

三、近代崇高——作为美学范畴的形成

崇高范畴在近代得以确立，和这一时期的社会文化、哲学思想有直接联系，从文艺复兴到20世纪初的西方近代美学思想从中世纪的神学美学中走出来，人的觉醒成为时代的主题，人的价值和尊严得到了复苏和高扬，人的理性也得到了进一步的解放。这时哲学研究的重点从本体论转向认识论，理性取代上帝成为哲学的权威，正是在这种理性原则的指导下，艺术开始表现和追求永恒的崇高和伟大的思想。于是崇高风格受到关注和重视。

英国经验主义的代表人物艾迪生从研究想象的快感出发，论述了想象在崇高中的作用，艾迪生将想象的快感分为了两类：一类是初级的想象快感，即在对外在事物的实际观察中而产生的想象的快感，这些快感来源于伟大、非凡或美丽的事物的景象。另一类是来自于视觉对象的形象的次级想象快感，主要是心灵的活动。他说：“我们一旦见到这样无边无际的景象，便陷入一种愉快的惊愕中；我们在领悟它们之际，感到灵魂深处有一种极乐的静谧与惊异”[3]。他认为人类心灵的本性是对自由的追求，广阔的视野是象征自由的形象，正是因为人类天性中对伟大、壮丽、无限事物的自由追求，才使得人类能够把情感寄托于壮丽的事物，并从中体悟到一种心灵的自由和解放。所以，当我们看到自然景物的巨大宏伟时，没有感到压抑或屈服，而产生的是一种冲突后的喜悦和超越的豪迈之情。

博克则在艾迪生关于想象的快感基础上探讨了美感和崇高感的生理和心理机制。他认为人有两种基本情欲，一类是“自我保全”的情欲，一类是“社会交往”的情欲，崇高的现象所引起的情绪是惊异，和实际危险一样能使人产生恐惧，所以崇高的观念是以痛苦为基础，而美的观念是以快感为基础，崇高感源于自我保全的情欲，美感源于社会交往的情欲。恐惧被看作是崇高感的主要心理内容，但并不是所有的痛苦及危险都能引起崇高感，只有在事实上不会给人带来危害的，并且离人还有一些距离的痛苦及危险才能引起崇高感。所以博克认为崇高的直接原因就是恐惧，而这种恐惧是人和作为“他者”的对立中产生的。

四、崇高范畴的发展和完善

继艾迪生、博克等人之后，对崇高范畴做出全面论述的是康德和他的理论的继承者席勒，正是通过康德等哲学家的全面研究，崇高的内涵得以不断的完善。

在康德这里，崇高确立了作为美学范畴的哲学意味，它是实现感性到理性，认识到实践，自然到自由的桥梁。在《判断力批判》中，康德对审美判断力进行了批判，其中包括“美的分析论”和“崇高的分析论”。在美的分析论中，美具有合目的的形式，是一种积极的对生命力进行促进的愉悦感，所以美指向知性，美感被看作是一种促进生命力的感觉。与美感不同的是美存在于形式之中，而崇高只在人们的心意状态中，它是一种消极的对生命力暂时阻滞的痛感。康德认为崇高是一种无限的无形式，这种无限是不能被任何知性所把握的，正是由于这种不和谐的状态才激起人们向着更高的理性中去寻求依托，所以，崇高与理性相关，它是经历了瞬间生命力阻滞后的一种更强烈的喷射，是一种间接的愉悦感。

崇高分为两种，康德把它们概括为数学的崇高和力学的崇高。其中，数学的崇高是指无法被感官所把握的无限大，因此我们唤醒了理性观念，它可以把对象当作整体来思考，因此崇高感不是感官对象本身，而是欣赏者的一种精神情调。力学的崇高是指巨大的威力，力学崇高的对象具有难以抗拒的巨大威力，它是一种“恐怖对象”，但它却没有实际的支配力，作为物理存在物的人类在庞大的自然面前因无法抗拒而产生恐惧感，正是这种恐惧的力量激发了人类理性的、作为道德存在物所具有的那种道德力量。康德认为这两种崇高都不在任何自然之物中，而在于人类的心灵，人类心灵之所以具有超越有限和无限并体悟生存的能力，是因为人之为人的道德自由感和尊严。因此，崇高显示了人的理性精神和道德力量的伟大，维护了人的主体性和自由性，人的本性就在于理性以及使用理性不断完善自我和社会，其最终的目的就是使人成为自由的存在。

席勒作为康德美学的继承者和发展者，更进一步明确和发扬了崇高中人的自由、尊严等道德伦理内涵，如席勒所说：“战胜可怕的东西的人是伟大的，即使自己失败也不害怕的人是崇高的”[4]。席勒进一步强调了崇高是道德的人的自由和尊严的超越，人正是凭借这些伦理力量去承受对立与冲突中产生的痛苦和恐惧，以此显示人之为人的伟大。可以说，席勒将崇高理论推向了理性主义的极限。

五、现代及后现代崇高

自19世纪末到20世纪上半叶以来，强大的现代艺术潮流使得西方形而上学传统遭受了前所未有的怀疑，传统的美学和艺术理论也经历了前所未有的冲击。这时，理性受到质疑，非理性得到张扬，艺术不再是现实的附属物或个人理想的寄托，艺术开始表现瞬间的生存体验或感悟。在现代崇高理论中，叔本华和尼采的非理性主义哲学起到了重要作用。

叔本华融合了一些东方佛教哲学的思想，在柏拉图和康德哲学的基础上，创立了非理性主义的唯意志哲学，他用活生生的生命意志扫荡了统治西方千年的理性主义。在审美上，他提出了“审美观审”理论，即在审美观审中，主体沉浸在审美对象中，使得主体本身被美所吞没，这种审美状态是“纯粹的观审，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种人是方式之取消”[5]。这时主体已不再仅仅是个体，而是纯粹的不带意志的个体，这种审美的非理性和超功利性将审美的道德伦理内涵否定。他所强调的审美状态，是个体在审美中与意志本体、现象客体契合无间的交融在一起，进入到一种存在的澄明之境。从叔本华开始，崇高中的伦理教化等内涵被抛弃。

尼采更以一种强力意志本体论将生命意志冲动的内涵赋予崇高范畴。尼采把艺术与生命体验结合在一起，他认为酒神式的狂欢与沉醉是生命的最高体验，这样的审美活动是生命力的体现，是超越的、强烈的生命感受。他用这种充满力量感的内在生命活力来实现人生的伟大和作为人的尊严。正是在这种对生命和生存的肯定中，尼采看到了生命与痛苦，恐惧等“他者”的对抗中所体现的崇高。

崇高失去了其伦理内涵，直接面向生存和对人的现实存在的关注，在后现代哲学家和美学家利奥塔的美学理论中，这种转向得到了完整的论述和体现。利奥塔的崇高论吸收了博克崇高论中关于恐惧的论述以及康德崇高中关于崇高是心灵的特殊感受力的看法，并在后现代的视阈中重新审视崇高这一美学范畴，他认为崇高是对无法显示的东西的呈现，是一种对未定性的见证，无法显示的东西来自观念，例如宇宙、人性、此刻、善等都无法显示出来，但仍然可以在一些抽象作品中证明其存在，这种否定性的呈现所凭借的就是崇高感而不是优美感。利奥塔虽然赞同崇高是关乎心灵情操的论述，但他却不赞同康德把崇高指向道德或者实践理性中，他觉得艺术感悟的真谛并不在于欣赏艺术品时可以使人获得某种审美的愉悦感或者伦理判断，崇高的美学价值在于呈现“有不可表现之物存在”这一事实，崇高就在这“此时”的“呈现”的张力中，使我们感悟到那不可呈现的存在。

利奥塔的后现代崇高理论是基于他的后现代理论提出的，他在对后工业时代的强烈批判中，提出了一个与人类命运相关的严肃问题，即现代技术与现代文化对人的“非人化”问题，他预言随着技术的无限发展将会出现无躯体的思维，所以他坚持抗拒，并将这种抗拒提炼为崇高情操。利奥塔崇高的内涵强调了一种瞬间感悟中人的呈现，表现了在未定性的探寻中对人类命运的深切关注，他直指人类心灵的最深处，同时也表示出对人趋于物化的现代社会的深切担忧。

通过对崇高范畴的历史演变综述，我们可以看出崇高的基本内涵是随着时代的变化，人所面对的“他者”的差异而有所不同。崇高并没有随着理性主义和形而上学的颠覆而消亡，也没有在现代所出现的丑、荒诞、滑稽等范畴的冲击下退出审美的历史舞台，相反，它暗含了丑、荒诞等对生命否定性的感受，回到了对生命体悟的原初意义上，达到了一种新的回归。

[1][2][德]康德.判断力批判[M]. 北京:人民出版社. 2002：83.

[3][4]朱立元.西方美学范畴史(第二卷)[M].太原:山西教育出版社.2006：101,121.

[5][德]叔本华.作为意志和表象的世界[M].北京:商务印书馆.1982：274.

2014-11-11

贵州大学人文学院，贵州 贵阳，550025

苑 娟(1986- )，女，贵州大学人文学院硕士研究生，研究方向：当代美学思潮。

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1008-8091(2015)01-0103-04