文学艺术创作的审美本性

作者简介:张荣生(1934-)，男，江西新余人，教授(已退休)，从事美学和文学艺术理论研究。

文献标识码: A

文章编号: 2095-0063(2015) 05-0001-09

收稿日期: 2015-04-15

DOI 10.13356/j.cnki.jdnu.2095-0063.2015.05.001

一、创作发端于外在审美

生活是文学艺术创作的源泉，外在生活要进入创作，它必须是作家艺术家所熟悉的生活，是作家艺术家感兴趣的生活，是作家艺术家感情上有联系的生活，作家艺术家之所以要创作，首先是由于现实生活打动了他，引起他强烈的感情体验，为了表现自己这种感受和体验，他才拿起笔来。歌德在谈到《少年维特的烦恼》创作时写道:“使我感到切肤之痛的、迫使我进行创作的、导致产生《维特》的那种心情，无宁是一些直接关系到个人的情况。原来我生活过、恋爱过、苦痛过，关键就在这里。”情感是从生活中产生的，创作之前，对生活的体验、分析和研究是情感积累的过程，没有真正感情上的激动，是不可能进入创作的，这种感情上的激动是为外在审美。

有人问画家马蒂斯，一个西红柿，你在吃它的时候和你在画它的时候，看上去是否都一样?马蒂斯回答说“不一样”。他解释说:“当我吃一个西红柿的时候，它看上去就是普通人看到的那个样子。”言下之意，生活中的西红柿与作为创作对象的西红柿是不一样的，生活中的西红柿以食物的形态存在，它可以满足人的物质需求;作为创作对象的西红柿已经丧失了它的物质内容成为审美对象，以它的形状和色彩打动创作者的感情。席勒认为:“只要外观是真正的(明确放弃对实在的一切要求)，而且只要它是独立的(无需实在的任何帮助)，那么外观就是审美的。” ［1］136这说明审美对象以自由悦人的感性形式进入外观的领域，是对现实生活、对具体物质需要的一种超越。在《剩余价值理论》中，马克思在谈到Velue、Veleur这两个词时指出:“的确，它们最初无非是表示物对人的使用价值，表示物的对人有用或使人愉快等等的属性。”对人有用是物的实用价值，使人愉快则是精神价值;与具体物质需要相联系的愉快是快感，超越了具体物质需要的愉快是美感。在这个意义上，我们把引起美感愉快的事物叫作审美对象，黑格尔认为:“艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起情感(因为这个目的是艺术作品和雄辩术，历史写作，宗教宣扬等等共同的，没有什么区别)，而在它是美的。” ［2］39黑格尔在这里将一般情感与审美的情感区别开来了，也正是在这个意义上，克莱夫·贝尔写道:“一切审美方式的起点，必须是对某种特殊感情的亲身感受。” ［3］

单纯的审美与进入文学艺术创作的审美是有区别的，郑板桥画竹时写道:“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、雾气皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意。”“胸中勃勃”是外在审美，“遂有画意”是进入创作的审美。恩斯特·卡西尔对此进行了透彻的分析:“我以一个艺术家的眼光看这风景——我开始构思一幅图画。现在我进入一个新的领域——不是活生生的事物的领域，而是活生生的形式的领域。我不再生活在事物的直接的实在性之中，而是生活在诸空间形式的节奏当中，生活在各种色彩的和谐反差之中，生活在明暗的协调之中。审美经验正是存在于这种对形式的动态方面的专注之中。” ［4］193与静态的专注不同，动态的专注是一种创作的专注、一种感情内驱力的专注。

审美作为一种双向活动，既和外在的审美对象有关，又和审美主体的作家艺术家有关。作家艺术家都是感受力相当敏锐的人，一滴水珠上的阳光，四月的丁香，深秋的红叶，都有可能打动他温柔的心灵，启动他记忆仓库里的生活经验材料，激发出创作的欲望，也许他还不能解释这一事物，还没有能力从理论上把握它，但是他发现了这一事实，注意到了其中有一种特别吸引人的地方，于是他热心地摄取到自己心灵中来，和其他同一类型、同一结构的事实和现象联结起来，加以孕育。列宾创作《伏尔加河上的纤夫》，最初的感性刺激是“一只流汗的粗大的手高举在小姐们头上的一瞬间”。在普希金娜和安娜·皮罗戈娃两个原型的基础上，列夫·托尔斯泰塑造了一个敢于追求爱情和幸福，敢于冲决贵族社会樊笼的叛逆女性安娜·卡列尼娜的艺术形象。

从外在审美进入文学艺术创作的内在审美存在一种不可遏制的动力，弥尔顿出于春蚕吐丝一样的需要，创作出《失乐园》，马克思认为那是他天性的能动表现。这种非表现不可的创作冲动，我们称之为创作动机。心理学家彼德罗夫斯基认为，动机是与满足某些需要有关的活动动力。动机包含着意向和欲望，但它并不停留在意向或欲望这一层次上，还包含意志和感情等因素，包含一种克服困难，把意向转化为实际活动的能力。恩斯特·卡西尔说得好:“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性。” ［4］192

文学艺术发端于外在审美，黑格尔认为作家艺术家的快乐就是创作的动力，鲁迅说“创作须情感”，巴金说:“我的生活里有过爱和恨，悲哀和渴望;我在写作的时候也有我的爱和恨，悲哀和渴望。倘使没有这些，我就不会写小说。”曹禺写《雷雨》，“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我”，因此文学艺术创作的动力学原则是一种感情动力学原则，一种审美动力学原则。外在审美深化为内在审美，深化为创美，这是一个由初级审美升华为高级审美的完整过程。

二、内在审美是文学艺术创作的基本特征

创作能力是自然的伟大禀赋，创作者灵魂的创作行为，是伟大的秘密，这是别林斯基的观点，无独有偶，弗洛伊德同样认为，“当一个作家把他的戏剧奉献给我们，或者把我们认为是他个人的白日梦告诉我们时，我们就会感到极大的快乐，这个快乐可能由许多来源汇集而成。作家如何完成这一任务，这是他内心深处的秘密” ［5］37。对研究者来说，创作行为的确是个黑箱，对于创作者本人，创作仍然是有迹可寻的，以《阿Q正传》为例，鲁迅开始并未想到阿Q会被杀头，小说连续写了12个月，这才意识到“阿Q却已经向死路上走”，开始的“没有料到”是非自觉的，以死亡结尾却又是自觉的。

创作的有迹可寻，还表现在“内心视象”上，鲁迅创作《阿Q正传》之前，“阿Q的影像，在我心目中似乎确已有了好几年”，冯骥才从事二十多年专业绘画，习惯于可视性形象思维，“我想到的东西都会不由自主的变成画面。如果不出现画面，没有可视性，我仿佛就抓不住它们”。如果说内在视象是形象思维的外观，那么内在审美就是创作中形象思维的实质，正如席勒指出的“在审美的国度中，人就只需以形象显现给别人，只作为自由游戏的对象而与人相处” ［1］145。创作是快乐的，王蒙认为，有的人喜欢讲创作之苦，我则爱说创作的快乐。在文学艺术创作过程中，作家艺术家缔造一个新的世界，从无到有，从有到无。喜怒得到升华，思想得到明晰，回忆得到梳理和新的组合，想象得到发挥与舖染，体验得到温习与消受——这确是人的最好的精神享受。这种创作的快乐就是内在审美。

三、文学艺术创作是审美反映与审美创造的统一

(一)“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”，所以文学艺术创作既是一个反映的过程，又是一个创造新的艺术世界的过程。就文学艺术对现实生活的关系来说，文学艺术的反映是审美反映;就文学艺术创作本身来说，审美反映过程就是审美创造过程反映的对象也就是他所创造的对象。这就是因为情感对感知具有选择性和调控性，审美感受和审美体验经过作家艺术家感情目光的筛选，使得反映在意识中只能是那些与作者感情相一致的东西。另一方面，那些契合作家艺术家感情的印象，又在感情的作用下，不断地得到强化和升华，“通过渗透到作品全体而且灌注生气于作品全体的情感，艺术家才能使他的材料及其形状的构成体现他的自我，体现他作为主体的内在的特性” ［2］350，“感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了” ［2］46。

文学艺术创作作为审美反映具有以下特点:

第一，它是一种和作者感官相联系的感性反映。按黑格尔的说法，在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来，心灵性的内容(意蕴)只有放在感性形式里，才可以被人认识。创作的时候不仅大脑是活跃的，神经和五官也是活跃的，王蒙说，当你写到冬天，写到寒冷，你得动员你的皮肤去感受这记忆中或假设中的冷，如果你的皮肤不起鸡皮疙瘩，毛孔不收缩，脊背上不冒凉气，你能写好这个冷吗?你写到黑夜时，如果你的眼睛不能再现黑夜的各种感觉，你的夜色一定是写不好的。曹雪芹写凤姐的出场，列夫·托尔斯泰写安娜·卡列尼娜出席舞会之所以生动传神，原因就在于它是具体感性的，使人如见其人，如闻其声，如临其境。文学作为语言艺术是间接艺术，造型艺术特别是绘画，善于捕捉大自然和社会生活中人和事物的可视之美。达·芬奇从微风吹起湖水的涟漪中得到启发，描绘了蒙娜·丽莎微微斜视柔和而明亮的眼神，稍稍翘起的嘴角和舒展的面部肌肉所形成的笑靥，具体感性地创造出难以名状的“神秘的微笑”。创作是快乐的，王蒙认为，有的人喜欢讲创作之苦，我则爱说创作的快乐。在文学艺术创作过程中，作家艺术家缔造一个新的世界，从无到有，从有到无。喜怒得到升华，思想得到明晰，回忆得到梳理和新的组合，想象得到发挥与舖染，体验得到温习与消受--这确是人的最好的精神享受。这种创作的快乐就是内在审美。

第二，它是一种和创作主体相联系的充分个性化的反映。个性化的含义并不是由客观现实生活衍生出来的，而是和创作主体个人生活实践中所形成的独特的眼光，感受和体验有关。

创作个性化很重要的一个内容是童年，作家艺术家的资源无非来自三个方面，一类是传统文化下的个人亲身经历，一类是民间文化，另一类是外来文化。一个人最初的创作往往离不开他的童年，童年的感情以一种巨大的力量和记忆一起嵌入作家艺术家的意识深层之中。达·芬奇、米开朗琪罗、卓别林、海明威、沈从文、路遥他们的创作无不打上童年的烙印，因为童年是他们个人生活的起点。莫言的基本经历是他二十岁前在农村的生活，他写高密东北乡，反复写饥饿、孤独和苦难和他的童年生活是分不开的，创作《透明的红萝卜》时，他想到过去、想到童年、想到故乡的生活，艺术感觉就像打开闸门的河流，活水源源而来。

由于经历不同，刘心武认为每一个作家都有自己独特的生活敏感区，茅盾写早期国统区的中国革命;沈从文写湘西的自然、水、船夫和少女。老舍生在北京，那里的人、事、风景、味道和卖酸梅汤、杏儿茶吆喝的声音全都熟悉，一闭眼北平就完整地像一张彩色鲜明的图画立在手中，作家敢放胆地描写它，它是一条清溪，每一探手，就能摸上条活泼泼的鱼儿来，因为这些生活都是他感受过、思考过、清楚地看见过、体验过的东西。王蒙曾对刘绍棠说，你写不了政治性太强的作品，这个题材该我来写，你还是写你的运河、小船、月光、布谷鸟，写田园牧歌。茹志鹃认为“生活最主要的是自己的经历”，她参加革命之前，没有什么家，到了部队以后，才有了家，这特殊的经历，赋予了一双单单属于她自己的眼睛。“文革”前她以非常纯真单纯的眼光看世界，似乎一切都很美好，唱的是《百合花》那样热情的赞歌，经历了“文革”的磨难，严峻而复杂的生活深化了她的作品，她说“歌唱需要热情，鞭打更需要极大的热情，才能真正打到痛处，达到转化的目的”，因此，她的作品在冷峻的鞭挞中，仍然给人一股温馨的暖意，茅盾说她的作品耐咀嚼，有回味，“近于静夜箫声”，准确抓住了她作品的特色。

独特的眼光也是形成个性化的一个重要原因，绘画史上有这样一个例子，四位画家面对同样一片风景，画出来的四幅画四个模样。法国画家柯罗和卢梭都以画风景出名，但他们对大自然的感受和选材角度明显不同。柯罗善于感受大自然那种牧歌式优美的色调:黎明的爽朗，白昼的沉郁，黄昏的幽静，他喜欢把具有细瘦枝条和透明绿叶的树作为表现对象。而卢梭则善于感受大自然强大而雄壮的气象，他对有着挺拔茁壮的树干和又黑又厚叶子的乔木更感兴趣。对此，马克思写道:“人则把自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象。……他本身的生活对他说来才是对象。” ［6］50-51莫言写道:“作家应该有自己的腔调，应该发出自己的独特的声音。”

罗丹的雕塑《思》是一个低垂着头、紧闭双眼和唇的少女头像，头下留着尚未凿掉的粗石，不具形的“思想”在沉重的“物质”中花一样开放，雕像的减缩表现了思想的折磨，她想挣脱外在现实的羁勒而又为不能挣脱而苦恼。米开朗琪罗追求的是人的完美，他的人物在肉体和精神上都是巨人，罗丹则放弃了这种英雄式的追求而转向对人的内心的刻画。

第三，它是一种充满感情的反映。审美反映是一种充满感情的反映，感情只能对感情说话，是感情的力量促使审美反映进入审美创造，是感情的力量形成文学艺术的审美效应，正因为如此，康斯太布尔认为“绘画，对我说来应该是表达感情的语言” ［7］485，在《艺术和科学》中，李政道写道:“艺术，例如诗歌、绘画、雕塑、音乐等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着已经存在的情感。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀。” ［8］罗丹同样认为:“绘画、雕塑、文学、音乐，彼此的关系比常人所设想更要接近。它们都是表现站在自然前面人的感情，只是表现的方法不同罢了。” ［9］

审美经验的源泉和动力，弗洛伊德认为存在于无意识之中，感情作为深层无意识既深不可测又难以言说，难怪苏佛尔皮教授告诉吴冠中:“艺术是一种疯狂的感情事业，我无法教你。”肖洛霍夫《静静的顿河》写葛利高里抱着阿克西尼亚的尸体，抬头看到了一个黑色的太阳。太阳变成黑色，出自他极度悲痛、绝望、近乎疯狂的感觉，正是这一黑色的感觉充满感情，使我们深深感受到主人公悲剧性的命运，肖洛霍夫描写的这一细节如今已成为经典。

与日常感情不同，创作中的审美感情是经过时间过滤了的感情，是与实际空间不同幻觉空间所产生的感情，是经过整理之后适度的净化了的感情。鲁迅认为情感正烈的时候不宜作诗。斯达尔夫人写道，一定程度的感情足以激发诗情，可是稍微超过限度的话，那就把诗情抛弃了。

李煜《虞美人》写“往事知多少”，写“故国不堪回首月明中”，写“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，那是亡国之君的愁。生活中每个人都会遇到艰难挫折，都有自己感情的愁，诗人用接受美学上的召唤结构“问君能有几多愁”，把无数读者引领到“人生愁恨何能免”的艺术境界之中，把一己之愁升华为超越时代、民族、阶级普遍性的愁。水是流动的，感情也是流动的，“一江春水”的意象把又多又满、宽广起伏、无止无休、汹涌澎湃难以言说的感情具体形象地表现出来。春天是美好的，春水带有往昔多少美好的记忆，然而这一切都随着一江春水付之东流，永远一去而不复返，因此这种愁是没有丝毫指望、绝望之愁，它深入人心，打动了无数读者，就这样，审美反映和审美创造自然而然地融合在一起。

第四，它是升华的反映。黑格尔认为“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用” ［2］142。“寂然凝虑，思接千载;悄焉动容，视通万里”，说明审美反映是对一般反映的超越，想象驾着彩凤双飞翼从现实物质必然性的领域进入更高更为考究的自由王国的领域，在《仲夏夜之梦》中，莎士比亚写道，疯子、情人和诗人都是满脑子结结实实的想象，诗人转动着眼睛，眼睛里带着精妙的疯狂，从天上看到地下，地下看到天上。他的想象为从来没人知道的东西构成形体，他笔下又描述它的状貌，使虚无杳渺的东西有了确切的寄寓和名目。莎士比亚尽管说的是诗剧创作，却道出了整个创作创造性想象的真谛。

创作中的想象既来自生活，又高于生活，情感激发和支配下的想象，把来自现实的表象和情绪材料进行选择、分解、组合，重构出一个崭新的艺术世界，它凝集了作家艺术家整个的生活积累、认识积累、形象积累、情感积累，一句话，他们的整个生命都化成了创作对象，很多作家把生活经验和阅历比作土地，但土地本身并不是一棵树，也不是一朵花，而想象就是阳光，有了想象这个阳光，在生活这块土地上的种子才能发芽、破土，才能长出一棵树来开花结果，在这个意义上，黑格尔在《美学》中写道:“真正的创造就是艺术想象的活动。”曹雪芹根据想象把半世亲见亲闻的几个女子的悲欢离合兴衰际遇创作出了《红楼梦》，老舍根据想象把自己认识的经常下茶馆小人物的变迁创作出了反映社会变迁的剧作《茶馆》;梵高希望在色彩上作出一种发现，在暗的背景上涂上具有明亮光辉的色调来表现头脑里的思想，在想象的整合下画出了一系列独创性的图画。文学艺术反映的世界是现实世界的升华，正是在这一意义上，它可以而且应该比实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、也更有普遍性，正如斯托洛维奇写的“人对现实的货真价实的审美关系永远是创造关系” ［10］。

第五，它是借助一定媒介的反映。作家艺术家进行创作必须借助特定的媒介进行构思并体现为物态化的文学艺术作品 ①，这些作品都具有物性，正像海德格尔指出的，在建筑艺术中有一种石质的东西，在木刻中有木质的东西，在绘画中有色彩一类的东西，在语言艺术中有话音，在音响作品中有声响。值得注意的是像石料、木料这些材料并不是媒介，只有进入具体作品表情达意的材料，才转化成为媒介，鲍山葵在《美学三讲》中指出:文学艺术家“靠媒介来思索来感受，媒介是他的审美想象的特殊的身体” ［11］。朱光潜说，我们想象，往往要连传达的媒介在一起想。例如画家在想象竹子时，要连线条、色彩、光影等在一起想，诗人想象竹子时，要字的音义在一起想。想象之中至少就会有传达在内，所以传达不纯是“物理的事实”，它也正是艺术的活动一部分。由于眼睛对对象的感受与耳朵不同，所以眼睛的对象是视觉的，而耳朵的对象是听觉的，不同门类艺术的感受和造形有很大的差异。

语言是思想的直接现实，文学作为语言的艺术，必须用语言文字来思索，具体的语言文字就是文学的媒介。列夫·托尔斯泰写《安娜·卡列尼娜》，构思四年，一天，拿起一本普希金文集，读到一个残篇的开头“客人聚集在别墅里”，兴奋地大声说，就应当这样开头，一下子就使读者发生了兴趣，换了别人，也许要先写客人和房间，普希金却直接从关键写起。在普希金启发下，作家开始构想人物和事件，开始续下去诞生了作品的初稿，并用“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸，在奥布浪斯基家里，一切都混乱了”开头，从而奠定了整个作品的基调。

绘画以色彩线条块面等造型手段作为媒介。吴冠中到浙江一个渔村，从高高的山崖上鸟瞰渔港，看见海岸明晃的水泥晒场上拉扯开的渔网，像是伏卧着的巨大蛟龙，渔网间镶嵌着补网者，衣衫的彩点紧咬着蛟龙，伸展渔网的身段静中有动，网线有的松离了、有的紧绷着，仿佛演奏中的琴弦。尽管画家画过不少渔港、渔船、渔家院子，但感到都不如这伏卧的渔网使人激动。根据素描，画家用墨绿色表现，总感到不甚达意，以后改用墨色表现渔网，爬在很亮底色的黑，显得比绿沉着多了，运动感和音乐感也出来了，而易于淹没在绿网丛中人物的彩点，在黑网中闪烁得更鲜明了，由于渔港背景具象的烘托，人们很快领悟这抽象形式中补网的意象。这说明画家不仅用色彩线条来感受，绘画时也用色彩线条来思考，借这一媒介反映现实。

雕塑作为三维的造型艺术，作者对形体、姿态、动作特别敏感，不断地思考和运用这一完整的空间，这三维形体无论有多大，都得像抓在自己手中一样，看到形式的这一面就能知道另一面的样子，他得借助青铜、大理石、粘土、石膏这些物质材料在空间中形成体积语言，而进入作品中的物质材料，也就是审美反映的媒介。雕塑特别注重富有表现力令人久久回味的瞬间，米隆《掷铁饼者》，选取投掷过程中即将投出而尚未投出最富有包孕性的瞬间，给人以连贯的运动感和节奏感。两臂极大展开的动作，带动身躯的弯曲出现不稳定感;但高举的铁饼又使整个人体在不平衡中处于暂时的平衡之中，意味着力的爆发，这就突破了艺术时间、空间的局限性，反映了运动员的健美和青春的生命力。

音乐的媒介是指经过选择、概括的声音物质材料，而尤其重要的是乐音，它具有听觉的直观性。作为时间艺术，音响在时间之流中流淌，具有情绪色彩，因此作曲家对生活的情绪和节奏特别敏感，他们把自然音响音乐化，把节拍节奏予以规范化，把乐音按照不同表情的音程关系组织成一个完整的音乐体系。穆索尔尼斯基在一个晴朗冬日的乡村，看见一些农民在雪地上行走，立刻脑海里借托音乐形式闪出这一特定情景，自然而然地突然想起巴赫式“上行下行”的旋律，欢笑的农妇使他脑海中浮现的是以后写的中间部分，即第三声中部所根据的那支旋律，于是一首间奏曲就这样问世了。

舞蹈艺术的媒介是人自己的身体，即由人体生发富有力度的动态、动势和姿态，芭蕾舞作为一门综合表演艺术，它主要是足尖上的艺术，人体动作规律被舞蹈艺术化象征化了，消融在舞蹈家特有的时空中，这一时空不是现实中的时空，而是被舞蹈家改造了的诗意的时空，舞者真实地运动着，存在于特有的人物，故事情节的舞蹈情景中。《红色娘子军》是中国第一个芭蕾舞剧，西方芭蕾舞融合了中国戏曲和民间舞蹈的元素，用来表达中国人的情感文化，反映了中国人民特别是中国妇女的战斗精神，舞蹈由于情景的需要，破掉了二位手、三位手、七位脚的定势，把足尖上的舞蹈跟射击动作完美地结合在一起，让没有经历过那个年代的人可以欣赏到它的美妙。

(二)在《1944年经济学—哲学手稿》中，马克思指出“人也按照美的规律来塑造物体”，文学艺术创作是在合规律合目的基础上创造，一方面创作是对现实合规律的反映，另一方面它又是创作主体合目的的实践。

1.文学艺术创作作为艺术生产可以和物质生产进行比较，衣服、皮鞋是“制造”出来的，飞机、汽车是“生产”出来的，而文学艺术作品是“创造”出来的。艺术生产之称为创作，原因是它具有首创性，具有过去任何时候、任何地方都未曾有过，第一次出现的崭新性质。一幅画，画布是事先存在的，笔墨和油彩也是事先就存在的，但画面上的空间结构(这一空间结构是从可见的形状和色块中浮现出来的)和空间幻象却是第一次出现、崭新的东西。徐悲鸿画马基于学过马的解剖，熟悉马的骨架，肌肉组织，能捕捉其瞬间的优美体态，细审其神情，他把西方绘画中体面、明暗、分块造型的方法与传统的线描技法相结合，用前人未曾使用过的粗放笔触和浓重墨色突出了奔马的主要骨架和奔驰向前的动势，从而与传统静态的马区别开来，这就是创造。1501年，26岁的米开朗琪罗用别人遗弃的大理石，经过二三年的劳作，雕塑出四五米高的大型雕塑《大卫》。传统意义的大卫是个牧童，米开朗琪罗使之成为巨人，一个大无畏的像神一样的战士。为了准备即将开始的战斗，大卫的头猛然左转，炯炯有神的两眼怒视前方，右手紧握着肩上的甩石器，手臂的筋肉条条紧绷，腿的轮廓线非常流畅，肢体和躯体的连接无懈可击，整个雕塑既稳定而又呈现动态，体现出一种顽强、坚定和大无畏的正义精神。论者认为从来没有一座雕像有如此优美的姿态，如此完美的优雅，如此美的手足和表情，《大卫》因此成为举世闻名的杰作，正因为如此，审美创造是文学艺术创作的本质特征。

2.文学艺术创作是合规律合目的即合乎美的规律的创造。美的规律要求文学艺术创作必须合乎生活本身的规律，人的目的是由客观世界所产生的，是以它为前提的，客观世界走着自己的道路，有着自己的规律，正如列宁在《哲学笔记》中指出的:“人在自己的实践活动中面向着客观世界，依赖着它，以它来规定自己的活动。” ［12］因此，文学艺术创作必须尊重生活的真实，符合生活的逻辑。巴尔扎克的《人间喜剧》包含了96部各自独立而相互联系的长、中、短篇小说，巴尔扎克写道:“法国社会将要成为历史学家，我只应该充当它的秘书。”政治上巴尔扎克是个保皇派，他的全部同情都在注定要灭亡的贵族阶级方面，出于生活的逻辑，他不得不违反自己的阶级同情和政治偏见，把贵族描写成不配有更好的命运，他所赞赏的人物是代表人民群众的圣玛丽修道院共和党的英雄们，恩格斯认为这是现实主义最伟大的胜利。列夫·托尔斯泰创作《安娜·卡列尼娜》，最初把主人公写成趣味恶劣、智力低下、卖弄风情的“失了足的女人”，经过反复修改和考虑，安娜升华为一个美丽、聪明、感情丰富，敢于追求自己爱情和幸福的叛逆女性，安娜悲剧性的命运集中反映了当时俄国社会的种种问题。写婚外恋，文学史上从来没有一个作家像列夫·托尔斯泰写得这样美，这么深刻，这么打动人的感情。陈毅说“看悲剧最为沉痛，沉痛的喜悦是比一般的喜悦更高的喜悦”，作为心灵辩证法的大师，列夫·托尔斯泰正是按着社会生活本身的逻辑和人物形象自身性格发展的逻辑进行构思和创作，正因为如此，《安娜·卡列尼娜》才成为不朽的杰作。

美的规律还要求合目的性。目的性是人类活动的一个重要特征，人离开动物越远，就越加具有经过思考的、有计划的，向着一定目标前进的行为特征。文学艺术创作的目的是审美的目的，莱辛在《拉奥孔》中写道:“在古希腊人来看，美是造形艺术的最高法律。”凡是为造形艺术所能追求的其他东西，如果和美不相容，就须让路给美，如果和美相容，也至少须服从美。徐悲鸿画的马腿，比其他画家都要长，让观众觉得夸张得恰到好处，这是为了美。1824年，康斯太布尔画的《干草车》在法国巴黎沙龙展出，画作以绚丽的色彩描绘了恬静的农村景色，阳光与空气感处理得十分出色，似乎能从画面上感受到温暖的泥土气息，德拉克洛瓦送展的《希阿岛上的屠杀》背景是暗的，色彩比较沉闷，看到《干草车》色彩的处理，德拉克洛瓦立即奔回画室，用两周时间修改《布阿岛上的屠杀》画上的云彩，把背景改为明亮的天空，加强了色调的明度，从而具有更高的审美价值。

邓肯是现代舞的先驱，她曾整日整周地静坐在希腊帕提农神庙里，对着陶立克式圆柱和周围的群山发呆，思考艺术的真谛和人世的美到底是“做作”还是“自然”。作为传统舞蹈的反叛者，她认为芭蕾舞把足尖踮起，脚就变得僵直，不可能优美地完成腾越动作，舞蹈既不能依靠矫揉造作的姿势，也不能依靠富丽堂皇的服饰，而要遵循自然的节奏，把自己的心灵融入舞蹈之中，在美的感召下，用舞蹈去表现那发自灵魂的向上而回旋的音乐。邓肯富有节奏的谐调动作是向上的，她的舞姿总是那么自由，那么洒脱，那么奔放，她轻轻一跃，几个抬头和举手分臂的动作，便体态轻盈地表现了天使一般的美，从而打动了无数观众的感情。

文学艺术创作作为创造，就全局、整体而言是有目的、自觉的，这并不排斥局部、个别环节，有些时候存在无目的、不自觉、不由自主的无意识因素。理性思维型的作者，往往主张创作的高度自觉性，他们重视理性思考在创作中的作用，契诃夫写道:“如果否定创作中的问题和意图，那就得承认，艺术家是没有预定意图地无意识地、只凭刹那间冲动的影响来进行创作的。因此，如果某一个作者自我吹嘘，说他没有预先想好的意图，只凭灵感写成了一部中篇小说，那我就叫他疯子。”茅盾写《子夜》，先把人物想好，列一个人物表，把他们的性格发展及连带关系等等都定出来，然后再拟故事大纲，分章分段，使之连接呼应。而感性思维型的作者往往凭直觉无意识来创作，他们往往强调创作的非自觉性，从心理学角度讲，无意识是处于我们意识之外的东西，即对我们是潜在的、不清楚的现象，因此按其本性来说，是我们尚未认识的东西，一俟我们认识了无意识，它就不再是无意识而成为常态的心理事实。普希金写道:“任何天才都是无法解释的。雕刻家是如何在一块大理石中看到尚未成型的丘比特，并用雕刻刀和锤子凿碎它的外壳，把它雕制出来的?为什么诗人的思想一产生就武装起四个相同的韵脚，带上了平稳的节奏?除了他本人以外，任何人也无法理解印象何以递送得如此迅疾，无法理解诗人的灵感与异己的外部意志之间的紧密联系。”罗丹创作《流浪的犹太人》，是在整天工作，到傍晚还未写完一章书的情况下，猛然发现纸上画了这么一个犹太人，艺术家自己不知道是怎样画成的，或是为什么去画他，然而那作品的主体便已具形于此。列夫·托尔斯泰写《战争与和平》，从准备到创作花了六年，《安娜·卡列尼娜》构思三年，写作三年，中间屡易其稿，这说明他的创作是经过理性、反复进行思考的，因而作为审美创造有这样一个特点:无目的而有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存，创造之所以是创造，其秘密恐怕就在这里，别林斯基认为这便是创作的基本法则。 ［13］

3.文学艺术创作中美的规律是造形的规律。作家艺术家开始塑造形象往往受到前人创作的启发，王安忆读了《拾麦穗》之后，才觉得做一名作家对她来说是可能的，之前，她对文学充满了畏难情绪。莫言读了福克纳之后，感到如梦初醒，原来小说可以这样地胡说八道，原来农村里发生的那些鸡毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地进入小说，于是莫言把福克尔纳扔到了一边，开始拿笔写自己的小说。创作需要有个起点，有个范本，阿诺德·豪泽尔说，每一个艺术家都是用他前辈的榜样和老师的语言来表达自己，他要花很长时间才能用自己的“语调”说话，才能进入自己独特表达方式之门。 ［14］

和一般人不同，作家艺术家具有一种构形能力，他能把不具形的感触塑造出一个完美的形象、形体或图画，把审美反映通过想象进行审美创造。

老舍创作《骆驼祥子》，最初是听到一个朋友讲在北平用的一个车夫，买车卖车三起三落，末了还是受穷的故事;另一个车夫被军队抓了去，乘军队转移之机，他偷偷牵回三匹骆驼，车夫与骆驼便成了老舍这部小说的核心。在人与骆驼之间，老舍确立骆驼只是陪衬，应以车夫为主，确立了骆驼祥子这一人物的中心地位，作为生活环境，其余的各种车夫、车主与乘客都参与了进来，主人公的全部生活，刮风天怎样，下雨天怎样，他的婚姻与家庭也都参与进来。听来的简单故事变成一个社会那样大，主人公骆驼祥子的形象有了生活和生命的依据，老舍从感情上找到了把一瞬间的感触和自己一生连接起来的那座桥梁。正如黑格尔所指出的:“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都镕于一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。” ［2］217

诗人雷抒雁捧读刊载张志新烈士事迹的报刊时，感情十分激动，但激愤不是思想，也不是形象，冷静下来后，代之而起的是思索，诗人想起惠特曼的《草叶集》，想起了鲁迅的《野草》，把许多似乎漠不相关的东西联结在一起，思索的同时，诗人找到了诗的生长点:他总看到一片野草，一滩紫血。在那块刑场上，还有谁是罪恶的见证呢?在那一片暗夜里，还有谁比小草更富有同情心呢?草把各色的花献给死者，草把殷红的血吸进了自己的根须，使之放出芳香，“疾风知劲草”“血沃中原肥劲草”，草是不屈的，看到了草，诗人也就找到了诗，于是围绕小草展开想象，进行艺术构思，提炼思想。草，在世界上多么普通、多么平凡，她不就是普通人民群众的象征吗，在疾风中，她不就是英勇战士的形象吗，诗人努力发掘“小草”这一形象的内在含义，寻找她蕴含的力量，从而使之成为形象，找到这个形象后，饱含思想、激情和文采的诗句便像小溪一样从周围欢叫着，拥挤着奔驰而来，这是诗歌的造形，就这样雷抒雁写出了《小草在歌唱》。

郑板桥根据自己丰富的创作经验把画竹区分为眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三个阶段即三次变形。外在之竹反映在画家头脑中形成竹的映象即眼中之竹，是第一次变形;胸中之竹是竹的映象与画家审美意蕴的整合，是第二次变形;手中之竹是画家通过色彩线条等物质媒介塑造出他要塑造的画图之竹，这是第三次变形，因此根据美的规律造形是一个复杂的过程。在这个意义上，有学者认为“艺术乃创作之物，与自然界中现成之物不同，这是艺术的第一特点”，此言良是。

四、文学艺术创作的审美实质

(一)文学艺术创作是人审美方式的自我观照。自然界的事物是自在之物，作为万物之灵，作家艺术家是自为的存在，他不只认识外物，欣赏外物，他还在实现自己的过程中认识自己、观照自己。西方哲学、美学、心理学常常把文学艺术中内在的审美叫观照(contemplation)，正如黑格尔说的:“把存在于自身内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象。” ［2］37作家艺术家都有适合他使用的观照生活的美学视角，沈从文的“湘西”是他的主观情致所在;莫言的“高密东北乡”构成了他貌似非逻辑的主观情致;汪曾祺在高邮和昆明找到了自己的主观情致，所有这些都是他们的自我观照。

(二)文学艺术创作是人审美方式的自我确证。马克思认为:“我的对象只能是我的本质力量之一的确证。”文学艺术创作的审美实质不仅是为了获得对外在世界真理性的认识而改造世界，更加重要的是他以他的作品证实自己的本质力量，确证自己是自为的存在。

正是在自我确证的意义上，莫言写道:“一个作家一辈子可能写出几十本书，可能塑造几百个人物，但几十本书不过是一本书的种种翻版，几百个人物不过是一个人物的种种化身。这几十本书合成的一本书就是作家的自传，这几百个人物合成一个人物就是作家的自我。” ［15］24希腊神话和史诗是处于人类童年时代希腊人的自我确证，屈原、李白、曹雪芹的生命是有限的，但只要地球上还有人类存在，他们的作品就是这些杰出文学艺术家审美方式的自我确证。

(三)文学艺术创作是人审美方式的自我肯定。作家艺术家对现实的审美把握是在创作过程实现的，它不仅是文学艺术家对现实的把握，而且还是审美方式的自我肯定。文学艺术对现实的把握可以归结为对现实真理性的认识。认识客观世界的伟大目的正是为了改造世界，使之符合人们的目的和需要，在真与善，合规律合目的的基础上，按照美的规律进行文学艺术创作，也就是对人自身、对人的本质审美方式的肯定。鲁迅写《阿Q正传》意在写出现代我们国人的魂灵来，这是以否定形式出现的肯定，《蒙娜·丽莎》生动而形象地表现了从中世纪宗教束缚和封建制度解放出来的新女性，这是以肯定方式出现的肯定，实际上都是人的自我肯定，审美方式的肯定。

所谓审美方式的肯定，不同于物质方式的肯定，而是感情方式的肯定。感情的征服是最完全最彻底的征服，感情的肯定是最完全最彻底的肯定。邓肯在柏林演出，每逢她演出结束后，都有人涌向舞台欢呼“圣洁的依莎多拉!”在回旅馆的途中，狂热的大学生卸下马车上的马匹，为她挽车，欢呼游行，甚至有人亲吻她赤足走过的地面，有人相信她的舞蹈有回春之力，把卧病在床的患者抬到剧场观看她的表演，这是审美方式的肯定。

1876年美国为庆祝独立100周年，邀请小约翰·施特芬斯担任总指挥，在波斯顿为他建造了可容纳2万人的舞台，可容纳10万听众的超大型音乐厅，安排了100个助理指挥，伴奏乐器多达1087件，数千名歌手排列在乐队后面，节目单上的第一首乐曲就是他的《蓝色的多瑙河》，演出一结束，10万听众齐声欢呼，这也是审美方式的肯定，正如马克思指出的:“假定我们作为人而生产，我们每个人在他的生产过程中就会双重地既肯定他自己，也肯定旁人。” ［16］因此文学艺术创作“不仅在思维中，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己” ［6］79。

(四)文学艺术创作是人审美方式的自我享受。享受是文学艺术创作题中应有之义，两千多年前亚里士多德早已指出:“精神方面的享受是大家公认为不仅有美的因素，而且含有愉快的因素。”这就是说文学艺术创作为精神生产具有美和愉快两种因素，美和愉快是紧密相连的，因而文学艺术创作具有使人愉快的本质。福楼拜创作《包法利夫人》时生动地描写了审美方式的自我享受:“写书时把自己完全忘却，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和他的情夫，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他们俩的甜蜜情语，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。”柴可夫斯基创作歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》时由于说不出来的喜悦而战栗着。歌德创作《少年维特的烦恼》从失恋的痛苦中解脱出来，这是痛苦宣泄后的审美方式的自我享受。

在《詹姆斯·穆勒〈政治经济学原理〉一书摘要》中马克思写道:“我在我的生产过程中就会把我的个性和它的特点加以对象化。因此，在活动过程本身中我就欣赏这次个人的生活显现，而且在观照对象之中就会感受到个人的喜悦。” ［16］明确指出了文学艺术创作审美方式的自我享受的特征。

(五)文学艺术创作是人审美方式的自我实现。马斯洛的人本心理学之被称为第三思潮是相对于弗洛伊德精神分析的第一思潮，华生行为主义心理学的第二思潮而言的。马克思在《资本论》中第一次指出劳动者“使自身的自然中蕴藏的潜力发挥出来”，马斯洛则把人类潜能和自我实现的人引入了心理学范畴，在《人的动机理论》中，马斯洛写道:“音乐家必须演奏音乐，画家必须绘画，诗人必须写诗，这样才会使他感到最大的快乐。是什么样的角色就应该干什么样的事。我们把这种需要叫做自我实现。” ［17］音乐家莫扎特、贝多芬、画家拉菲尔、达·芬奇，雕塑家米开朗琪罗、罗丹，文学家巴尔扎克、列夫·托尔斯泰，剧作家莎士比亚、易卜生，舞蹈家邓肯、乌兰诺娃，电影演员卓别林、高仓健都是不断发挥自己的潜能进行创造以审美方式自我实现的人。

王安忆的成名作是《雨，沙沙沙》，她用自己的眼睛去捕捉和发现生活，用自己的心灵去感受生活，用自己的大胆而细腻、冷静而饱含感情的笔进行审美化创造，上海延安路橙色和黄色的路灯，一般人视而不见，王安忆却用它铺设了一个诗意的环境，增添了人物间温柔而美的气氛。文学艺术家的自我实现是需要天分的，王安忆在安徽农村插队写给她妈妈的信中，茹志鹃就发现她善于感受，能把农村生活的困乏、无聊写得生动亲切，正是在这一基础上，王安忆在创作中感到乐趣，不断发掘出她的潜能，用审美方式进行自我实现。

铁凝的成名作是《哦，香雪》，作家钻进“掩藏在大山那深深的皱褶里”，在被人遗忘的小村台儿沟，捧出了“令人心疼的美”，铁凝认为“文学应该有能力温暖世界”，香雪们身上散发出来的是人间的温暖和积极的美德，认人看到辛酸里的希望。

“我是被饿怕了的人”，莫言为改变自己的命运，参军后于1981年至1982年接连在保定的刊物《莲池》上发表了《春夜雨霏霏》《丑兵》《为了孩子》等小说。《透明的红萝卜》是莫言的成名作，作家塑造了一个过早背上生活的重担，不时承受辱骂和殴打的黑孩，从而颠覆了赵树理、柳青、浩然诗意农村的浪漫想象，莫言写过很多人物，“但没有一个人物比他(指黑孩)更接近我的灵魂”。莫言创作处理的都是现实和历史的事件，但他决不拘泥于现实层面，在丰富而诡异的想象领域内，莫言所抵达的心理真实比现实更加接近真实，莫言说自己是讲故事的人，讲故事是文学特别是小说的核心和基础，莫言的民间立场使他展现了高密东北乡残酷的一面，他以文学特有的人文精神和理性精神，跨越中西文化差异，正如诺贝尔文学奖授奖辞说的:“莫言的幻觉现实主义(hallucinatory realism)融合了民间故事、历史和当代”，让中国文学融入世界文学，让世界了解真实的中国，因此莫言的一系列创作同样是审美方式的自我实现。

文学艺术创作的本质是多重的，就其本性而言则是审美。