找寻路上风景 探究合理路径——沈奇1980年代以来的诗论与诗歌写作

文献标识码: A

文章编号:1674－5310( 2015)－09－0048－07

基金项目:国家社会科学基金一般项目“1980年代新诗论者的诗学系列研究”(编号:13BZW119)

收稿日期:2015－04－20

作者简介:陈卫( 1970－)，女，江西萍乡人，文学博士，福建师范大学文学院教授，从事中国现当代诗学、中国现当代文学史研究。

沈奇在当代中国诗坛由热闹转入喧嚣的时刻出现。论年纪，生于1951年的他比谢冕年少19岁，比吴思敬晚到人世9年。1980年代初期，谢冕已是诗歌批评界的老大哥，吴思敬羽翅初展，沈奇在校园忙于写诗。按诗歌写作界的出场顺序，他在北岛、顾城、舒婷之后，虽然年纪差不多。1986年，沈奇第一篇诗歌评论问世， ①此后，他参加诗界讨论活动增多，嗓门越来越响，使不少人渐渐忘了他曾打着“后客观”旗号进入过《深圳青年报》与《诗歌报》联合举办的“中国诗坛·1986现代诗群体大展”。

无论是生活的地域、所在的高校、为人处事，沈奇一直保持着与地理、专业、体制的公认标准和核心价值相当的距离，他多次标明自己走的是“野路子”，在诗歌界显出江湖义士而非庙堂之风，也特别力挺民间诗派和民间诗人。在“他们”以陌生诗风拂上诗坛的时候，他为支持者;而当口语泛滥、叙事无节制成为时尚被无由传播时，他又较早地表示担忧。他向被政治抒情诗束缚许久的大陆读者介绍台湾现代诗歌，在诗歌现场中琢磨适合自己的写作路向，向传统诗歌资源取法，他写诗论也写诗话，写富有古典味道的现代诗。

一、呼吸自由的诗风

80年代之交，“朦胧诗”才在诗坛站稳脚跟，一股新的浪潮来得迅猛，为“朦胧诗”争议的评论者不少就此止步。从“后朦胧诗”写作阵营中冲出的沈奇转而为新诗评论，成为诗评界的中坚力量。

是节目上演太快，还是沈奇的性格所致?

沈奇早期的诗歌透露他那时的追求。“生命就像一片红叶”，“用最后的激情把它点燃/燃成一朵美丽的火焰”( 1975)，他愿意为自己喜欢的事业燃烧;站在海边，不敢捡起贝壳，怕拾起的是“沉没在大海深处的/水手的英灵”(《海魂》，1980)，他欣赏美好的东西，特别尊重被忽略的生命;“从自我身上/我发现所有的人/ /从所有人身上/我看到我自己”，他重视个人与群体的联系，为此“多虑”，但并不忧伤，“我只微笑着/微笑着眺望这无边的大地”(《和声》，1981)，这里展现了沈奇敏锐而豁达的心胸;在幼芽与枯叶的对话里，他听到“妈妈/我要做你的好孩子/可再也不做/你的影子”(《时代》，1981)，尊重长辈(前代)，重视自我的生命价值，保持独立思考，这是沈奇用诗做的表白。

从来都不空洞发言，面对新的诗学问题，沈奇总是表现出学者的热忱。1980年代末以来，沈奇参与了许多热点的讨论，抛出了不少出彩的观点。文化热、美学热使诗歌研究者们自觉探讨诗歌中的文化与美学的关系。沈奇在《诗美三层次》( 1993)指出诗美的三个层次为情趣、精神和思想。情趣之美在于“色”，有“色”而入道;由情趣导引而至精神的熏陶升华，是诗美的第二层次。思想之美是宗教感，是对生命存在的敬畏。当下的诗，在他看来“不缺情趣，也不乏思想，缺的是艺术与诗的大精神”，圣徒般的“殉诗情怀” ［1］。当代女性诗人在诗坛越来越产生重要的影响，是写女性生活，表达女权还是忽略性别?在众多的声音中，沈奇在《角色意识与女性诗歌》( 1993)说到“艺术生命的最高层面应该是超性别、超角色的” ［2］。经历多年政治运动，即使研究诗歌，当代中国读者还带着潜意识中的“运动”情结及行动惯性，沈奇对此进行分析，在《运动情结与科学精神》( 1992)中他认为中国诗坛为“运动情结”和西方话语权所遮蔽，应该潜心诗歌本体，关注本土诗歌创作与理论的生成和发展，探究现时空下中国人自己的现代生命体验与现代诗歌体验等。 ［3］《拓殖、收摄与在路上》( 1997)这篇文章针对文本技术、创作者状态、诗歌语言、诗与非诗以及编选五个方面的问题提出质疑，比如编选，他提出是否把原创性的作品留下，把投影和复制性的作品剔除掉等， ［4］163这是对编书热进行的理性思考。

1998年前后，传统的诗歌标准几乎被解构，沈奇有一系列短文论及当代诗歌特征，撇清迷雾。如《诗性、诗形与非诗》( 1998)中谈的是诗歌的几个基本特质:他提出具有诗性的诗歌写作应该是具有独立的、自由的鲜活人格，具有独特的审美体验和具有独特的语言质素，表现为恢复语言命名功能的、超语义的，与精神同构而非仅作为载体的，是造型的而非通讯的，经由出人意料的组合而脱离语言习惯与语言制度，成为有意味的语言事件。 ［5］《诗与歌》( 1998)中指出诗“尽量用大家所生疏的语感方式，抒发为一般人所隐蔽不察的内容”，“诗”的功能在启示，“歌”的功能在告之。 ［6］《诗与道》( 1998)反对诗载道过重，他以为诗有重的诗，有轻的诗，“轻的诗应该轻得如一只飞鸟而不是一根羽毛;同理，重的诗也要重得有骨头有肉有风韵，而非一块道学家用来唬人的惊堂木。” ［7］《小众与大众》( 1998)从社会学角度分析中国社会常常用“大众”来做“戒尺”，他认为“诗可以穿越时空去逐渐化大众，而绝不可作当下的大众化”，因为“诗所企及、所深入、所敏锐地肯定的东西，常常是大众话语所欲使之被忘却的东西” ［8］。

1990年代，于坚、韩东和伊沙等人的诗歌出现，人们的阅读和审美方式遭到颠覆:一改传统抒情而为叙事，一改书面语为口语，一改政治话题而为日常写作的诗歌，是不是诗?很多诗歌评论者选择了沉默。

沈奇却出声了。

沈奇不止在一篇文章，而是在很多篇文章中替这新的一代诗人说话。为于坚，他写下了《飞行的高度——论于坚从〈0档案〉到〈飞行〉的诗学价值》《隆起的南高原——于坚论》《“说事”与写诗或借题发挥——读于坚的〈塑料袋〉》等。他认为于坚的《0档案》在发表之后，批评界的静场是不正常的，这首诗“由诗性的歌唱转而为诗性的言说，视日常为理想之体，注重对意义的刻写而非意义本身，回到动词、名词及一切词的根部，客观、坚实、健动、去蔽、朗现、裸呈，以一种不无试错、证伪的态势，通过对汉语隐喻系统的解构，引领人们返回存在现场，从而极为有力而深刻地改造了我们时代的诗歌语境，同时也就改造了我们时代的诗歌精神” ［9］4。此外，他还说明《飞行》的题旨是复合型的，重新引进抒情，并且叙事与意象杂糅并举，语言上杂语并陈，纯驳互见，因此他称于坚是一位“极富原创性的诗人” ［9］16。他为伊沙写下《斗牛士或飞翔的石头——初读伊沙》《伊沙诗二首评点》，特别指出人们把伊沙当成时尚，模仿他的口语写作，却对他存在误解:不知他的表象之外“一直恪守着极为严肃的精神立场”——“质疑传统，直面现实，为文化把脉挑刺以及对生存毒素的敏感”;看不见他“深藏着一腔悲天悯人的情怀与善意”。不仅如此，在《诗在西北》《热闹中的尴尬与困惑——从诗坛两个“排行榜”说起》《秋后算账——1998:中国诗坛备忘录》中，他都大力地肯定于坚、韩东、伊沙们的诗歌在“朦胧诗”之后的特殊意义。

个性化写作没有从整体上提高现代汉诗质量，却由于模仿导致诗歌滑坡，沈奇对此认识充分。在《九十年代先锋诗歌的语言问题》( 2001)中，他聚焦语言，指出口语写作的优势:“轻快、有力、鲜活，包孕着生活化语言以及身体化语言的丰富性、生动性与复杂性，处理得当，更能产生普适性的审美效应，增加阅读的亲和力，不隔膜，人气足。”另一品质是易生谐趣。但他也认为，口语写作带来的问题是“轻快流于轻薄，生动变成生猛，惟宣泄为快，或拿粗糙当锐气吓人，以至于成了心气与姿态的拼比，结果是量的堆积和质的贫乏，大多成了一次性‘消费’” ［10］35。他指出叙事能弥补传统抒情诗语言中的矫情与虚假，可一旦成为“风潮”，“已由早期的简洁、单纯逐渐变得复杂、含混起来，许多叙事变质为絮叨、啰嗦、粘滞、拖泥带水，以拆成分行排列的平庸文章，复述在散文中讲过的东西，文体的界线几已荡然无存，从而加深了诗的散文化的危机。且因过分的逻辑感、析释性、知识化而加剧语言欧化的趋势。”他认为误区所在，人们只求生存真实之“还原”而忘了诗的本质在于为“命名” ［10］38，于是“口语者，将诗写成了顺口溜，写成日常生活的简单提货单;叙事者，将诗写成了分行散文分行杂文乃至分行论文，写成现象学的诗型报告”。在《怎样的“口语”，以及“叙事”》( 2007)中，沈奇再次指出:“伊沙将‘顺口溜’写成了诗，他的追随者们却又将诗写回到顺口溜”，并希望写作者能确认自己“个体的生命意识和精神立场，再认领真正契合这种意识与立场的语言形态” ［11］。这种直指诗歌写作命脉症状的批评非常尖锐。

不仅对自己肯定过的诗歌现象进行反思，对诗坛乱象，沈奇也表现出批判意识。《秋后算账1998:中国诗坛备忘录》( 1999)是沈奇重要的一篇文章。他把中国诗坛调侃为三路军团:“辫子军”、“洋务派”、“民间社团”，指出诗歌界存在话语权力争夺，他否认主流刊物的权威性，大力肯定民间诗歌社团的力量，“设若没有民间诗歌团体与诗歌报刊和官方诗坛的长期抗争，新时期的诗歌步程又将是怎样的一种状况。” ［12］他认为所谓的“危机”，不过是“违背文学艺术生存与发展规律的‘体制的危机’”，原因在于官办诗坛的“怪胎”的存在!在《热闹中的尴尬与困惑》一文中( 1999)，沈奇对《诗刊》社的“最有印象的现当代诗人”50名“排行榜”进行质疑，同时也对北大的排行表示遗憾，认为北大的排行突出了北大情结，浪漫主义诗人份额明显居大，有失“兼容并包”。他的这些认识，使他激情地在世纪末的论争中成为主角。《中国诗歌:世纪末论争与反思》( 2000)是一篇具有史料性质的文章，他梳理了这场论争的由来和参与者的认识限度，提出“回到真正有益于团结、有益于建设性的对话与反思中去” ［13］。《“说人话”与“说诗话”》( 2000)、《九十年代先锋诗歌的语言问题》( 2001)、《现代汉诗语言的“常”与“变”》( 2001)等，都是针对现代汉诗语言问题而谈。他严厉地指出由于诗人成为只会说“诗话”(以及各种梦话、神话、胡话、文化话)的酸腐文人，穷嫌富不爱，只在香艳虚妄的自恋中自我麻醉，或自得于所谓时代心声之代言人的角色，使诗意成为“情感范式”或“文化作秀”。 ［14］经过对当代诗歌内容取向、写作方式和语言表达的讨论，沈奇对“先锋”观念有了新的认识。在《从“先锋”到“常态”》( 2006)中他道破:先锋诗歌运动成为一种“情结”，表现出“史的功利”，“派生出一些原本是先锋之本义要反对的一些东西。”他所认为的先锋是“变法”以“求新”，而经典的生成，“总是趋向于整合了先锋与传统的有价值的东西而落于常态写作的创作机制”。 ［15］可见，作为诗人和诗评家的沈奇，他向往先锋，却不排斥传统;他热爱诗歌，并不回避探讨诗歌发展中的任何问题。他可能不是一位深思熟虑，系统周密的理论家，却是赤脚站在泥土中看天播种的耕地者。

二、诗歌批评的困惑和转型

80年代大陆学术研究欲与西方接轨，时值观念年、方法年，文艺界突然增加了很多陌生的术语，诗歌批评界也有人尝试。沈奇同样有过属于他的一些独创，如《拓殖、收摄与在路上》( 1997)，题目中出现的三个词，前两个词是他的发明，后一个词来自美国“垮掉派”小说家杰克·凯鲁亚克的同名小说。在此不妨摘引一段他的论文，可以看到那时候的沈奇的论文风格。

从白话诗的发难，到现代汉诗的全面确立，现代中国诗歌精神，经由几代诗人的努力，实现了历史性的转换:由超稳定性的、以传统文化为核心的古典封闭系统，向变动不居的、以现代生存经验为底背，且与外部世界打通同构的多元开放系统的转换。这一转换，对二十世纪中国人的精神空间和审美空间，发生了创世性的拓殖效应——在这个充满忧患、对抗和各种危机的世纪里，现代汉诗已成为百年中国文化最真实的所在，成为向来缺乏独立人格的现代中国知识分子真实灵魂的隐秘居所，也同时成为中西精神对话最真实的通道。在不断消解狭隘的阶级利益和狭隘的民族利益的困扰，顽强对抗封建残余与意识形态暴力的迫抑之艰难过程中，现代汉诗最终以独立的现代精神风貌和丰满的现代艺术品质，与世界文学接轨，与现代人类意识交汇，成为二十世纪人类文化宝库中不可缺少的一个重要组成部分。 ［4］156

在80年代论诗的文字里，谢冕有着哲人的思辨，吕进喜欢用贴近生活的语言来表述诗歌，吴思敬结合了较多的心理学术语，孙绍振偶尔借用一些政治领域的词汇，陈仲义的论诗语言中有较多的科技、经济术语，并且使用暗喻、拟人等修辞，使一些抽象的概念活动起来。由沈奇的这段文字可以看到，他在分析诗歌语言的转型时，诗论语言较为西方化(翻译体)，运用了很多看上去很专业的术语，如“超稳定性”“古典封闭系统”“精神空间”“审美空间”等。而什么是“拓殖效应”呢?沈奇并没有特别地解释，从上下文可以看到，他想说的这段话可以用两句话概括:现代诗已经突破了传统局限，成为现代知识分子的灵魂所在。

此时的沈奇，和很多崇尚西方知识的知识分子没有太大的差别，也会用西方式的抽象理念把可以简单说清的话说得弯弯绕绕。1998年，他的《秋后算账1998:中国诗坛备忘录》标题却用了公众社会中使用的民间(农民/政治)日常用语与学术语的拼接。其时，可看出，他对诗歌批评的写作，确有困惑。

在与台湾诗人简政珍的对话《诗心·诗学·诗话》( 1999－2000)中，他表明了这种来自研究的困惑:

坦白地讲，我是“野路子”出身，学养单薄，比较简单，所以，我一向对那种过于繁复、不着边际、拿文化符号的堆积蒙人的诗歌有强烈的排斥感。我认为诗首先要有一种生命的疼痛感在里面，既要悦目，还要动心，哪怕语言打磨得不是很到位，只要内涵的生命激情不掺假或“钙化”。 ［16］

采用对话或访谈方式，明晰传达文学理念，柏拉图这样做过，沈奇在借鉴。他与诗歌研究同行对话，让读者作为旁听者，他试图使深奥的诗学概念能够通过交流阐释，使听者(读者)明白。

在这次谈话中，沈奇谈到诗歌批评的两种路向，学院化批评和民间化批评，这也就是使他身感处在夹缝的原因:“我可以算是一个读诗评诗的人了，一年到头看诗，一看看了二十多年，越来越发现，完全用西方的批评模式和批评策略来对待现代汉诗的写作，是否有些错位?”

这一问题得到了简政珍的回答:“我在西方诗学里面看到的像我们古代诗话那样灵动的东西到处都是，并不像我们在转借过程中那样，往往把好的东西去掉，只剩下干巴巴的东西，只剩下灰色黯淡的框架，套过来硬用，许多闪光的、智慧的火花都被熄灭了，失去了精华，这是批评最大的悲剧。”

我想简政珍的回答一定增加了沈奇回到传统、重新开始的信心。在《沈奇诗选·无核之云》中，沈奇有过一段文字解释他的诗话写作:“现代诗体诗话(选章)系个人多年从事现代汉诗研究及创作中，渐次积累成型的一种别有所得的现代诗话。其断续生成历经十余年，2009年冬整理校勘定稿。” ［17］273由文中提供的时间推断，诗话写作就在与简政珍交谈的前后。

对于一位写诗多年，喜欢钻研汉语意蕴与古典文化的诗歌批评者，知道自己的学养有限，放弃流行的西方术语，采用自己能够操控的诗话形式，对沈奇来说是一个非常明智的选择。诗话约160篇，最初发表在台湾的《创世纪》《幼狮文艺》和《联合报》副刊以及大陆的《山花》《名作欣赏》等刊上，围绕“诗”的主题，翩翩起舞，有五个方面的话题。为展示沈奇独有的风采和文采，撷取片段如下，并略作解释。

(一)诗歌与世界的关系。依据古诗“大漠孤烟直”，沈奇结合现代社会景况，把大漠解释为“物质之漠”，“欲望之漠”、“精神寒荒之漠”，而“一烟孤直者/诗也”( 21)。他将诗与社会和人的境界并置，强调诗的特性是如烟一样孤、直。表述时使用排比方式，运用古代汉语句式。他对于诗的理解是多方面的，他还认为诗的思维过程，“由混沌/走向澄明/复由澄明/走向混沌”( 18) ;诗是“生命存在的特殊言说”和“特殊仪式”，“与神同在”( 19)，他肯定诗的特殊性。

(二)诗与诗人的关系。114—133皆围绕诗人而言。沈奇认为的好诗人是:“独立/自由/虔敬/还有健康”;“在沉入历史的/深处时，仍发出/自信而优雅的微笑”( 132)。他立足现代人的立场，强调现代思想。

(三)何处有诗?诗是什么?“诗乃意造”( 48)，“诗以道生——/道为诗之骨”( 52)，颇有道禅家论诗之意味，也有浪漫的现代表达:“憔悴之后”，所有的日子里，“你向所有的虚空/随意伸出手去/都会碰响一片/奇异而真实的/诗意的轰鸣!”( 134)沈奇认为诗在“弱者的深呼吸里”( 135)，“是孤独的老情人”( 136)“是离乡人轻轻的/口哨”( 137)，“是偷闲者/淡淡的下午茶”( 138)，“是于时代暗处/发光的萤火虫”( 139)，“是在红尘之外/开着的蒲公英”( 140)，是“镀金时代的私人邮件”，“物质暗夜的/精神闪电”( 141)。这些暗喻，可以看到沈奇对诗歌的感情，诗歌是人的安慰，给人自尊，是人的精神支柱，珍贵而且高贵。

(四)诗的美在何处?“直言取道/曲意洗心”( 63)，简洁的语言，沈奇采用古汉语中常用的对仗修辞;他也用现代汉语表述，采用排比、对偶句式:“最原始的诗意/活在自然的深处/ /最长久的诗意/活在时间的深处”，“以沉默为本”“在新奇，在差异/在不是太熟悉/又不是太不熟悉的/文字的奇遇中/创造语言的奇迹”( 47)，“世界是平的/诗是尖锐的”( 93)，这类表达可以看到思维的缜密，语言的均齐和表达的形象。

(五)如何读诗?“一切诗意/皆在诗句之无处/不在有处”( 57)，“读诗乃混沌的意会/而非明确的理解”( 60)。既含古代诗家的观念，又有现代读者的理解。

由摘选的片段可以看到，诗歌理念的表达不一定非要使用西方的学术语言，借助中国人习惯的诗话方式，从生活中选取适合的意象，在众所周知的古诗文中截取意涵，借助类比、比喻的方式，利用汉语本身的特色，采取对仗、排比、骈偶的简洁表达，使读者在简约的语言中抓住观念呈现出的形象，由意会而明晰，是一条使理论澄明的途径。

三、由传统再上路

沈奇早期的诗歌表达独立精神和人道主义的觉醒。一个奇怪的现象是，80年代中期以后，他大力肯定于坚、伊沙等人给诗歌界带来语言的革新和修辞的变化，而他自己的诗歌很少用口语写作，也不以叙事为主，不面向日常。他自始至终的诗歌写作，都是意象化、书面语、抒情性的三者结合。1980年代，沈奇为人好评的《碑林和它的舞蹈者》( 1985)是对大众忽略古代文化的批判;《剥离》( 1986)、《我住在我的名字里》( 1986)表现出个人化写作特点，塑造自我形象来描写个人的存在感。1990年代，他的诗歌内容显得较为平淡，应该与他远离具体现实的学院经历有关。他多写生活的感受，写友谊，缺少大题材，不去触动社会，鲜少使人疼痛的句子。然而，“朦胧诗”风潮已去的年代，不依靠尖锐，不表示写作上的反动，没有任何新的策略，没有特异题材，没有特别的评论，诗歌写作很难显露风头。我们由此看于坚、伊沙，还有后来提倡垃圾派、上半身派的一些诗歌写作新手，都是依靠反诗歌传统，如反意象，反隐喻，反抒情，反思考等使人屏息的口号或宣言吸引人的眼球。沈奇为何在行动上支持这些富有反抗意识的新作者，自己却不大面积地做此类尝试?

沈奇并不是没有尝试。与韩东、伊沙等诗人切磋，沈奇的某些诗有他们的影子，也许因为他总是在不遗余力地支持同仁写作，使人忽视了他的诗歌尝试。《上游的孩子》会让人想起韩东更有名的，收入中学语文教材的《山民》;《看山》和韩东的《大雁塔》在构思上有类似之处。《巫山神女峰》可看做是对舒婷《神女峰》的一种解构。由于大家对伊沙的解构太熟悉，沈奇的作品自然容易淹没。

沈奇有过诗歌实验。1990年代他写过两组实验作品，其一《世纪——隐题组诗》，六句诗组成，拆成每两句一节，每个字为下节中的首字，另组成短诗，最终合成三组短诗组成的组诗。以其中三节为例:

第一节为两句:

那个真实的世界

离我们很远很远

第二节是将第一节中第一句置换成此节的第一个字，第三节则将第二句扩充。

那些荒诞的岁月之后

个性之委顿便成为宿命，所谓

真理的祭坛，从不会兑现神女

实行过阉割的灵魂

的确很难再年轻再真诚

世纪之痛

界说有待另一个黎明

离别家园，梦失荒原

我

们

很平静地走向沉沦

远山依旧很远，而现实依旧

很现实。很无奈的时候便默默去读

远逝的秋云如歌如梦

这种写作类似填词游戏，将一个句子拆解成每一句的首字，然后再组成新的文本。出于诗评者和教师的职业习惯，沈奇做了附记，说明这组诗仿洛夫诗歌。这种带着镣铐的跳舞可以跳出很多种风格，沈奇写入的是他的个人经历以及一代人对社会的认识和无奈。

另一个试验品《世纪回声——实验组诗》，从他原来的诗作中抽出五组句子，轮换式排列，形成四个变体。正如沈奇意识到，“只在以此特殊的方式记录下一个中国诗人的世纪末之叹息而已。” ［17］175的确，从这种依靠文字排列组合变动进行的形式实验，所获得的效果非常有限。他的实验可看作是一般性的文字游戏，因为他没有在诗歌写作上作出根本性的改变，如意象的变化、题材的变更，搭配上的奇特等。

可是沈奇不放弃寻找突破的机会。在他大量的评论中可以看到他不断地在寻找诗歌的新风景，在他行走的路上，有30年代写作《断章》的卞之琳，也有80年代以来的各类诗人，如被称为白洋淀诗群中的代表诗人多多、严力，以难解而著名的诗人余怒，以下半身流派出名的沈浩波，以女性主义写作在当代诗坛为人注意的翟永明。有关注现实的诗人雷平阳、谭克修的诗，也有执着于写感觉的张枣、王寅、王小妮、娜夜、黄礼孩的诗，都成为他重新建构诗歌理念的来源。台湾诗歌让他感到一种新鲜，他最早关注《创世纪》诗社，被他评论的诗人有洛夫、痖弦、张默、大荒、碧果、管管、辛郁、朵思、罗门、蓉子等，后来还有蓝星社的向明、夏菁等，也有中生代诗人陈义芝、简政珍、詹澈等。台湾诗人在对传统和西方诗歌的综合与突破处给沈奇带来新鲜的感觉。他为新的诗歌因素所吸引，注重诗歌表现出来的个性，也提出一些个人之见。如在阅读管管的诗歌时，肯定他的天才和创造力，但也认为他的诗歌过于随意，缺乏深层的精神体验，缺乏克制散文化的倾向。

2007年，通过大量的阅读和对诗歌本体的思考，沈奇在《新世纪诗歌面面观——答诗友二十问》中说到:“近年来，我反复提出要倡导一种优雅的诗歌精神，一种现代版的传统文人风骨。” ［18］于是，便有了实验诗《天生丽质》的写作。这是沈奇想表达的优雅的诗歌精神，现代版的传统文人风骨。他在旧的路上另辟蹊径，打造新的景点:不是退回古典，而是从古代传统中吸取意象和语言的表达方式，表现出现代人的古典性。实验开始之前，沈奇有过理论上的准备。在《现代汉诗语言的“常”与“变”》中他说到“简约”是汉诗语言的底线，中国诗歌最根本的语言传统， ［19］46小诗是汉语诗歌的正根。 ［19］482012年出版的诗集《天生丽质》，在题目上首先呈现视觉美的特点，集中所有诗题皆由“二字”组成，遵循汉语规范，简约而别出心裁。二字有偏正结构，如“青衫”“晚钟”“深柳”“暗香”等来自古典意象的词语;还有动宾结构，如“种月”“浮梦”“听云”“别梦”等;有名词并列使用，意象叠加，如“叶泥”“雨鸽”“松月”等。有些意象来自古诗词，有的则为沈奇自创。如“鸽灰”“星丘”“茶渡”“响晴”“秋瞳”等。在句式上，并非采用古体或近体诗的形式，他不拒绝使用古汉语，但拒绝翻译体，因此短句多，长句少，形容词少用。在诗歌写作中，有的汉字具有多重解读之效。还有一个特色是借用古代诗文中常用的对仗方式，嵌入现代口语，形成诗歌的故事性、对话性，营造戏剧性场景。用分节表示思维的跳跃性，用自然意象暗示情绪，如《微妙》一诗:

高处不胜寒

是身寒

还是心寒

——从梦的侧面

问完这个问题

那块顽石

伸出最后一只

感性之手

把秋阳抓个满怀

不再理睬

外在的风景

玉心尽弃

岁月静好

以此诗为例，可看出沈奇探索诗写作的特点:一、字意的衍生，如“寒”为复制性写作，以“寒”字的多种歧义，激活文字本身带来的多重生命与文化感受，使诗的意义增值。二、实与虚的结合。第一节为实在的话题，在第二节的描述中，用“梦”来表现前面多句话不过是虚景，回到现实中。第三节是实还是虚，让人难定，诗歌获得朦胧诗境。三、思维跳跃、暗示性强。“顽石”含义不确定，由后文的描写，可以是人的代指，一个专心的感性的抛却精致追求自然的人;也可以是自然风光。因为语言的不确定，诗歌相对有了空灵的意味，可以看作诗人描写了人对于理想的感情。回到自然的言说状态，回到大自然的景象当中，回到语言的本色里，拒绝给它太多的附加意义，以恢复人与自然、现代与古代对话，因而避开流行的写作元素，以文字为符号，打开诗美空间:画和意同在，这是沈奇独创的《天生丽质》。

《天生丽质》的唯美性借助了古代诗歌宕开式的思维模式，使用通感，打开多重感知世界，如《听云》，听的是“茉莉花”，想的是“千里之外/有人因失恋而自残/ /江月年年照何人?”此诗语言紧缩凝练，不疏放粗野，这种力求张力的语言恰与当下的口语、叙事的铺陈性写作形成对比，使语言似有被清洗过的感觉。

从具体文本上分析，沈奇还有着他早期诗歌那种对意念的浅显阐释，并非首首都值得称道。如《野葵》，意象上并无特别的新鲜感，尾句的议论，有画蛇添足的弊端。《秋白》在诗行排列上用心了，试图形成一种韵律感。但这种韵律感仅发生在前二节，第三、四节转向了意象描写。这些诗歌，形式上都是小诗，以非常小的格局和想象写风淡云轻，少厚重的内容。作为诗歌批评家，他有职业意识，因此他特别强调这不过是一种探索，诚实地给自己预留了足够的批评空间。不过，尽管这类探索诗歌给人的感觉有如穿着旗袍的女子走在上海的南京路上，她的背影能够能留在目睹者眼中多久，是否为时间而写，都有待未来诗歌验证。

由写诗而进入诗歌批评，在1980年代的诗歌批评者中，沈奇不是惟一者。然而，一边做诗歌批评，一边探索诗的写作，不是每位诗歌研究者都能用两边的肩膀顶起。

沈奇喜欢用“在路上”描述发展中的当代诗歌，他自己看上去就像一个在路上漫步的人。在路上，带着追寻目标的原动力，浏览各样风景，不避开迎面而来的东西，为它或行路的自己探究合理的路径这正是沈奇在诗学研究和诗歌写作中表现出来的真实。