匿名与现身——关于小海和他的诗歌

朱红梅

匿名与现身
——关于小海和他的诗歌

朱红梅

从天才少年成长为知名诗人，小海“马拉松式”的诗歌创作历程使得他的创作不囿于诗歌流派与固定文本，具有了一种鲜见的标本意义。论文从当代诗歌的流变及代际更迭出发，对于诗人小海长达三十年的诗歌创作历程做了梳理与概括，将其一九八〇年代、一九九〇年代和新世纪三个不同历史阶段的诗歌成果代入特定的时代情境中，具体剖析了其诗歌题材、风格上的复杂选择和微妙变化，找到了小海从现代派的“他们”诗派的主将向亲近历史传统而又能融会中西的“民族诗人”转变的依据。

“他们”；村庄与田园；民族化；影子之歌

小海和他的诗歌，给人偏安一隅的感觉。偏安一隅不是地域层面的意思，而是指他长久以来，始终与诗歌维持着一种低调却稳定的关系：这种关系不因为时空的流转而断裂；外界人事的影响，也仿佛抽刀断水；多年来，小海还是在写诗，并且只是写诗——作为一个二十世纪六十年代出生的诗人，诗歌不仅仅是小海理解现实的一种方式，也成为生存意义的一种；他无法放弃诗歌，同时又对诗歌文本以外的某些热闹和喧哗保持警惕，显得拘谨而又骄傲。

一

他的诗歌创作始于二十世纪八十年代。那个时代激情燃烧，青年们大声呐喊，奋笔疾书，用诗歌来颠覆黑夜，代替睡眠。青年诗人小海常常在深夜伏案，写下一行行滚烫的诗句。这种情境在当下以回忆录的文字表述出来，显得陌生和遥远。可是，代入那个特殊的人文情境里：一个颇有天赋的文学少年，凭借着才华挣脱物质和精神都相对贫乏的农村生活的羁绊，进入才俊聚集的南大中文系。那情形很容易让人联想到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”之类的句子。所以，新鲜、热烈、勤奋、血脉贲张，都是应有之义。

民刊《他们》就诞生于八十年代，小海作为刊物的重要作者，也成为“他们”派的中坚分子。自一九八五年三月创刊到一九九五年纸质刊物终结，《他们》共刊印了九期。尽管“他们”的核心人物韩东说，“《他们》不是一个文学流派，仅是一种写作可能”；在《他们》来来去去的作者们，也不尽然是诗人，还有马原，苏童这样的小说家；甚至韩东后来也一手写诗，一手写小说，成为知名小说家；但是，《他们》从第五期开始演变为纯粹的诗刊，《他们》的作者群对于诗歌有着共同的了解和兴趣，以及某种相近的审美趣味……这些都使得“他们”作为一个“诗派”更为文坛所瞩目。

那时还相继出现了海上诗群、莽汉主义、非非主义等诗歌派系，他们和“他们”一起，构成了“第三代诗人”的主体。不同于建国初期那一批带有强烈政治意识形态取向的诗人；也不同于八十年代初鼓吹个性张扬，同时关注社会的朦胧诗派；“第三代”处于一个更为自由，也更多茫然的时代：政治的钳制与阴影正慢慢从普通人的生活里消退，价值取向逐渐趋于多元。百废待兴这个词，的确代表着希望和可能，但同时也预示着失措和危险。

新一代要发出自己的声音，营造自我的诗歌城堡，在他们不可遏止的建设激情中，天然地孕育着破坏与突围的内在冲动。“第三代诗人”从《今天》和北岛所代表的“朦胧诗派”汲取了资源和养料，也成为了反抗“今天”的急先锋。年轻的诗人不再迷恋“史诗”、责任感、英雄主义这种过于庄重和繁复的东西，他们想把诗歌和现实、和自己拉得更近一点。这种急于发声，找到新出路的愿望如此迫切，在风起云涌的八十年代，青年诗人们投身于诗歌的洪流，通过书信及交往获得认同感，写诗、办刊、游历……成为一大批文学青年参与批判与重塑文学理想的重要途径与方式。

小海甚至曾经因为频繁的文学活动而面临被退学的危险。在“他们”的成员中，除韩东之外，小海是唯一一个有作品贯穿《他们》始终的诗人。这似乎也预示了他对于诗歌创作一种异乎寻常的热情和耐力。到后来，他的热情逐渐专注于文本本身，对于诗歌界某些诗歌之外的事件，不再表现出更多的兴趣。

在“他们”作家群里，诗人们都是朋友，可一旦置身有关诗歌的讨论，就会拉开互相批评与指责的架势。“他们”的独特意义或许正在于，不是从整体上提供一个可资讨论的诗歌现象，也不是高举起一面诗歌观念或理论的大旗，而是每个人都致力于去实践和完善一种诗歌写作的可能性。他们不仅可以提出个人的主张，还可以从文本的角度，对自己的主张进行实验和论证。从这点上来说，“他们”就正如韩东所说的，是个沙龙和基地，而不是牢牢抱成团，党同伐异的“文学运动团体”。

小海是最早就出入这个文学沙龙的诗人之一，他的创作是“马拉松式”的，始于八十年代，经过九十年代，一直跑进新世纪。他的首部诗集《必须弯腰拔草到午后》出版于二〇〇三年，此后，《村庄与田园》（二〇〇六），《大秦帝国》（二〇一〇），《北凌河》（二〇一〇）等诗集相继面世。最新的一部，就是二〇一三年出版的《影子之歌》。这部集子其实还是“未完待续篇”，过去几年间，小海陆陆续续地写就，并整理出来，还有一些篇章，仍然有待整理。一个存有大量的“私货”，并有着雕琢的耐心的成熟诗人，总是值得期待的。

梳理小海的诗歌创作经历，会有一种“过期”的担忧——曾有过的一些艰难和沉寂时刻，几乎成了他诗歌生涯的终结。

二〇一〇年出版的诗集《大秦帝国》一书后，附着一张小海的诗歌创作年表。在这张年表里，小海回顾了自己的诗歌经历。从发表诗歌，创办刊物，参与诗会及相关活动，到结识大量的诗友和艺术圈朋友……有关诗歌的一切，事无巨细，基本呈现在了这张年表中。从一九七八到二〇一〇年，这近乎漫长的三十余年里，最简单的两条记录发生于一九九三和一九九四年间：

一九九三年初，调至苏州市政府办公室工作，创作量锐减。

一九九四年夏末，女儿出生。此后，创作了一批送给孩子的诗。

新近出版的《影子之歌》一书附有“创作年表”，同时，我还看到了郭艺所著的《小海文学年谱》，一些具体的时间、事件与作品写作背景，表述更加准确。

小海也曾在访谈中说，自己写得最少的时候，是一九九〇年前后。种种迹象显示，存在着一种可能，诗人小海将会和“他们”中的一些人一样，放弃诗歌写作，向着曾经的诗歌沙龙时代转过身去，去过一种平庸而日常的世俗生活。

经历了八十年代风起云涌的“新启蒙”的洗礼，却不得不面对九十年代公认乏味的思想状况，这是属于不同代际，却经历了同样时代变迁的中国知识分子必须面对的困境。学者荣剑在《“五〇后”的自我批判》一文中写道：平庸的一九九〇年代和激荡的一九八〇年代，的确构成了鲜明的对比。一九八〇年代高扬启蒙旗帜，提倡批判精神，解放思想，实践改革，在一九九〇年代荡然无存。

诗人们在面对时代的断裂和巨变之际，还要面对艰难的个人抉择，理想与现实，诗歌与职业……日常的平静表象下，诗人的灵魂却四处奔突。小海也曾一度游移，计划辞去公职而专事创作，当然，最终他采取了一种妥协和折中的方式：诗歌的归诗歌，日常的归日常，他将创作和生活维持在了一个平衡和胶着的状态。这种复杂而纠结的人生权衡，折射出了我们个体的心灵与所处时代、外部世界的冲突和牵制，也道出了部分真相：很多时候，不是诗歌改变了生活，而是生活在起作用，是它在生成诗歌。

事实可能正如日本诗人谷川俊太郎所说的，“年轻时我曾认为，语言是藏在我内心深处的东西，通过写作让它们呈现出来，诗就这样形成了。但是随着年龄的增长，我觉得自己并不是一个内心很丰富的人，由此导致的变化是：我觉得真正的语言并不在我的内心，而在我之外的世界，在更广阔的宇宙之中”。①唐晓渡：《与沉默对刺——当代诗歌对话访谈录》，第77页，北京：北京大学出版社，2007。

小海一定也经历过类似的顿悟时刻，在与诗歌的关系难以为继的关头，他选择了另一种姿态：走出诗歌沙龙，在融入社会、融入日常的过程中，让自身和创作都获得未有过的宽度和深度。也因此，独立于诗歌文本之外，小海的创作经历本身，开始具有了一种鲜见的标本意义。诗人的坚持，期间的犹疑和内心冲突等等，行为本身已经有着诗歌精神的闪现：就是那种经历了迷惘、苦痛、忐忑和妥协之后，重新寻得自身与外界平衡的过程：放弃一些，也坚持一些，和世界在犬牙交错中融合，不拒绝现实，也不舍弃珍贵自我。

二

小海说，“一个对自己有要求的诗人总是想着颠覆自己、寻求突破，尝试各种可能性。八十年代，我的诗歌有一个自然吟唱的基调，九十年代主要创作《村庄》、《田园》、《北凌河》这样的系列组诗，进入新世纪我不想沿袭老路，放弃了标签式的主题与创作路径，因为我有了一些诗与思的积累，比如仅仅就个人阅读兴趣而言，就从早年主要偏重文学艺术而转向了历史与哲学，加上工作的变动，个人生活阅历的增加，生命的体验与经验更加真切，这就带来了创作实践上的变化。这个转变是个渐进的、自然而然的过程，而不是临时的决定或者说一次灵感突袭。”

评论界对于他的关注，向来多集中于其九十年代的“怀乡”之作，他一再提起的“村庄和田园”，为他贴上了“怀乡抒情诗人”的标签。这一称谓并不等而下之，关键在于，这种对于批评家来说似乎一劳永逸的提法，使得小海的诗歌创作显得模式化、扁平化了：它抹杀了诗人创作中多向度的探索及努力，忽视了长期以来他题材、风格上的复杂选择和微妙变化。

往往如此，诗人的创作收获与外界赋予的关注度总是不对称的。这点从韩东的自述中可以佐证，“当年《有关大雁塔》发表以后，我的诗歌写作似乎再无意义。尽管我自认为诗越写越好，别人却不买账。由此我知道所谓‘代表作’的有力和可怕”。①韩东：《我的柏拉图•我的中篇小说（序）》，第1页，西安：陕西师范大学出版社，2000。

小海也陷在同样的评价怪圈里，人们习惯于将他归入“田园抒情诗人”的序列里，理解和阐述小海的诗歌创作也习惯于从“乡村”和“怀旧”开始。怀旧派，幻想派，这顶温情的文学华盖，成为了一种无奈的遮蔽。

柏桦盛赞小海的《村庄组诗》，甚至不惜引用叶芝的诗来表达赞美，“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”。他声称，在阅读小海的诗歌《弹棉花小店之歌》时，“享受到了只有在阅读契诃夫那些短篇小说时才能享受到的淡淡的忧伤与快乐”。②柏桦：《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，第256页，南京：江苏文艺出版社，2009。

马原曾经在小说《冈底斯的诱惑》中借用了小海创作于一九八一年的诗歌《村子》的部分内容，对其“天才的火花”、“纯净，准确，到位”的诗歌语言无比激赏。但他又颇有远见地断定，“小海不是百分之百的田园诗人”。理由是，“上帝不会让真正的诗人短视”。③马原：《阅读小海》，《当代作家评论》2002年第6期。的确，一个始终以诗歌为旗的六十年代生诗人，时代和社会赋予他庞大的材料和资源，让他具备了无限生长的可能性。“村庄”可以是他的支撑和拯救，却不会是他的终点。

小海说过，在二十世纪八十年代，身处“他们”之中，他是感到压力的。对于这种压力，他语焉不详。似乎可以从他对“第三代”诗人的理解中窥见端倪：第三代诗人除了与外部抗争外，还有内部的磨砺、消耗、批评和纷争，在彼此的砥砺甚至纷争中确立自我的过程，形成了差异性和不同风格。这是第三代诗人成长的内生力，所谓“和而不同”。④小海：《也谈八十年代诗歌精神》，《星星》2010年第9期。

而作家李陀在回忆八十年代文人朋友之间的相处时，则将其形容为一种“很烫人”的关系：“……因为形成这种友情的一条重要纽带，是我前边说的那种继往开来的激情，还有着激情带来的非常活跃的思想生活。那不是一般的活跃，里面充满了激烈的冲突和争论，同时彼此间又相互激励；谁要是不长进，朋友就对你有压力——一种滚烫滚烫的压力，由不得你不努力”。⑤查建英主编：《八十年代：访谈录》，第270页，北京：生活•读书•新知三联书店，2006。

这似乎生动还原了彼时的文学“乌托邦”情境和文人们的理想情怀。的确，“他们”之间“烫人的关系”或是相互砥砺，对于小海早期的诗歌创作形成了包围与合力：其中有点拨、有共振，自然也摆脱不了影响和干预。

似乎从九十年代以来，他的创作逐渐摆脱了“他们”的群体性外力的控制——不需要再对那种“烫人的关系”作出应激的反应；同时，也开始从曾经浸淫期间的西方现代派诗歌中逐渐抽离。这个曾自况是“喝着狼奶”成长的诗人，开始了叛逃和自主的个人的诗歌跋涉。

摸索的第一步，是他找到了“村庄”这一个“借口”。人到中年的诗人栖居于城市，村庄和田园固然是回不去了，可是少年时代的生活是根植于记忆中的，什么也带不走。虽然俯下身不一定即刻能从泥土里汲取养料，但乡土却给迷茫中的诗人以踏实和及物感。进入九十年代，小海需要一些可以支撑和依靠的东西，来克服继续写作的困难。他自然而然地回到了记忆里，也是想象中的故乡。自《必须弯腰拔草到午后》开始，到《村庄》、《田园》、《北凌河》，他对于乡土的抒情和吟唱，那些关于田园与乡村的记忆、经验，甚至是想象，在唱着主角。明晰朴素的语言，流畅的节奏，这些像是自然生成的乐谱，构成了小海的村庄田园主旋律。但是，他对于自己诗歌的期待远远不止于此。

从“村庄”到《大秦帝国》，从乡土到历史，以及诗歌的传统和民族性，这些问题越来越多地被思考与涉及。小海的诗歌不再停留于早期透明、纯净的状态里，拘泥于表达天赋才情的层面，而是在经验与思考的相互作用下，不断地溶解、沉淀、析出……不停止的追求和运动，让小海始终处于一种对于诗歌理想追求的紧张之中。《大秦帝国》是小海对于诗歌形式的实验，或者说是游戏。同样的材料，作成了诗剧版和人物志版，新瓶装旧酒，对此，小海颇有点炫技的过瘾与自得。

长诗《影子之歌》是小海的野心之作。“影子”一词本身的多义和含糊，文本表达屡屡胀破新诗固有的表现形式，这些都使得读者不能指望通过阅读去通盘了解和领悟小海的“影子王国”，而只能尝试从个人的角度，从各种影子的变体中，从各种能指里，获得一己之感悟。从这个意义上说，一个真正的诗人永远都是一个匿名者，他就隐藏在自己的诗歌里，等不同的读者来打开那道对应的禁闭之门，然后，一个个对应的“自我”纷纷现身。

在小海的创作生涯里，“影子”自始至终，似有若无，是他无法忽略的创作母题：

刚刚开始学写诗的时候，

光明、黑暗，白昼、夜晚

这两组词汇几乎是出现频率最高的，

阴影、影子是时常要蹦出的主题词。

我给陈敬容先生寄去了

厚厚一沓子的“光明和阴影之歌”，

一个月后，先生回信到了：

“——习作璧还——你只写出了两行……”

“为了不让乌鸦们飞出来，

大地上布满黑色的绞架”

如今，小海在取得了对于意象和诗艺某种程度上的把握之后，开始了对于“影子”的整体诠释与挖掘。基于自信，铺陈出了长诗的体量。尽管小海津津乐道于“影子”的全息意义，但也不免给阅读带来某些疑虑：影子之歌究竟是长诗，还是短诗的结合？如果“读其中一节也能代表全部”，那长诗的铺陈是否有违精炼，节制，去芜取精的诗歌精神？才情和语词的狂欢与盛宴在多大程度上成为必要？

三

曾经的先锋派小说家格非说，有人问我为什么不能再写《褐色鸟群》那样的作品，要说明白其实颇费周折。大致有两个原因：一是由于社会的急速变化，在二十世纪八十年代支撑着先锋小说创作的政治背景和文化机制已经消失了；二是除了精英，我希望普通读者也能理解我的作品。

格非此时彻底推翻了八十年代时候的自己，那时的精英意识和启蒙诉求，以及由此带来的对于普罗大众怀有的一种心理优越感，如今看来都是一种有局限的认知。

这也是很多经历了二十世纪八十年代的写作者的心路历程。就诗人而言，无论是西方现代派还是传统格律诗，他们都是学习者。他们也并不是处于西方和东方之间，而是距离两者都相差甚远。小海称自己的少年成长史，“都打上了简单化的时代观念烙印，闭塞、贫瘠的文化氛围和符号性的公共记忆”。①何平、小海：《使自己真正成为这个国家的诗人》，《当代作家评论》2011年第5期。他自觉意识到了个人文化构成的残缺与贫弱，试图给自己的创作构筑一个逐渐自足的资源与体系。对于个人以及第三代诗歌创作的关注与反省，正是他保持着持续的创作动能的理由之一。

正是通过九十年代的艰难摸索，经由村庄和田园小径，小海这个曾经的先锋诗人，终于与诗歌的民族传统达成了和解。

首先是“田园系列”里的乡村和童年记忆，再是《大秦帝国》里的历史与传说，直到这无所不在，无所不能的诗歌的“脚手架”——凝结了无数中国社会的表象与特征，喧哗与骚动的“影子”，小海一步步地摆脱了旧日的怀乡和抒情，开始向自己日渐丰饶的个人阅历和博大的中国经验实行了“软着陆”。

少时坐在父亲的自行车上，游走于乡间小道，父亲念的那首《春晓》，成为最早被小海理解并产生了美妙感觉的一首唐诗。这种星火般的体验慢慢在小海体内蔓延成燎原之势。他开始认为，身为诗人，需要有“自己在自己家中”写诗的自在和气度，应该使自己“真正成为这个国家的诗人”。

早在一九九八年，在与陈蔚的对话中，他就曾经断言，“我们现在是缺少中国气派和本土气息。要写出真正中国的东西。像洛尔迦写西班牙，弗罗斯特写美国，叶赛宁成为俄国大地上的抒情器官……”

二〇〇九年，在发表于《广西文学》的一组有关诗歌语言的访谈中，小海试图对于“中国诗人”这一概念作出进一步阐释：“诗人倾尽一生的努力和心血，要用语言触及所有虚妄和现实的世界，去消除‘在语言和诗由以产生的情感之间总会有的紧张和对立’，建立起语言和命名对象天然的亲和力，获得词与物之间言辞意义上的和谐对应关系，这是我作为一个中国诗人的理想。比如我本人创作的《村庄》、《田园》、《北凌河》等系列组诗，就是在这方面的一些具体尝试。”

无论是创作的取材和形式，抑或是有关诗歌的理论表述，小海的“民族化”倾向很明显。他一再强调的“中国气派”，本土气息等等颇具气势和感染力的词语，在他的近作中也的确得到了不同程度的体现。但是，基于诗人对这种提法的阐述还不够清晰，概念化，很难说其具体文本已与诗歌主张之间建立了稳定的对应关系。《大秦帝国》与《影子之歌》表面上都有着长诗的形制，但是细读《影子之歌》，无论是从结构，还是叙事性的角度来说，都不具备史诗的典型特征。小海自己也说，“（《影子之歌》）结构是松散的又是紧致的，可以从任何一个地方开始循环去读……可以读其中一节也能代表全部，它们是彼此映照的，甚至细节可以代表整体，是有全息意义的”。这足以说明，诗人无意于模仿和复制传统的写作形式，他只是企图在某种坚实的土壤，丰厚的传统之上，生发出一个“动态的、创造性的、开放的体验系统”。

民族与传统，是所有现代诗人背叛、舍弃过，最终又回过头来，不得不慎重对待的历史资源。诗人北岛在谈及民族传统的问题时说，“……这些年在海外对传统的确有了新的体悟。传统就像血缘的召唤一样，是你在人生某一刻才会突然领悟到的。传统博大精深与个人的势单力薄，就像大风与孤帆一样，只有懂得风向的帆才能远行。而问题在于传统就像风的形成那样复杂，往往是可望不可即，可感不可知的。中国古典诗歌对意象与境界的重视，最终成为我们的财富。我在海外朗诵时，有时会觉得李白、杜甫、李煜就站在我后面……我们要是有能耐，就应加入并丰富这一传统，否则我们就是败家子”。①查建英主编：《八十年代：访谈录》，第74页。

北岛漂泊海外的经历对他的诗歌美学产生了微妙的影响。对于西方精神和民族传统，他都怀有一种复杂的情绪。异国的生活经历让他对于“理想国”的憧憬部分地幻灭，身份的焦虑使其回转身，对于传统诗歌与文化的认同感与日俱增。诗人的身份焦虑与审美风尚产生了奇特的化学反应。

而小海对于传统的眷恋，对于成为一个“中国式诗人”的向往，与北岛不无差异，但又有着相似的地方。作为一个长期在写作，始终保持在场身份的诗人，他背对九十年代诗坛“知识分子”与“民间”写作之间的对立与纷争，与“诗歌运动”保持了相当的距离；在对语词与情感，词与物的融洽关系的专注下，在对诗艺与哲思的推敲琢磨中触类旁通，窥见了传统诗歌从外在范式到内里节奏，独到的成熟与精妙。而中国诗歌漫长的进化史和绚烂成果无不给诗人一种笃定的心态与底气，据此获得了某种心灵上的平静与坦然，并重新展开一场对于传统认同而不雷同，致力于丰富它，而不是复制它的诗歌跋涉。

哲学家、诗人克尔凯郭尔说过，“一个人只要努力工作，就可以生出他的父亲！”另一位朦胧诗人杨炼也说，“如果没有创造性，我们就没有传统只有过去。”显而易见，回到传统，接纳传统，只是一个起点，对于小海来说，要构筑自己精致的诗歌堡垒，锤炼精到的诗学理念，还需要持续的思考与创造。所幸，小海说，“通过影子，我们学会了理解一切，可以活下去。”活着，并写下去，小海和他的诗歌依旧是值得期待的。

朱红梅，苏州作家协会。