碑与像的分离：青州北朝佛教造像碑特征浅析

刘斌

（广州市博物馆，广州 510000）

碑与像的分离：青州北朝佛教造像碑特征浅析

刘斌

（广州市博物馆，广州 510000）

佛教造像碑是我国特有的一种艺术形式，南北朝时期在中国北方曾盛极一时，但之后就迅速衰落。青州作为这一艺术形式向东传播的最后一站，是造像碑发展演变的重要组成部分。青州佛教造像碑呈现出碑与像相分离的特征，和关中、河洛地区相比，首先，青州佛教造像碑在碑阳构图上从先前重龛像装饰转为直接对主尊佛像的装饰；其次，重视对主佛背光纹饰的刻画，以繁缛的背光装饰烘托佛像的神性。

青州；北朝；佛教造像碑

佛教造像碑是单体石造像中一种极其重要的类型，它发轫于甘肃凉州一带，扩散到关中河洛地区则日臻成熟，乃至达到鼎盛。然而这一佛教造型艺术在传入青州时却日渐式微。一方面，从考古发掘以及文献著作中能够见及的造像碑数量极少，仅有十余通；另一方面，青州地区更具地域特色的是通体彩绘贴金的单体石佛像，数量约占该地区出土石佛造像的三分之二。以往研究也大都以青州单体石佛像（包括背屏式造像）为主，造像碑只是捎带提及，没有专门的分析。但是，造像碑作为一门集碑刻、雕塑、绘画于一体的艺术形式，本身蕴含丰富的历史信息和极高的艺术价值。青州作为造像碑向东演变的最后一站以及这一艺术形式发展高潮的尾端，是探讨造像碑兴衰演变的重要组成部分。因此有必要把青州造像碑作为一个专门的主题来研究，分析这一佛教艺术形式发展至青州地区所呈现的特征，同时也从中国佛教造像碑的整体发展脉络中对其进行考察。

一、青州佛教造像碑的特征

笔者通过对文献记载以及传世和出土的佛教造像碑的收集，共获得了12通青州地区北朝佛教造像碑，其中有纪年的8通，分别是北魏4通，东魏3通，北齐1通，纪年最早者为北魏正光二年（521年）伊□造像碑，现将青州佛教造像碑在龛形、题材以及组合方面的特征分析如下：

（一）造像碑的龛形特征

从目前青州地区所存造像碑的开龛情况来看，只有北齐天统二年的兴益造像碑在碑阳正中开有圆拱形大龛，龛顶由两大粗大光圈构成，外层光圈有七枝伸向龛楣，似菩提树枝干；其余十余通造像碑皆不在碑阳开龛。伊□造像碑在碑左、右两侧及碑阴开有圆拱形小龛，龛内为结跏跌坐小佛；王世和造像碑在其左右及碑后三面开有圆拱形及尖拱形两种类型小龛；北魏中晚期皆公寺造像碑也在碑的左右两侧开有尖拱形小龛。此外，还有一种方形小龛，如张谈造像碑、百册造像碑及贾智渊造像碑，或在碑的两侧或在碑阴或三面都开有方形的小龛。

从上我们可以看出在青州地区造像碑最明显的一个特征就是造像碑的碑阳不再开龛，仅有的在碑阳开龛的兴益造像碑碑龛也只是在主佛头光上方高浮雕两粗大光圈，使其构成佛龛的圆拱形龛顶，代之而兴的是在碑阳凿出凹形的弧面。而在关中、河洛地区比较流行的帷幔形龛、屋顶形龛、盝顶形龛都没有在青州地区出现过，这可以说明造像碑发展到青州地区已经开始简化对碑龛形制的刻画及装饰了。

（二）造像碑的题材特征

在青州地区发现的北朝造像碑中，全部为佛教造像碑，造像内容单一、集中。这一点也可从同时期青州地区出土的其他类石刻造像得到证明。而本地区造像碑的题材之最大特点是在碑阳突出表现一尊站立的主佛，从青州地区现存的十余通造像碑来看，虽然带铭文的纪年造像占了造像碑总数比例的一半，但是铭文显示出主尊是何种题材的造像碑只占了三例。它们分别是东魏天平四年永宁寺造像碑，碑铭显示“敬造释迦牟尼石像”；东魏武定二年王贰郎等三百人造像，碑铭显示“弥勒下生”；东魏武定五年郭神通造像碑，碑铭显示“……净土”，可能为弥勒净土或者是阿弥陀佛净土；但大部分造像碑没有铭文或以“佛像”、“尊像”或者“石像”等称谓代替对某种具体主尊的题材。考察这一类主尊大都着褒衣博带式袈裟，内着僧祗支，细颈削肩，构图形式比较一致，与同时期青州地区出土的背屏式造像的主尊形象一致，检索北魏时期青州出土或载于传世文献中带纪年铭文背屏式造像，90%以上为弥勒造像，与呈现相同样式的造像碑主尊的时间大致吻合。①据王瑞霞《北朝晚期古青州地区佛教信仰》一文研究，当时青州地区主要信仰弥勒、观世音、释迦等题材。《敦煌研究》2007,(6):20-32.因此，笔者推测这一批北朝时期的青州佛教造像碑主尊题材大致不出上述三尊有具体造像题材的造像碑之外，或以弥勒主尊造像居多。同时，与六世纪前出现的早期造像碑相比，青州地区造像碑主尊体积大，一般在1米以上，而早期造像碑如魏文朗造像碑及姚伯多造像碑多在碑的上部开一小龛，内坐佛像，高度一般不超过0.5米。且这一时期青州地区的造像碑在碑阳着重表现佛的主导性，少刻或不刻供养人形象，似乎佛与供养人之间的界限越来越分明了。

此外，青州地区造像碑的题材中还出现程式化的倒龙构图的问题。大量雕刻一种“头下尾上”形状的龙的形象，是北朝青州地区背屏式造像与造像碑所共有的一大特色。但这种形状的龙的称谓若何？检索学界关于此类造型“龙”的命名，至少有以下5种：“螭龙”[1]、“飞龙”[2]、“翔龙”[3]、“翼龙”[4]以及“游龙”[5]。凡此种种，不一而足。而从本文所著录的造像碑铭文来看，古人已经有对这种造型的龙进行命名了，亦即王贰郎等三百人造像碑所称之“倒龙”，观察青州地区背屏式造像及造像碑上此类龙的形象，也颇符“倒龙”之名。此外，青州地区现存造像碑的“倒龙”皆雕刻于背屏顶部，龙形体短小，身、尾不成比例，这与北魏太昌元年比丘尼惠照造弥勒三尊像的背屏顶端所雕倒龙表现基本一致，该龙眼睛圆睁，四肢扬起，脸部具有明显的兽类特征。说明北魏晚期青州地区背屏式造像与造像碑之间的密切关系。但是两者之间又有一定的区分，表现在背屏式造像顶部的倒龙一般不独立倒悬于主佛头光的上方，在龙的上方还会有一尊化佛形象。示例如前述惠照造像，背屏上部浮雕一倒龙，口衔莲茎，龙身托起一尊坐在莲台上的化佛，又如北魏贴金彩绘佛菩萨三尊像背屏上部正中雕刻的倒龙，龙头上扬，口吐植物形装饰纹饰，上面承托了一尊化佛。

（三）造像碑的组合特征

造像碑发展到青州地区，在造像组合上面呈现出了一个新的特征：高浮雕主像与龛像的结合，亦即以背屏式造像在青州地区常用的一铺三尊造像同造像碑常用的开龛造像特征糅合的一种形式表现出来，如北魏张谈造像碑。当然，也有以单尊形式出现同碑龛结合的，甚至只以单尊的形式出现的造像碑，如段家造像碑。此外，在这一批造像碑之中，最为特殊的就是北齐天统二年的兴益造像碑，该造像碑为一佛二胁侍二弟子二比丘一铺七尊造像，且在正中开龛。以上是从造像碑的构图特点来论述青州地区造像碑的组合特征。如果从造像内容上来看的话，则与关中、河洛地区的造像碑无太大差异。

北魏贾智渊造像碑碑阳采取的是一铺三尊的组合方式，而碑阴则是浅浮雕13排小龛，碑的左右两侧共浅浮雕13个小龛，龛内为跏跌坐佛。目前可见的这种形式的组合最早的为北魏景明元年（500）牛伯阳造像碑，但该造像碑碑阳主尊结跏跌坐，而碑阴则是浅浮雕条状小龛，碑的左右两侧不开龛，龛内则为出资造像的供养人形象。北魏晚期张谈造像碑也呈现除上述的造像组合特征，但背面不开龛；东魏王贰郎等三百人造像碑则只在碑阳作一铺三尊高浮雕立像，碑阴上部线刻佛像，两旁为供养人像，下半部分则是供养人题名。此外，北魏时期青州造像碑的组合主要是在碑阳高浮雕一尊主佛，辅以碑的左、右或者碑阴的单面、双面或者三面开龛造像，如北魏正光二年的伊□造像碑、正光六年的王世和造像碑及北魏晚期的百册造像碑，就是碑阳主佛、碑的左右及碑阴皆开龛的造像组合；只在碑的左右两侧开龛的有北魏张谈造像碑、皆公寺造像碑。

至于在北齐则出现了一种一铺七尊式的造像组合，如前述的兴益造像碑。这种一佛二胁侍二弟子二比丘的造像组合在其他地区造像碑中还未见到。值得注意的是在差不多同时期的响堂山石窟的南1、2窟及南6窟的中心柱上出现了一佛二菩萨二弟子二力士的造像组合，而在成都万佛寺遗址也出土了类似一铺七尊，甚至一铺九尊、十一尊的造像组合，如梁普通四年（522年）释迦立像龛以及梁太清二年（548年）观音立像龛。这或许可以说明不同佛教艺术形式及不同地区之间的佛教艺术相互影响的关系。

二、从造像碑的发展脉络看青州造像碑

造像碑实际上是中国特色的创造，东汉及其以后传统的记事碑碣迅速发展起来，外来的佛像艺术经过一段时期的适应开始与前者走向结合，继而产生了造像碑这一艺术形式。中国造像碑的显著特点在于它是早期印度佛教石窟寺或支提与中国的刊石纪事两种不同艺术传统的融合，因此，这就决定了它与佛造像不同的发展脉络。

（一）造像碑的起始阶段

现存的石刻资料显示，造像碑最早发轫于甘肃凉州地区。在这一地区首现的“扁体碑形”造像碑形制脱胎于中国传统记事碑碣，同时，凉州地区于3至5世纪相继开凿的“方形或长方形的塔庙窟，窟内有每层上宽下窄的中心塔柱，有的塔庙窟设前室”这么一种石窟形式，被宿白先生称之为“凉州模式”，也成为了5至6世纪大量涌现于关中、河洛地区的“四面体柱状”造像碑的直接源流，对造像碑艺术产生了深远的影响。

（二）造像碑发展的关中、河洛阶段

造像碑发展到关中、河洛一带，一来数量大增，据李静杰先生在《佛教造像碑》一文中的统计，“中国佛教造像碑的四分之三集中在南北朝，而南北朝的造像碑又有五分之四集中在河西走廊、关中、河洛一带”[6]，二来造像碑形成了“在造像碑正面开龛、龛上飞天、龛下二狮对炉以及供养人题名、图像或发愿文的三段式构图”[7]，这一构图模式被向东传播的河南、河北一带的造像碑所继承，并且造像碑艺术与地方性的民间信仰以及中国传统的宗教艺术形象相结合。

（三）造像碑发展的青州阶段

造像碑发展到青州地区，不仅出现的时间较晚、数量大减，而且如前文所述，越来越与当地的背屏式佛教造像相趋同。我们更多地看到了碑与像的分离，和关中、河洛造像碑相比，青州造像碑在碑阳构图上从先前重龛像装饰转为直接对主尊佛像的装饰；其次，重视对主佛背光纹饰的刻画，以繁缛复杂的背光装饰去烘托佛像的神性。显然，造碑者突出的是佛像。

从上述造像碑整体发展的脉络来看，造像碑特征演变至青州地区时所发生的巨大改变，不能单单从造像碑自身风格的演变去寻找答案了。这背后牵扯到佛教传入后的适应及转变问题。早期印度佛教重禅修与僧团，所以寺是僧团禅修的空间，佛像不是重点，后来发展了，佛像也是为禅修的目的而设，崇拜仍然不是重点，因此，早期的造像碑保存了很多佛教初传时的特征，重点表现的是建筑空间，模仿印度石窟建筑的成分多，但是经过几百年的发展，到了青州这种中心地带，就越来越多地中国化，和佛像、地方特色趋同，反映中国人的信仰观念，就是以信为主，是普通信众膜拜的偶像。

结语

青州是造像碑向东演变的最后一站，也是造像碑这一佛教艺术形式发展高潮的一个尾端。造像碑从凉州发展到关中、河洛地区，主要的特征是数量大增，图像与供养题记开始走向标准化和地区特色，那么，到了青州地区，我们更多地看到了碑与像的分离，和关中、河洛造像碑相比，首先，青州造像碑在碑阳构图上从先前重龛像装饰转为直接对主尊佛像的装饰；其次，重视对主佛背光纹饰的刻画，以繁缛复杂的背光装饰去烘托佛像的神性。显然，造碑者要突出的是佛像，是佛的庄严慈悲，是对救世主的信仰与信心，高大的主尊像与日益简单与程式化的供养题记、供养人图像成了鲜明的对比，因此，青州的造像碑和背屏式造像越来越趋同，图像刻画的重点不再是早期凉州造像碑那样的寺院建筑空间，而是飞天、倒龙等等富有地方特点的装饰细节。

[1]王华庆，庄明军.析龙兴寺造像中的“螭龙”[J].文物，2000,(5).

[2]夏名采，王瑞霞.青州龙兴寺出土背屏式佛教石造像分期初探[J].文物，2000,(5).

[3]金维诺.青州佛教造像的艺术成就[J].美术，2002,(12).

[4]赵正强.山东广饶佛教石造像[J].文物，1996,(12).

[5]临朐县博物馆.山东临朐明道寺舍利塔地宫佛教造像清理简报[J].文物，2002,(9).

[6]李静杰.佛教造像碑[J].敦煌学期刊，1998,(1).

[7]罗宏才.中国佛道造像碑研究[M].上海:上海大学出版社,2008: 97.

责任编辑：陈冬梅

K887.4

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1671-4288(2015)01-0011-03

2014-11-03

刘 斌（1989—），男，湖南祁阳人，广州博物馆陈列研究部助理馆员，历史学硕士。研究方向：文物与博物馆学。