解 构 父 权 制 神 话——耶利内克戏剧《白雪公主》《睡美人》对经典童话的当代戏仿

张培

(北京理工大学德语系，北京100732)

格林兄弟的经典童话《白雪公主》和《睡美人》之所以能够广为流传，除了其所颂扬的“真善美”的价值观念，根本的原因在于其道破了一个永恒不变的“真理”——“女性之间天然相互嫉妒”。学者约纳斯(Jones)认为，格林兄弟版《白雪公主》的故事由出生、嫉妒、驱逐、收留、妒火重燃、死亡、陈列、复活、问题解决等几部分组成［1］，嫉妒是情节发展的主线。学者贝特尔海姆(Bettelheim)则把《白雪公主》的母题归结为女孩对母亲的嫉妒，即女孩在俄狄浦斯情结的驱使下，把母亲想象成竞争对手和迫害者，在经过种种考验后，女孩最终战胜母亲(后母是生母形象的隐晦变形)，实现情感的宣泄［2］。另外，《睡美人》的故事同样源于无法遏止的嫉妒心理。由于邪恶的女巫卡拉波斯没有收到国王的邀请参加为睡美人出生举办的盛宴，所以，她心怀嫉妒和愤恨，之后发出魔咒，导致公主沉睡百年。

嫉妒是格林童话《白雪公主》和《睡美人》母题的核心，是推动人物行为和心理变化的主要动力。然而，嫉妒背后又是什么呢?Gilbert 在《白雪公主与她的wicked Stepmother》一文中，一语道破隐藏在嫉妒背后的玄机:“女性之间的联盟在父权社会很难建立;女人在魔镜声音的驱使下几乎不可避免地与其他女人为敌。”镜子作为童话《白雪公主》的中心意象，不仅照出“父权制”的神话，也照出父权文化对个人思想意识的控制。Gilbert 从女性主义视角对《白雪公主》进行颠覆式的解读，他指出，该童话中真正的操纵者是从未出现的国王，白雪公主和王后归根结底都是父权的牺牲品，前者失去了主体性，后者受到死亡的惩罚。更重要的是，白雪公主和王后其实是一个女人在人生不同阶段的写照。

Gibert 的这一论断与耶利内克戏仿童话的意图不谋而合，都旨在揭示隐藏在经典童话母题背后的秘密，但Gibert 却没能将一个重要问题追根到底:父权文化中的女性角色只是受害者和牺牲品吗?对这一问题，耶利内克有更深层次的思考，她说:“父权制不表示总是男人操纵控制一切，也有女人在操纵控制，只不过最终只会给男人带来好处。”［3］12从耶利内克的这两部剧本可以看出，父权统治秩序下的很多女性往往兼具两种身份:既是被压迫者，也是同谋者。然而，这些沦为男性帮凶的女性并非真正获得了权力地位，她们只是在男性缺席的场所，模仿男性的权威，代替男性扮演压迫者的角色，以免自己也变成牺牲品而不得不为之。耶利内克对女性双重身份的批判正是她对父权制神话的解构之处，她不仅批判父权制对女性的奴役，还揭露出父权制对女性的异化，以及女性头脑中根深蒂固的异化的观念意识。对于女性的生存状态来说，后者比前者更可怕。正如耶利内克所言，她不是同男人斗争，而是同歧视女人的制度斗争:“这是我原本的主题，不管是性还是经济权力，只要女人成为男人的帮凶，就一定会失败。”［3］13

一、颠覆经典童话母题

颠覆经典童话母题是耶利内克戏剧《白雪公主》和《睡美人》最主要的意识形态动机，也是她的当代戏仿与传统改写最本质的区别。如果说《白雪公主》和《睡美人》的传统变体①意大利童话《年轻的奴隶》(The young Slave)、德国格林童话《白雪公主》、苏格兰盖尔语童话《爱尔兰国王女儿的故事》(The King of Ireland’s Daoughter)、美国迪斯尼动画《白雪公主和七个小矮人》(Snow White an d Seven Dwarfs，1937)等都属于传统的《白雪公主》母题变体。是对母题的肯定、重复和巩固，那么耶利内克的这两部戏剧则是对母题的质疑、颠覆和重塑。耶利内克从不同层面对原有母题进行了新的阐释:在意象处理方面，凸显镜子或其变体作为“权力之眼”的象征意义;在人物刻画方面，挑战传统童话塑造的女性两极化形象，在传统童话中，一方面是对女性理想化的美化描写;另一方面，却是极端负面的丑化描写。女性要么是圣女，要么是妓女;要么是充满奉献精神的善良母亲，要么是恶毒的女巫;要么是需要保护的柔弱女子，要么是阴险狡诈的红颜祸水，总而言之，要么是圣母玛利亚，要么是引诱男人犯罪的夏娃。耶利内克打破这种把女性分为“天使”和“荡妇”的简单二分法的界限，在她的当代戏仿中，白雪公主和睡美人不再是对自己的美不自知、成为玩偶和商品的纯粹欲望客体，而是试图主宰自己命运的欲望主体;在情节设置方面，没有跌宕起伏的戏剧情节，也没有戏剧结构中的平衡与逻辑，借助童话的“奇妙”原则②冯亚林在《用童话构建历史真实——君特格拉斯的〈比目鱼〉与德国浪漫童话传统》一文中，如此阐释童话的“奇妙”原则:“通过对日常理性逻辑的消解，使得一种超越时空的、虚幻的、历史与现实相交织的叙事方式成为可能。”和“抽象”风格，耶利内克借人物之口，通过一个角色的长篇独白或角色间的对话，表达对男人、对女人、对两性关系、对社会现实和大众神话的看法。通过上述“篡改”，耶利内克的戏仿文本挖掘出女性间嫉妒的根源:不是镜子给出的“谁更美，谁最美”的答案，而是“镶嵌”在镜子中的“权力之眼”。

在一次访谈中，福柯曾用“权力之眼”(the eye of Power)比喻“全景敞式监视主义”(panopticism)的中心——眺望塔上那双看不到却又一直存在的监视之眼。全景敞式监狱又被译为环形监狱，它的中心设有一个瞭望塔，塔内有一圈原型窗户，面向环形建筑中被分隔开来的小囚室。由于逆光原理，囚者无法看到巡视者是否正在塔内对自己进行监视。这种向心的可见性使囚者无时无刻不感到自己正处于监视之下，从而被迫自律。在福柯的剖析下，全景敞式监狱是“被还原到理想状态的权力机制的示意图”，是一种“政治技术的象征”。在现代社会中，“权力之眼”体现为一种被主体内化的自我监视机制，权力通过话语在社会成员中普及针对其身体的规范和标准，在奖惩制度的压力下，主体内化这些标准和规范，从而成为被规训和自我规训的主体。

与福柯提出的“权力之眼”控制下身体的标准化相呼应，女性主义者列出三类特别针对女性的身体规训技术:一、身体的尺寸与形状;二、身体的动作与举止;三、身体作为被装饰的表面等［4］。格林童话《白雪公主》中，身体审美对女性命运起着决定性作用:“镜子，镜子，墙上的镜子。世上的哪个女人最美丽?”［5］镜子既是女性美的评判者，也是女性命运的主宰者，它全知全能推动着情节发展。从表面看，镜子权威且公正，且无性别属性，但实际上，“他［国王］的声音就隐藏在她(王后)的镜子后面，她的头脑之中。”表面上来看，国王并不在场，但他的权威却从未缺场，镜子成为带有明确父权属性的“权力之眼”的化身。

在耶利内克看来，“大众神话的根本原则是文化和个体身上的父权思想，它们构成了社会的中心权力机构，构成了垄断的制度化的统治秩序，在这个秩序里只有掌权者的共同利益。”“掌权者”制造神话，以支配和控制民众，“权力之眼”作为神话发挥意识形态作用的监督机制，具有强烈的父权意味。剧本《白雪公主》和《睡美人》把镜子这一意象或其变体从幕后推向台前，从而揭穿镜子“权力之眼”的本质。在耶利内克的《白雪公主》中，镜子是这样登场的:“我继母则总要为他人而生，她频频顾镜自怜，好像自己至少和美貌相依为命似的。对她来说，我的存在是眼中钉，这眼只想看到自己。镜子并非意味着‘为什么?’而是意味着‘什么?’意味着‘你们究竟还想要什么?’”［6］剧中的王后“顾镜自怜”，为容貌所累，身体成为她自我评价的首要标准，取悦“他”人成为她生活的最高目标。

在近代西方文化传统中，女性一直和身体紧密相连。近代欧洲哲学是唯心主义一统天下，特别是在德国，从莱布尼茨到康德到黑格尔，唯心主义哲学体系都是建立在精神和物质二元对立，并且精神决定物质的基础上，这种重精神、轻物质、扬灵魂、贬肉体的文化传统，深深影响了男性对女性的认识与评判。波伏娃在她振聋发聩的著作《第二性》中指出:“男性认为自己是纯粹的意志，绝对的精神，而女性则是与之对立的身体。”［7］耶利内克笔下的王后认可权力话语的评判权威，从而失去了自我，也失去了存在主义意义上主体的超越性和选择自由。与沦为身体“奴隶”的王后不同，戏剧里的白雪公主深谙自己的女性魅力，并懂得如何利用美貌达到自己的目的:“我花容月貌，所以总是成功。”她甚至想通过身体在两性关系中占主导地位:“为了小矮人，我情愿上床躺下，让他们也有机会体验一回自尊。”白雪公主试图牺牲身体的自主性以获得精神的自主性，她的这一想法表明她的行为不完全是对“权力之眼”的混沌盲从，而是运用身体策略对权力进行某种抵抗，然而这种抵抗是对自身设置的陷阱，最后白雪公主最后不得不承认:“小矮人算小了吧，但他们对我的收敛却不屑一顾。据说，他们别的不要，就要绝色美女，为了日子过得滋润，能展现自己的无拘无束，如有需要也可以在户外，在草地上，他们都会连遮羞都顾不上，急不可耐地奔过来扑到我身上，而且是齐刷刷地一起扑上来。”白雪公主想“打碎长久以来每个女人都要照的那面镜子”［8］，结果却更加凸显了“镜子”至高无上的地位。

同样想摆脱“权力之眼”控制的睡美人，在剧本一开始便以思辨者的身份出场，她发出一连串的疑问:我是谁?面前的又是谁?名叫王子还是真的王子?女人通过男人而复活?男人的爱情给了女性第二次生命?这一个个的疑问是睡美人在永恒中对自己的肯定和支持。与格林童话中那位永远在沉睡的公主不同，剧本中的公主虽然“醒不了也动弹不得”，却要在睡梦中表达自己的思想，因为她“不能像其他人那样消于死亡、归于虚无”。随着王子的出场，公主对现实质疑的声音被向现实妥协的声音取代，她接受了F 太太的建议:“反正得给什么要什么”。睡美人被王子吻醒，但这位王子并不是给她带来浪漫爱情的“白马王子”，因为他自诩为“上帝”，并号称公主是他的私人财产。对于王子的傲慢言论，睡美人忍不住进行还击和嘲讽:“人们说上帝在，王子在，您相信两者是一回事儿?一个王子毕竟可以被他母亲、被王后废黜，因为他睡了恶女人，但谁能废黜上帝?谁知道呢，也许是我，就因为我至少还有一段时间也永存来着?”睡美人对王子的嘲讽之声打破了经典童话中女性惯有的“沉默”，但戏剧性的一幕出现在篇末:“他(王子)递给睡美人一个白色长绒兔子服装，服装上阴部极突出，他告诉她怎么穿，她照她说的做。在她穿好服装后两人立刻开始疯狂做爱。他们头上的树篱塌了，把他们埋在下面。各种各样的动物从树篱中站起，主要是母鸡，他们的行为真的像动物，很逼真地模仿动物的行为!”至此，公主质疑、妥协、批判和讽刺的声音统统消失在王子和公主疯狂的交媾声音中。“随时会站起来变成人”的“树篱”在这里成为镜子的变体——“权力之眼”，随着公主被“树篱”砸在身下，她不堪一击的反抗也以失败告终。在这戏剧性的一幕中，男人的专制与纵欲，女性的野心与脆弱，都消融于狂欢之中。哪里有女性的尊严?哪里有女性的独立?耶利内克冷眼旁观，她终结了所谓的女性解放。

二、反讽意识

从耶利内克对经典童话母题象的颠覆，便可理解为何她是德语文学领域最有影响力、也最褒贬不一的作家之一。支持欣赏她的人认为她是一个有同情心、羞怯孤独而深居简出的女人，是“世界女士和马克思主义者”“无助绝望的神经病患者”“时尚者”或者“对自己的作品感到羞愧的乖姑娘”。批评者则认为她冷酷无情，给她贴上“女魔多米娜”“语言的强奸杀人犯”“施虐和受虐狂”、给自己国家抹黑的“玷污鸟巢者”的标签。她充满挑衅性的作品被斥为“漫无目的的谩骂”“纯粹的女权主义话语”、自我陶醉式的“沉湎于世界末日的预言”，以及对世界“阴险恶毒的仇恨颂歌”。德语文学评论教皇赖希·拉尼茨基认为:“她的文学天赋，谨慎地说，较为平凡”。文学批评家伊丽思·拉狄氏表示，对她“尖锐、大马力、急促过头趋于怪诞的走火入魔的方式”［9］不能苟同，并怀疑耶利内克在家乡之外能否找到一个读懂她作品的读者。

围绕耶利内克和她作品的争议可以归结为作家解神化写作的逻辑性结果。耶利内克接受了巴特的神话学思想，在自己的写作过程中“轻轻敲打语言，以便听出其中的意识形态”［10］。20 世纪50 年代，罗兰·巴特在对巴黎一系列社会现象和文化符号的解读过程中，发现了神话共有的谎言基础，即资产阶级虚假的意识形态面具。在巴特看来，现代人的生活无论如何具体、客观和理性化，其实都被控制在一个无所不在的神话结构里。巴特所说的神话并非是人们通常所理解的那些传说、那些最早的象征故事以及出于对大自然的畏惧而做出的虚构奇谈。最早的神话故事承载了人们对生命意义的探寻，以及对美好生活的憧憬，而巴特所提及的现代神话充满了骗人的谎言和虚假的伪善，与传统神话相比，现代神话的虚构性更隐蔽，也更有企图。在他的经典著作《神话学》(Mythen des Alltags)中，巴特把目光对准了日常生活中人们习以为常、熟视无睹的各种生活现象，试图寻找并揭露隐藏其后的意识形态。他在《神话学》中告诉人们:“简而言之，在对我们当代环境的叙事中，一看到自然和历史无时无刻不搅混在一起，我就愤愤不平，就想在那‘不言而喻’的装饰性的展现中，探究隐藏在那儿的意识形态的滥用和它的荒谬。”［11］7巴特的神话学植根于巴黎的“现象”和“事实”，他在那些所谓的现象和事实那里，找到它们隐藏的一面，找到这些现象和事实的虚假成因，批判他称为“神话”或“信条”的观念，揭露那种把“文化”说成“自然”，把后天说成先天性的企图。

与巴特相比，耶利内克批判大众神话的策略则是:“不是正面迎击，而是将之利用，技法上模仿神话模式，套用那些‘自然的声音和反声音’——由大众话语(电视、广告、流行歌曲、文学、哲学等)建构的神话，并将它们夸张、扭曲和变形，推至极端，在不断颠覆、亵渎、戏仿和反讽中，在循环往复的叙述结构中，使其自动彰显出荒谬和虚伪的本性。”耶利内克最重要的解神化写作方式就是“反讽”，如罗兰巴特所说:一个解神化作家的“语言不是为了展现现实，而是意指现实”［11］123。耶利内克如此看待自己的写作方式:“我采用的这种写作方式，即尖锐的讽刺或者夸张……应该看事物的本质……我要表达的是美丽的表象和表面清白的画面的真相。当人们远看时，会把这个真相看得更清楚。也许我这么写，是因为我从一开始就用自然学家朝一个蚂蚁堆里看的目光，远看事物……因此，人们常常说我冷酷如锋利的解剖刀一般。”［12］耶利内克所说的“讽刺或者夸张”，抑或与事物保持距离的“远看”，即是指反讽。反讽是耶利内克作品形式的一个根本特征，也是她观察世界的思维方式和人生态度。在她不同时期的作品里，大到情节的安排，小到遣词造句，几乎处处有反讽。耶利内克用反讽构建了一个充满矛盾和悖论的现实世界，在她笔下，现实失去它美丽的光环，展现出丑陋和罪恶的真实面目。

那么，何谓反讽?反讽与解神化又有什么样的内在关联?克尔郭凯尔认为，苏格拉底是反讽之父，在柏拉图《大希庇阿斯》中，苏格拉底故作无知地向希庇阿斯请教“什么是美”，并把希庇阿斯自以为是的答案一一驳倒，这便是“苏格拉底的反讽”。因此，一般认为传统的反讽是始于古希腊修辞学的术语，意思是反语、反诘。它蕴含着双层含义:一是戴着面具的外表;一是潜在的现实。反讽者所张扬的看似是外层的价值观，但其真正的用心却在内层所隐含的意义上。科尔布鲁克在《反讽》的第一章介绍反讽的历史时指出:“这种佯装的技巧开创了西方政治和哲学的传统，因为通过对这种谈话意义的技巧处理，迫使对话的双方对人类语言的最本质概念产生怀疑和批判。”［13］作者看到了西方反讽作为修辞技巧最基本的品质，就是在字面意义和深层含义的间隙之间，游离着不同因子的碰撞和牵引，这导致了矛盾中的怀疑和批判。反讽作为西方文化的主要表征之一，与西方的文化发展一样古老而绵长。以施莱格尔为代表人物之一的德国浪漫主义的反讽精神是西方反讽诗学由传统向现代转型的重要标志。李伯杰在《弗·施莱格尔的“浪漫反讽”说初探》一文中，对德国浪漫主义反讽的基本特征做了比较详细的分析。李伯杰指出，施莱格尔的“浪漫反讽”说是一个植根于哲学的方法论和思维方式，也是一个深刻的价值观问题。“反讽就是永恒的灵活性的清晰意识”，使一切静态的东西进入运动，使一切存在的东西超越自身，这种否定和超越，不在于破坏，而在于创造，是感性和理性的动态和谐，是自行创造与自行毁灭的永恒交替，能够使艺术家始终保持超然于作品之上的自由地位，并且推动人类自身朝着无限完善发展。李伯杰在文中指出:“浪漫派请出了‘反讽’(Ironie)，目的之一就在于提醒人们注意自己可能陷入谬误。施莱格尔秉承了苏格拉底反讽的精髓即诘问法，不断对自己已经得到的结论进行反问，指出结论的荒谬之处，以此来否定业已形成的结论，这就是他本人所说的‘自我创造与自我毁灭’这一周而复始的过程。”［14］

反讽所产生的“自我创造与自我毁灭”的过程正是对耶利内克解神化写作最好的注解。在戏仿剧本《白雪公主》和《睡美人》中，那些被美轮美奂的面纱所笼罩的神话概念——“美丽”“爱情”“家庭”“性”“自由”和“真理”都不过是“把女人限制为女仆、英雄的母亲和勇敢的伴侣而混合成的泥浆”［15］。照出“美丽”的镜子其实是“权力之眼”;“爱情”被抽空所有的内含和外延，只剩下一个巨大的空洞的能指，因为耶利内克所描写的爱情，不是两情相悦，而是一方(多半是女方)的一厢情愿或男女情欲的放纵;小矮人不再是“人类大家庭”中乐于助人的平民英雄，而是对公主美貌和身体垂涎万分的龌龊大叔;追求“自由”和“真理”的白雪公主最后死于猎人的枪下，而“枪”则是弗洛伊德心理分析中的男性性器官，这表明寻求自我解放的白雪公主最后还是没能摆脱以父权为中心的“权力之眼”的控制。

由于耶利内克没有按照激进女性主义者愿意看到的那样，将女性描绘得比男性善良、高贵、更有道德感，所以，她受到不少女性主义者的攻击，她的作品被指责是嘲讽丑化女性。事实上，耶利内克只是不留情面地展现人性的多棱镜而已。在她的眼中，人性是复杂的，并非加缪所言:人是无辜的，荒诞在于“人与世界的对立”。耶利内克揭开了父权制神话制造的两性关系“清白无辜”的表象，揭穿“遮蔽和掩盖了一切的自然的花言巧语”，她笔下的女主人公不是西西弗斯，因为西西弗斯是高贵的、反抗的、悲剧性的，她笔下的她们是高贵与卑贱并存、反抗与屈从共在、可怜与可笑共生，这一点，即使是身份高贵、容貌美丽的公主，也不例外。

通过对经典童话的当代戏仿，耶利内克揭开了父权制神话的面纱。如果说经典童话是一种权力话语，那么耶利内克的这两部戏剧无疑是一种抵抗话语，通过话语的再生产向“经典”“定式”“规范”“神话”，以及种种以“真理”面目出现的权力话语提出质疑和挑战。在新的意识形态和新的价值判断中，耶利内克揭示男女在地位上的不平等，却给予他们同样复杂的人性。她冷静而近乎“无情”地打开了潘多拉魔盒，使人性的偶然性和必然性、人性的伪装和真实相互碰撞，以或冷眼，或无奈，或居高临下，或超脱，或夸张的心态，呈现出人生百态。耶利内克笔墨所至，对女性似乎都少有温情，她以惊世骇俗的反讽之声，塑造出立体的、多变的甚至是“丑陋”的女性形象。然而，耶利内克并不是一个悲观主义者，她写作的最终目的，是唤起人们尤其是女性对自身生存状态的正视，只有这样，女性才有重获尊严的希望。耶利内克以自己独特的姿态和非同凡响的声音启人警醒，使人们从貌似自然而实质是思维定式的牢笼中走出来，使人们在面对客观事物和大众神话话语时去弊澄明，从而获得一种精神上的独立和自由。

［1］ Jones，Steven Swann. The new comprarativee Method:Structural and symbolic analysis of“Snow White”［M］. Helsinki: Academic Scientiarum Fennica，1990:32.

［2］ Bettelheim，Bruno. The use of enchantment［M］.New York:Vintage，1977.

［3］ Winter，Riki.Gespräch mit Elfriede Jelinek［C］//Kurt Bartsch，Günter A. Höfler.Elfriede Jelinek:Dossier 2.Graz，1991.

［4］ Bartky，S. L.Foucoult，Feminity，and the Modernization of Patriarchal Power［C］//Critical Essays on Michel Foucoul.Aldershot:Scolar，1992:180.

［5］ Grimm，Jokob und Grimm，Wilhelm:Die schönsten Märchen der Brüder Grimm［M］. Esslingen:Esslinger Verlag，2012:72.

［6］ 耶利内克.死亡与少女［M］.魏玉青，王滨滨，译.上海:上海文艺出版社，2013:9.

［7］ Beauvoir，Simone de. The Second Sex［M］. London:Jonathan Cape，1972:146.

［8］ Gilbert，Sandra M.，Susan Gubar.Snow white and her wicked mother［C］//The classic fairy tale:Texts Criticism.New York:Norton，1999:76.

［9］ Radisch，Iris.Die Heilige der Schlachthöfe. Ein Schock:Die groβe Regionalschriftstellerin Elfriede Jelinek bekommt den Nobelpreis für Literatur［J］.Die Zeit，2004，(10)

［10］ Pia Janke.Literaturnobelpreis Elfriede Jelinek［M］.Wien，2005:253.

［11］ Bathes，Roland. Mythen des Alltags［M］. Frankfurt am Main，1964.

［12］ Vansant，Jacquelien:Gespräch mit Elfriede Jelinek［J］.Deutsche Bücher，1989，(1).

［13］ Colebrook，Clarie:Irony in the Work of Philosophy［M］. Nebraska:the University of Nebraska Press，2002:85 -87.

［14］ 李伯杰.“断片”不断——德国早期浪漫派的断片形式评析［J］.外国文学评论，1997，(1).

［15］ Burger，Rudolf:Der böse Blick der Elfriede Jelinek［C］//Christa Gürtler. Gegen den schönen Schein.Texte zu Elfriede Jelinek. 17.