从题材变迁看荆州花鼓戏的艺术特色

吴 靓

（武汉大学，湖北 武汉 430000）

荆州花鼓戏是流行于湖北省江汉平原的地方戏，傅卓然（1820～1883）的《茅江夜话》描述了其在清代道光年间的演出活动，这是目前所知关于这个剧种的最早的文字记载，由此可知荆州花鼓戏约有近两百年历史，其由最初的“沿门花鼓”、“推车花鼓”，发展成今天湖北具有代表性的成熟剧种之一，在内容与形式上都发生了一系列巨变。[1](p3)《荆州花鼓戏志》与《中国戏曲志·湖北卷》对荆州花鼓戏20世纪90年代以前的部分剧目作了介绍，但对于该剧种百余年里剧目题材的变迁目前尚无描述和研究。笔者广为搜求，得百余年间上演的900多个剧目，按其上演的时代先后为经，以题材内容为纬，对其进行研究，明其变化之迹，并进而探寻剧种艺术特色。由于涉及的剧目多，时间跨度大，拟将其分为——1949年以前；1949～1966年；1966～1976年；1976年至今四个时期进行论述。

一、荆州花鼓戏题材内容的演变

剧目题材的变化与剧种表现能力的提升、主要观众群审美取向的变化、时代政治文化环境的变化密切相关，由此可以看出剧种生命力、辐射力、艺术表现能力的变化。

1.1949年以前的题材。

清代中叶雏形期的荆州花鼓是“沿门花鼓”、“推车花鼓”，这是一种流动于村镇农户门前的表演形式，以旦、丑为主，以民间歌舞演故事，锣鼓伴奏，后逐渐发展成三五人一班，搭台演出对子戏和三小戏。其剧目最初为“鼓乐唱俚曲”、“扮犁田播种状”的对子戏、单篇戏和折子小戏，如《打连厢》、《逃水荒》、《补背褡》、《绣荷包》、《四季忙》、《薅黄瓜》、《掐菜薹》、《双撇笋》、《讨学钱》、《招郎》、《思儿》、《十枝梅》、《西厢记》、《水浒传》等。在长期的草台演出中与其他剧种相互交流，又吸收移植了大量剧目，如《秋胡试妻》、《乌龙院》、《张三赶妻》、《送友》、《访友》和来自东路花鼓传统剧目的关于“张德和”、“喻老四”的两套戏，等等。而最具代表性的是“十八个水半本”（即移植剧目时不是原本照搬，而是根据戏班角色行当与剧种艺术特色，在人物、场次安排，尤其说白唱词上进行了改编和调整）——《陈世美不认前妻》、《吴汉杀妻》、《朱氏割肝》、《白扇记》、《秦雪梅》、《熊子贵卖儿女》、《常相公卖妻》等。此外，清代花鼓戏艺人与地方文人根据当地传奇故事、风尚游记编创了一批剧目，如《当铺会母》、《活思夫》、《仙桃十二景》、《江汉图》、《天门图》、《百鸟图》、《沙市宝塔》等。加入小生行当的三小戏，尤其生与旦结合的剧目，演出内容与形式已不再是简单的歌舞表演，其中有鲜活的人物、比较曲折的情节，演出规模增大。此时的荆州花鼓戏，在舞台实践中，发展与积累了具有本剧种表演特色的传统剧目，声腔体系初步形成。[2](p6)

清末荆州花鼓戏在荆州平原一带已相当盛行，职业与半职业戏班渐增，民国初年出现了第一代女演员，丰富了旦角表演艺术，其中不乏佼佼者，如最负盛名、被誉为“真凤凰”的段凤耳，是当时较有影响的女演员，其拿手戏《摘花戏主》广为人知。同时，花鼓戏班也由乡野不时进入城市。光绪三十二年，曾有周高花鼓戏班在汉口租界戏棚演出。宣统元年，有艺人组班进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉洲的露天场地和茶楼酒肆，演出《站花墙》、《柳林写状》、《三官堂》等。[2](p7)表演者、表演环境与场所、观众群体的变化,不仅促使荆州花鼓戏表演艺术逐渐提高，也对剧目题材拓展起到积极的推动作用。这时，花鼓戏艺人常与汉剧、楚剧名伶同台演出，注重吸收这些剧种的精华、移植其连台本戏，如《粉妆楼》、《四下河南》、《薛丁山征西》等。另一方面，投身于革命运动的部分艺人，利用戏曲进行革命思想宣传，改编和创作了一些传统戏和时装戏。传统戏如《打渔杀家》、《风波亭》、《王佐断臂》等，时装戏如《新古城会》、《洞庭之夜》、《水上保卫战》、《张国宾归队》、《渔家乐》、《水上飞》等。

综上所述可知，早期荆州花鼓戏是在民间歌舞与说唱基础上发展而成的地方小戏，主要活跃于乡野之间。这一时期的剧目主要以乡土生活为主，包括风物掌故、民俗劳作、情感婚恋以及公案推理与神鬼故事等。如描写风土民俗、风尚掌故和营生劳作的代表剧目有《仙桃十二景》、《沙市宝塔》、《天门图》、《百鸟图》、《天官赐福》等。情感婚恋、伦理道德题材的有《思凡》、《招郎》、《赶潘》、《站花墙》、《荷花池》、《西楼会》等。公案戏如《陈世美不认前妻》、《大清官》、《小清官》、《告经承》、《糍粑案》等。神鬼故事有《晒罗裙》、《岳阳楼》、《董永分别》等。这些传统剧目大多反映乡村现实生活，诉说劳动人民特别是底层妇女的悲惨命运，揭露封建礼教的残酷性和恶嗜陋习对人的危害，民间性与乡土性是其突出特征。

2.1949～1966年的题材。

建国前夕，因灾荒、战乱、官府查禁等原因，荆州花鼓戏艺人颠沛流离，戏班聚散无常，纷纷改唱楚剧、汉剧，剧种濒临绝境。新中国建立后，天门、沔阳、潜江、洪湖、监利等荆州花鼓戏流传地建立了第一批县级花鼓戏剧团。在“推陈出新”方针指引下，这个时期该剧种的文艺工作者们为花鼓戏复苏与繁荣作出了很大贡献，荆州花鼓戏开启了继承与革新的历程。在新音乐工作者的参与下，荆州花鼓戏一改锣鼓伴唱、人声帮腔的传统模式，用民族管弦乐伴奏，声腔也进入探索发展阶段。这些形式上的革新是为了更好地适应日益丰富的剧情内容，为剧种题材的拓展提供条件。

剧目创作上，一方面，挖掘整理传统戏，有些由原来的小戏改编成了全本戏。如《招郎》、《站花墙》、《双撇笋》、《百子堂》、《斩经堂》、《杀子报》、《大劈棺》、《秦香莲》、《吕蒙正》、《孟丽君》、《白蛇传》、《蒙面大侠》、《王瞎子闹店》、《薛仁贵征东》、《唐明皇游月宫》等。或移植改编其他剧种传统戏，如《蝴蝶杯》、《珍珠塔》、《双玉蝉》、《窦娥冤》、《反徐州》、《打金枝》、《望江亭》、《拜月记》、《追鱼记》、《乌金记》、《铡阁老》、《张羽煮海》、《柳毅传书》、《泪洒相思地》、《杨八姐游春》、《包公智斩鲁斋郎》、《海瑞罢官》等。另一方面，编创人员又新编或移植古装戏与大量现代戏。新编古装戏有《十三款》、《秦香莲挂帅》等。创作现代戏如《胡佑松》、《王时中》、《老红旗》、《拦花轿》、《春姑拾斧》、《两床棉絮》、《两个售货员》、《抽水机旁》、《铁水奔流》、《棉花姑娘》、《新事新办》、《借牛》、《刘乡长下乡》、《白鹭湖战歌》、《三个女民兵》等。移植现代戏如《俩兄弟》、《赵玉霜》、《刘四姐》、《槐树庄》、《红珊瑚》、《南海长城》、《琼花》、《黛诺》、《雷锋》、《亲人》、《社长的女儿》、《一张土地证》、《小保管上任》、《关不住的姑娘》、《野火春风斗古城》等。

荆州花鼓戏传统剧目的内容在这个时期得到充实，题材进一步拓展。许多剧目由原来情节简单、人物单一的小戏、折子戏串联整合，扩充成戏剧性更强、矛盾更突出、情感描写更细腻的全本大戏，如《双撇笋》、《站花墙》、《吕蒙正》、《秦香莲》等最为典型。《双撇笋》原是表现乡村劳动生活、乡土风情的小戏，爱情描写着墨不多，经过整理后，变成以劳动生活为背景，表现青年男女的情感戏。村姑姊妹上山打猪草，与种笋青年产生误会，又消除误会，姐姐与青年邂逅，两人互生爱慕，妹妹从中打趣作弄。相遇、相疑、相知、相爱的过程中，对恋人的心理和三人的性格刻画与描写都十分形象具体。再如，解放前的《吕蒙正泼粥》主要是讲述穷书生吕蒙正去赶斋，回来路上因雪中足迹而疑心妻子不贞，引发二人矛盾，妻子吐露真相后，两人释嫌和好如初。而在整理改编后的《吕蒙正》剧中，编创者参照京剧《彩楼记》的情节，增加了“彩楼抛球”、“相府击掌”、“点元”、“庙斥”等场次，使故事更完整、人物形象更丰满，成为篇幅较大的全本戏。

这个时期的剧目,尤其传统戏仍有大量反映情感婚恋、伦理道德、公案推理、历史人物、神话传奇的题材，但纯粹表现地方风物、劳作生活的少了。而较之前最大的变化是现代戏这种新的形式与它所承载的内容。这时的现代戏贴近当时的主流话语，意识形态性明显增强，英雄人物与革命斗争是其主要内容。如《胡佑松》、《江姐》、《红珊瑚》、《芦荡火种》、《野火春风斗古城》等展现了革命斗争的艰苦，讴歌英雄；《雷锋》、《黛诺》、《焦裕禄》、《王时中》等则塑造了建国初期社会主义建设中的时代楷模。总之，这时的剧目涂抹上了强烈的政治色彩。如果说前一个时期，戏曲作为民间艺术，注重的是人伦纲常、德性修养的净化与劝诫，而此时，她关注的主要是政治斗争以及党和国家的中心工作，热衷于承载权力话语，宣传党的方针政策，民间性有所弱化，政党宣教工具的特征凸显，概念化的弊端显而易见。剧目题材变化也映照出我国政治文化语境的变化。

3.1966～1976年的题材。

文化大革命开始后，各县花鼓剧团曾改建重组为“毛泽东思想文艺宣传队”,纷纷学演京剧,花鼓戏演出一度停止，七十年代初才逐步恢复。特殊的政治气候致使传统戏全面停演，剧目生产骤减。这期间，和全国其他剧种一样，荆州花鼓戏移植了不少京剧现代戏剧目，如《红灯记》、《沙家浜》、《杜鹃山》、《磐石湾》、《红云岗》、《龙江颂》、《海港》、《平原作战》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等。也自编了一批剧目，如《红炉》、《好亲家》、《对手赛》、《园林小哨兵》、《搬兵》、《补网》、《出车》、《换谷》、《插标记》、《春到柳湾》、《银海新苗》、《窑厂风波》、《一颗杉树苗》、《两张图纸》、《两颗槐树》、《演习归来》、《试验场上》、《常备不懈》、《竞赛新风》等。

这一时期，一方面，京剧现代戏不失“高大全”的水准，荆州花鼓戏在移植这些经典的同时，学习其艺术创作经验；另一方面，剧目生产减少，可演之戏不多，创作者们把对内容的注重转移到了对形式的琢磨上。所以，荆州花鼓戏音乐在这一时期有不少新发展：伴奏上，加入更多西洋乐器，多声部配器，实现了完备的乐队伴奏——这是对京剧现代戏的模仿与借鉴；声腔上，作曲者尝试按照人声的自然音域实行男女分腔，采用“同调异腔”、“改弦降调”、“降低男声音域”等方法解决传统遗留的男女同腔同调的矛盾。这些有效的形式革新为下一时期荆州花鼓戏百花争艳般的剧目建设奠定了技术基础，提升了剧种的表现力，但剧种的地域特色和艺术个性明显削弱。

4.1976年至今的题材。

“文革”结束后，荆州花鼓戏迅速发展，剧目建设被放在首位。这一时期剧目题材广阔——情感婚恋、伦理道德、社会风尚、历史神话、法制公案无所不包。他们与之前几个时期的剧目内容有所不同，这首先是时代环境的变化所致。例如在八十年代有相当多的剧目是反映在改革开放的社会环境下，乡镇民众发展经济与力求致富的尝试以及在此背景下的情感生活与风尚民俗。思想观念、政治文化语境的变化必然带来社会生活和行为方式的变化，这正是剧目要展现的。

这时的剧目注重写人，而且比以往更注重对人的内心情感与人性的审视与开掘，“文革”时期政治性阶级性遮蔽人性的弊端得到纠正，哲理性、思想性有所增强，描写向度发生了由外向内，舍浅求深的变化。如新编古装戏《女儿血》，写吏部侍郎韩旭因主持公道遭人诬告，被贬谪襄阳任知府。他因此看破当朝的政治风云与人世的真假不分，不愿再正直处事。当他重登政治舞台，也施展以假乱真的丑恶伎俩，甚至不惜出卖女儿，最后落得父女双亡的可悲下场。显然剧目之意不在讲述故事本身，也不迎合观众追求团圆的趣味，而是站在历史与哲理的高度俯视人性、审视灵魂，思考社会与人生。与此类似的还有《兰花恨》、《深宫怨》、《情缘》等剧，都在现实与理想、权利与人伦、金钱与情感之间该如何抉择、平衡进行了探讨，发人深省。

这种艺术深度,在历来最普遍最重要的题材——情感婚恋、家庭生活中也有充分的体现。如果说，解放前的这类题材，主要是通过旧社会妇女的悲惨遭遇来控诉封建礼教对人的戕害，那么，这一时期的同类剧目则注重文化批判，比较典型的剧目有《张秀英回门》、《贾氏扇坟》、《高玉莲》等。《张秀英回门》整理改编自传统小戏《叶五过门》，讲的是聪慧貌美的张秀英嫁给了奇丑呆傻的叶五。在《叶五过门》中，张秀英带着丈夫回门，一路暗自哀怨，到娘家后，因张兄病重，叶五劝兄嫂何氏改嫁，何怒，赶其出门。而改编后的《张秀英回门》里，秀英在回门时独自离开了婆家，叶五却赶上来纠缠。回到娘家，嫂嫂何氏劝姑妹顾全娘家脸面，嫁狗随狗，忍耐度日，从一而终。秀英无奈，别嫂弃叶，离家出走。两剧剧情梗概相似，均为女主角不满婚姻并最终脱离，但从前者被动地借由他人赶走夫婿，到后者自己主动离弃，这个转变实际上是时代进步与新的婚姻观念的体现。这种妇女对于自己命运的主宰和对礼教旧俗的反抗,在这个时期的婚恋题材中比较普遍，其思想性更为深刻。

二、荆州花鼓戏题材特色之形成

1.荆州花鼓戏迷恋悲情之因由。

从晚清诞生至今，荆州花鼓戏已有两百年历史，期间时代背景、社会环境都发生了巨变，荆州花鼓戏和其他戏曲剧种一样，受其影响，题材内容必然发生变化。但无论如何演变，“世界只有一情”——对“情”的表现是戏剧亘古不变的主题，是作为情感动物的人最为关注的，而变化的只有生活与思维方式及外在形式，荆州花鼓戏尤其如此。

情何止万种，爱情友情亲情，豪情温情悲情皆为情，北国戏剧长于抒豪情，南国戏剧善于写雅意，荆州平原的花鼓戏则擅发悲情，其代表性剧目多为悲苦之音，能引起底层群众共鸣的苦情苦境是剧目的“戏眼”，特别受剧作家和演员的青睐，往往得到淋漓尽致的表现。这和这门艺术的出身起源以及她所面对的主要观众群不无关系。

荆州花鼓戏始称“沿门花鼓”、“推车花鼓”。顾名思义，是一种源自民间的“乞讨艺术”。作为一种底层的草根艺术，从产生之初，反映的就是旧社会农民、底层民众的悲苦生活。据文献记载，江汉平原一带虽富庶，但常遭水灾，耕地多成湖沼，农民无以为生，乃流散各地。他们在灾荒、战争岁月里唱着花鼓流浪乞食、卖艺谋生，悲歌正是其生活与内心的写照，也最能引起广大群众的共鸣。江汉平原素有“听了花鼓子‘哟哎哟’，害病不吃药”之谚，可见其对普通民众的精神慰藉之功。直至现在，江汉平原一带的花鼓戏演出，每至台上悲腔响起台下必掌声雷鸣，且“打彩”送礼等民俗活动也多在此时。荆州花鼓戏的悲调得到了充分发展，并积累了一批悲腔剧目，如《陈世美不认前妻》、《秦雪梅》、《水漫蓝桥》、《蒲桥渡》、《小清官》、《吕蒙正》、《斩经堂》、《海螺墩》、《失金钗》、《荷花池》、《女儿血》、《十三款》、《朱氏割肝》、《董永分别》、《螺虾姐妹》、《月照空山》、《李天保吊孝》、《泪洒相思地》、《窦娥冤》、《血冤》、《孝女奇冤》、《孟姜女哭长城》等。他们也是该剧种的代表性剧目，长期活跃在舞台上，可见荆州花鼓戏悲腔的艺术魅力，其对调动观众情绪、渲染现场气氛效果相当明显。

荆州花鼓戏的四大主腔，除高悲腔外，打锣腔也是“一种专用的悲腔，曲调深沉、悲怆，多用于中老年角色诉述惨痛往事和抒发悲愤的情感”，其演变而成的还魂腔较之“更为低沉、凄凉，常给人以阴森恐怖和毛骨悚然之感”。再有，圻水腔变体——败韵，“情绪压抑感伤，多叙述不幸往事和异地相思感情”，“为了诉述压抑伤感之情，旋律多在中、低音区迂迥”。[3](p10)音乐是戏剧的主要表现手段，对于地方戏曲而言，更是区别剧种的重要标志。从荆州花鼓戏唱腔音乐的功能也不难发现该剧种浓厚的悲情色彩，所以其题材尤以写悲为能，即便是喜剧或团圆结局的正剧，也要穿插抒写悲苦情怀的片段或场次，加上孕育自农村，有着天然的乡土味，所以荆州花鼓戏善于表现乡野底层平民百姓的悲情故事，这正是荆州花鼓戏题材流变中不变的特色。这也是荆州花鼓戏改编曹禺先生的《原野》取得成功与好评的内因之一。

有趣的是，这种气质与湖南花鼓戏形成鲜明对比。如果说湖北荆州花鼓戏是乡土悲剧，那么湖南花鼓戏则是“田园牧歌式”的喜剧，“其艺术魅力的获得主要是依靠制造具有喜剧效果的喜剧情境”。[4]湖南花鼓戏音乐热烈爽朗、活泼明快，一如湖南人热情泼辣的性格。其作品擅于刻画塑造喜剧人物，在戏剧冲突上，“重机趣、轻情节”，尽力挖掘生活中的喜剧因素、营造喜乐气氛，有大批经典的喜剧作品，如《刘海砍樵》、《卖纱吊喉》、《琴房送灯》、《贫富上寿》、《南庄收租》、《补锅》、《打鸟》、《打铜锣》、《磨豆腐》、《装灶王》、《讨学钱》、《卖胭脂》、《游春》等。

2.荆州花鼓戏题材丰富性之因由。

诞生于乡村的地方戏乡土情味、生活气息浓厚，这是其共性，同时，不同剧种又有其不同的个性，例如，同属南方戏曲的越剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等多以才子佳人、村夫村姑的情感以及家庭、劳动生活为题材。但作为南方剧种，尤其由歌舞小戏发展而来的荆州花鼓戏，有别于其他南方地方戏的是，不仅可以表现儿女情长、生活劳作的题材，也可以表现复杂的社会问题和历史事件。这一点可以从上文对其题材流变的梳理中得到佐证。解放前的传统戏中就有剧情曲折的公案戏，如《大清官》、《小清官》；表现历史演义故事的《风波亭》、《打渔杀家》等。这些公案推理和描写历史演义的剧目，不以表现家庭伦理道德或男女恋情为主，或揭露社会的黑暗腐败，或展现英雄事迹，题材相对重大，剧情比较复杂，如果其音乐只是长于抒情显然是不够的。而此类剧目在荆州花鼓戏的发展历程中并不少见，建国后如古装戏《赵氏孤儿》、《海瑞罢官》、《狸猫换太子》、《海峡情》等；大量革命斗争题材的现代戏《野火春风斗古城》、《白鹭湖战歌》、《平原作战》、《梅花案》等都是例证。

荆州花鼓戏来自乡野，其观众群体不是帝都市民，也不是雅人官绅，而是农民，这一由南方民间歌舞发展而成的剧种，何以题材广阔，一直拥有题材重大，人物众多，情节复杂的剧目？

一方面，与其题材来源有较大关系。相对于京剧、汉剧，荆州花鼓戏已属晚出，还历经坎坷。其形成后屡遭官府查禁——清代直至民国，都被视为“土花鼓淫戏”遭禁演，又经历漫长的战乱灾荒年代，荆州花鼓戏班聚散无常，艺人流动性大，纷纷改唱其他剧种，荆州花鼓戏长期缺乏本剧种的编剧，所以移植其他剧种的剧目是其剧目建设的主要方式，其中，接受京、汉、楚剧的剧目最多，这些剧种影响力大的剧目大多不是乡土小戏，而是情节相对复杂，登场人物较多，关乎政治军事的“重大题材”，建国后，专业剧作家为荆州花鼓戏创作了一批展现本剧种特色的剧目并产生广泛影响，如《借牛》、《春姑拾斧》、《家庭公案》、《原野情仇》等被省内外剧种移植，同时，又继续大量吸收姊妹艺术的优秀剧目，尤其文革之前和期间对京剧的学习。如果说建国前，因为剧种的命运多舛，荆州花鼓戏只能靠追随“老大哥”维持生计，那么之后，荆州花鼓戏主动借鉴和学演全国大剧种的剧目，采取“拿来主义”，吸收的剧目题材本身就五花八门，尤其是向京、汉剧习得的剧目，大多关乎军国大事。所以，荆州花鼓戏从开始到如今就既有“小题材”，也有“大题材”，剧目题材比许多地方戏显得丰富。

另一方面，与该剧种的音乐有密切关系——荆州花鼓戏音乐能够驾驭复杂的内容。湖北地处“天下之中”，文化兼融南北之长。荆州花鼓戏音乐亦具南北汇通之特色，“主腔以抒情、叙事并重，适于表现故事情节较为复杂的剧目；小调以抒情为主，适于表现民间生活小戏”。[3](p9)其高腔善于抒发多种感情，如喜、怒、忧、思、悲、恐、惊等；圻水腔既抒情又叙事，以叙事为主，板式丰富善变；四平是主腔中唯一的曲牌体唱腔，女四平委婉华丽、男四平豪迈刚直、老四平苍劲敦厚、丑四平诙谐滑稽；打锣腔则悲凉、深沉。所以，荆州花鼓戏音乐风格多姿多彩、表现力强，使其剧目题材能够包诸所有，不主一端，这使得她在南国地方戏园中独树一帜。

[1]洪湖市地方志编纂委员会.洪湖县志·文化篇[M].武汉：武汉大学出版社,1992.

[2]中国戏曲志·湖北卷编辑部.荆州花鼓戏志[M].北京：中国戏剧出版社,1993.

[3]湖北省荆州花鼓戏学会.湖北戏曲音乐集成·荆州花鼓戏音乐[Z].仙桃：仙桃印刷厂，1983.

[4]谭真明.湖南花鼓戏研究[D].曲阜师范大学博士论文集,2007.