明代台阁体三论

张红花

（上饶师范学院文学与新闻传播学院，江西 上饶 334001）

明代台阁体是历来学界对之主要持贬抑态度的研究对象，但明代台阁体作为明前期的主流文学，它的流行时间之长，创作队伍之大，文学影响之深远，历史轨迹之鲜明是历代台阁文学中最为突出的。下面笔者将回归到相关史实及明代台阁体创作文本进行追源溯流，论述其在特定历史语境下的艺术内蕴和时代意义，并对明代台阁体是“诗盛文衰”还是“文盛诗衰”这个“诗文之辩”问题展开辨析。

一、明代台阁体的艺术内蕴

虽然明代台阁体是直接依附和受制于封建皇权及政治体制的产物，从功利主义目的出发，明代台阁体作家在创作上必须服从君权的专制主义政治需求，又须迎合封建社会的价值观念和审美趣味，因此在诗文创作中必定会压抑甚至掩饰自我人格中的自由精神和情感张力，创作一些“倾身以事势”的作品。但是由于明代台阁体作家大都是经过系统儒家文化熏陶的儒生官僚，他们的道德责任感和历史使命感，不但会在政治行事中区别于外戚、宦官、部院等各种政治集团，而且在诗文创作中也必定会受这一特定儒生心理的支配，因此，明代台阁体在特定的时代背景之下，特别是在永乐、洪熙、宣德之际，呈现出其独特优质的艺术内蕴。

首先，明代台阁体闪耀着朴素的民本思想和仁爱情怀。久经战乱而立国的明朝，与民休息，发展生产成为治国首要任务，与此相一致，永乐、洪熙、宣德之际，意欲宣扬和推行“宽政”“仁政”，成为了这一时期明代台阁体诗文的主要基调，因此“爱民”“护民”“养民”的民本思想和仁爱情怀充满字里行间。如明代台阁体盟主杨士奇经常在赠序题记中，特别是在送别大小官吏走马上任之际，借机表述一番。如在《送林正行序》中写道：“君子之为政，岂轻德而重威哉？故惨刻不可以为政，姑息亦不可以为政。仁人君子之心，在使民务善戒不善而已。”[1](p66)又在《送樊参政序》中写道：“国家建牧守之官，实兼治教之任，而教居先。未尝教之而一任法以法治。此仁人君子所不忍也。牧守者，民之父母，父母爱其子，必教之，不率而后法治之。”[1](p67)试读杨荣在《送知县黄赴茂东阳序》中的一段话，仁德仁爱情怀一览无余。“牧民之道贵于恺悌平易，优柔不迫，使之安于修养，乐于生遂，而无束缚驰骤之患，则民得其所矣。”[2](p165)这类闪耀着朴素的民本思想和仁爱情怀的文字在明代台阁体作品中弥足珍贵又屡见不鲜，如杨士奇的《步过田家有述》、《次韵黄少保过田家有感》、《恤旱》；杨溥的《随驾耕籍田二首》《途中漫兴》《感兴》；胡俨的《喜秋》；李时勉的《旱》等，都充满着关心现实的深沉情感，试读金幼孜《雨叹》：“入秋五六日，风雨连夜朝。屋漏水过膝，路滑泥没腰。庭花半憔悴，田稼亦飘摇。城中粟已贵，城外无归樵。安得捲疑云，太阳丽九霄。使我开怀抱，无复忧早朝。”[2](p587)即使在一些应制诗文作品之中，也充满关注民生之情，并与颂世美圣之情紧密结合，典型如杨士奇的《怀来应制》：“霜红碧树被岩阿，流水青山喜再过。田事总知今岁好，人烟况比昔年多。彩云飞盖随雕辇，白玉行尊载紫驼。圣主时平此巡省，会闻游豫出讴歌。”[2](p108)又如杨荣的《喜雨》：“圣主纯诚格上穹，甘霖一洒万方同。山川流润昭祥应，草木回苏显化工，已喜三农歌帝力，顿令四海庆年丰。太平气象今尤盛，赞理深期竭寸心。”[2](p95)其次，明代台阁体饱含着明代台阁作家的政治责任感和历史使命感。在明代台阁体诗文中，我们读到他们为官准则是：“上为之公，下为之民”，“退而思其道，进而施诸事”。为官目标是：“必使衮职无阙，庶官无旷，五典修，百度贞，阴阳和，时序顺，四海熙熙，无一物之弗遂，庶几尽我职。”[1](p8)为官心态是：“常夙夜自愧，才学浅陋，不能补报万分之一，惟有一心清慎奉法循理，庶几少免忝之讥耳。”[2](p345)杨荣的这首《七十自赞》就交织着这位台阁重臣作家强烈的政治使命感和历史责任感。“荷先世积德之厚,叨列圣眷遇之隆。久侍禁近,冀效愚忠。当齿力之既衰，尚责任之愈崇。自愧乎进无所补，退不我从。徒存心之兢兢，而怀优之仲仲。惟古人尧舜其君民者，素仰其高风。思勉焉而不懈，期一致于初衷者也。”[2](p246)从文学创作理论上讲，明代台阁体作家大都重视诗文的政治教化功用，强调作家的创作与道德修养的紧密关系，提出诗文要“蹈乎仁义而辅乎世教。”[1](p46)“用之乡闾邦国，皆有裨于世道。”[2](p573)即使是登临玩赏，游宴欢聚，也能读到这种身居高位，却深感责任重大的文字。如张从善等人在武昌游东山，把唱和诗作辑成集子，请杨士奇作序，士奇在序中写道：“诗以言志也，士君子立身行道，俯仰无所怍，随时随处，固无非可乐者。然所以重乎士者，固谓其能以民之忧乐为己之忧乐。”[2](p559)又如正统二年（1437年）农历三月初一，正值台阁文臣沐休假期，他们相聚于性喜宾客的杨荣府邸“杏园”，即著名的“杏园雅聚”，后由锦衣千户谢庭循绘画成图，杨士奇在《杏园雅集序》中写道“：古之君之，其闲居，未尝一日而忘天下国家也。矧承禄担爵，以事乎君，而有自逸者乎？”[2](p571-572)

最后，明代台阁体蕴涵着明代台阁作家的儒家政治理想和人文精神，洋溢着明代台阁作家积极健康的人生观。如对待义利这个事关立身处事的大问题，在台阁体诗文中态度鲜明，重义轻利：“人生虽贫重有道，黄金如山未为实。”[2](p68“9)贵而能贫，利不当其义，不取”，[1](p43)同时又淡泊明志，认为“富贵不足峙”[1](p113“)士之有道也，不以贵富贫贱而易其守。”[1](p15)同时，明代台阁体作家们大都信奉“立功、立德、立言”的人生价值，强烈抒发追求功名不朽积极用世的人生理想。如杨荣宣称“士当太平有道之世，奋自儒科，致位通显，有猷有为，而无负国家之所属任。”[2](p37)试读胡广的《题宋思陵书洛神赋二首》，诗趣昂扬，充溢着饱满的入世经世精神。“静夜焚香阅旧书，洛神下笔意如何？可怜不写平戎策，千古中兴恨有余。“”汴水园林迹已荒，南来宫馆燕钱塘。卧薪有志图恢复，好写招魂酌越王。”[3](p96)金幼孜也信奉“书生怀脱略，须敌万夫雄”[2](p21“0)壮士心如虎，争图报国恩”[2](p618)的积极用世人生理想。在明代台阁体的很多作品中，我们都可以很明显地感受到其中所蕴涵的这种儒家政治理想和人文精神，洋溢着积极健康的人生观。

二、明代台阁体的时代意义

作为脱胎于封建专制文化母体中的一类文学样态，明代台阁体和历代台阁文学相似，在诗文创作上不可避免地存在歌功颂德、粉饰太平的糟粕；题材狭隘，风格单调又是其倍受诟病的主要艺术缺陷。但在特定的时代背景之下，特别是在永乐、洪熙、宣德之际，明代台阁体不但展现出其自身独特优质的艺术内蕴，而且具有重要的时代意义，在重建开国文化、树立诗文新风、和谐君臣关系等方面都发挥了积极作用。

首先，一个不可否认的史实是，明代台阁体为明代文化的重建作出了重要贡献。在蒙元手中夺取政权的朱元璋虽然十分重视开国文化的建设，但由于其个性自卑多疑，独霸专权，屡兴文字狱，残害文人，因此洪武年间的文人士大夫大都谨慎度日，惮于谈论国家事务和染指国家文化建设，像宋濂、刘基、高启等人，不是锋芒内敛就是表里不一，在创作上大都倾向于对个人情志或性理的婉转抒发和含蓄寄托。而产生于永乐年间，兴盛于“仁宣之治”年代的明代台阁体，其创作队伍大都是翰林院官员，主力军是内阁大臣，伴随政治生态的逐步和谐融洽，这些台阁体作家的政治主体作用逐渐增强，大都成了当时国家文化政策的主要参谋者和实施者，积极践行台阁大臣的儒家治国理念和政治追求，这就必然会对国家文化建设产生直接或间接影响，因此明代台阁体顺势承担起了明代文化重建的历史重任。一是在创作思想上，明代台阁体与朱明皇朝以理学为本的政治文化方略相互契合，推进了明代前期理学思潮的兴盛，共同维护了国家的安定。明代台阁体作家对宋代理学家中的“濂洛诸贤”都十分景仰，认为“周子、二程子以及朱子，笃志圣人之道，沉潜六经，超然有得于千载之上。”对朱熹更是顶礼膜拜，如杨士奇在家“岁时行事，悉遵朱氏礼”[2](p547)在正统二年病中写的《遗训》里吩咐家人，他死后“一切丧事，依文公家礼”[2](p386)对朱熹的诗文大加赞叹：“诗道其大也哉，盖自汉以下，言诗莫深于朱子。”[1](p46)明代台阁体作家还往往喜欢将理学中的一些基本理论变成他们文章的论点或观点，典型如金幼孜所云：“人之常性莫不有善而无恶，一为气禀之拘，物欲之蔽，于是天命之本然者，日一微削，而凡目之欲色，而之欲声，口之欲味，鼻之欲臭，四肢之欲安逸，纷纷扰扰，举皆窘吾室庐，作我蟊贼矣。君子知其然，必有心克，而复之谨之于戒惧之际，慎之于言行之间，涵养操存不使有一毫之不善，以害吾天理之公。如是则仰不愧，俯不怍，心广体胖，优游于天理之内，涵养乎德义之中，其乐油油然，有不可胜言者也。”[2](p777)与此同时，理学中的某些道德原则又往往会成为他们创作的取材标准，因此在台阁体诗文中树立了许许多多忠臣、孝子、节妇的光辉形象。二是在创作内容上，明代台阁体为国家的文化建设提供了切实的文化载体。由于明代台阁体创作主体大都是重臣名相，公卿大夫，因此朝会言事、君臣游乐、铺扬景物、欢庆盛典、奉和酬唱、宫廷宴饮、赏赐封赠往往是他们创作的主要内容，这类歌神功圣德，颂太平盛世的作品，一方面固然是为了满足封建君王骄傲虚荣的心理，另一方面也为安定民心、巩固局面起着推波助澜的作用。与此同时，明代台阁体作家还为上至京官，下至平民居士写过许多关于楼堂轩斋、文物书画、家剰族谱等的记序题跋文以及酬赠之诗，这些诗文作品大都充溢着富足之气以及国家礼遇所带给他们的荣耀和自豪，这不但为积极昂扬、升平祥和的开国文化主旋律扩大了流通领域，而且有效地宣扬传播了开国文化意识。正如钱谦益评论《东里诗集》曰：“大都词气安闲，首位停稳，不尚辞藻，不矜丽句，太平宰相之风度，可以想见。”[4](p102)

其次，明代台阁体在诗文世风上树立了一代典范，扭转了元末萎靡纤弱、哀怨纤细的亡国之音，代之以典则流畅、清拔宏丽的诗文世风之风，有利于形成与朱明王朝开国气象相契合的文化精神氛围。弘治十八年进士陆深曾在《北潭稿序》中对此作了详细的阐述：“惟我皇朝一代之文，自太师杨文贞公士奇实始成家。一洗前人风沙浮靡之习，而以明润简洁为体，以通达政务为尚，以纪事辅经为贤。……淳庞敦厚之气尽还，而纤丽奇怪之作无有也。”[2](p246)关于明代台阁体作家意欲扭转明初诗文世风，下面两段话可以鲜明地反映出来。一是王直所云：“维古之人，循其自然，不斵不雕，而醇德以全。”[2](p96)主张简朴自然之风，反对雕琢。金幼孜对此有更周全的发言：“大抵诗发乎情，止乎礼义。古之人于吟咏必皆本于性情之正，沛然出乎肺腑，故其哀乐悲愤之形于辞者，不求其工，而自然天真呈露，意趣深到。虽千载而下，犹能使人感发而兴起，何其至哉！后世之为诗者，皆率雕锼藻绘，以求其华；洗磨漱涤，以求其清；粉饰涂抹，以求其艳；激昂奋发，以求其雄。由是失于诗人之意，而有愧于古作者多矣。”[2](p56)明代台阁体这一诗文世风的建构和确立，不但有其自身的审美意义，而且也符合当时新王朝的开国气象，与社会的发展需要是相一致的，其实也是明代台阁体作家生活理念与人生志趣的外化。

最后，明代台阁体对促进明前期君臣关系的和谐融洽具有积极作用。朱明王朝在开国之初上演的一幕幕“鸟尽弓藏，兔死狗烹”的悲剧，令士人大多“以溷遁无闻为福，以受玷不录为幸”，君臣关系游离紧张，但伴随“建文继之纯用恩”，成祖“恩威并著而不缪”，以及“仁宗继之纯用仁”，宣宗“仁义并用而不失”，君臣关系渐趋于相对平衡坦诚，明代台阁体的产生正是这种君臣关系改善的重要产物，四库馆臣为杨荣文集所作的提要正好能说明这一点：“荣当明全盛之日，历事四朝，恩礼始终无间，儒生遭遇可谓至荣。故发为文章，具有富贵福泽之气，应制诸作，沨沨雅音。其他诗文亦皆雍容平易，肖其为人，虽无深湛幽眇之思，纵横驰骤之才，足以震耀一世，而逶迤有度，醇实无疵，台阁之文所由与山林枯槁者异也。”[5](p145)又如《皇明馆阁文抄序》中所云：“我明中天天启运，右文兴理，二百年来官重馆阁之选，文重馆阁之体。”与此同时，明代台阁体又进一步促进了君臣关系的和谐融洽。“鸣太平之盛”和“颂雍熙之世”可谓是明代台阁体的主要价值取向和叙事模式，正如王直赞许杨荣的台阁体诗文：“敷阐洪猷，藻饰治具，以鸣太平之盛。”[2](p3)因此歌咏祥瑞盛典、唱和褒奖恩赐、赋咏君臣游乐成为明代台阁体诗文的主要内容和基本情调，它们不单纯能博取龙颜和悦，传扬君王宠幸殊荣，更能非常有力地营造出君臣相知相契，亲密坦诚，共享太平的和谐政治氛围，特别是在永乐、洪熙、宣德之际，君臣同游唱和，游戏翰墨，庚歌继作，有效的促进了君臣关系的和谐发展。正如成化、弘治间“以文章德行负天下之望者”的吴宽曾非常钦羡的写道：“当时明良相逢之盛，一德一心，雍容和乐。[2](p455)永乐、洪熙、宣德之际，君臣关系的和谐不乏其例。

三、明代台阁体是“诗盛文衰”还是“文盛诗衰”

关于明代台阁体是“诗盛文衰”还是“文盛诗衰”，这个“诗文之辨”的问题，在早期的研究中，大都模糊不分，而近年来学术界对此却又存在分歧。如1996年复旦大学出版社出版的章培恒、骆玉明主编《中国文学史》认为：“其形式以诗歌为主，散文也可以包容在内。”黄卓越在《明永乐至嘉靖初诗文观研究》一书中则认为：“在台阁体阶段，创作上表现的一个鲜明特征即文盛于诗，文盛诗衰。”[6](p134)陈文新又认为：“台阁体兼台阁诗和台阁文而言，而以文为主。”[7](p279)到底是“诗盛文衰”还是“文盛诗衰”？

首先，从明代台阁体盟主杨士奇和同时期台阁体作家创作的诗文数量上看。在杨士奇《东里集》93卷中，散文有81卷，占总数的87%，诗歌只有12卷，约占总数的13%。而同时期的明代台阁体作家也是以散文创作为主。如杨荣著有《文敏集》25卷，散文18卷，诗只有7卷。梁潜著有《泊庵集》16卷，散文15卷，诗只有1卷。金幼孜著有《金文靖集》10卷，散文5卷，诗5卷。解缙著有《文毅集》16卷，散文12卷，诗只有4卷。胡广著有《胡文穆公文集》20卷，散文11卷，诗只有9卷。陈循著有《芳洲文集》10卷，《芳洲文集续编》6卷，《芳洲诗集》只有4卷。王直著有《抑庵文集》13卷，《抑庵文后集》37卷，共计散文1472篇，只有少量诗作流传。李时勉著有《古廉文集》11卷，散文约276篇，诗歌只有28首。刘球著有《两溪文集》24卷，散文398篇，只有少量诗歌流传。萧镃著有《尚约居士集》12卷，散文11卷179篇，诗歌只有1卷约32首。而且在正统五年，杨士奇对自己诗文亲加编选的时候，只刊刻了《东里文集》25卷和《别集》3卷，它们都是散文作品。从中可见，台阁体作家的散文创作更丰赡又自认为更有成就。

其次，从明代台阁体盟主杨士奇的诗学思想来看。关于这点在《题东里诗集序》中就有很清楚的表述，正统六年（1442年），杨士奇76岁之际，他的族孙杨挺把杨士奇的诗歌编成3卷请他作序。杨士奇在这篇序中不但对自己的诗歌创作进行了评价：“余何足以言诗”，“余早不闻道，既溺于俗好，又往往不得已而应人之求，即其志所存者，无几也。”而且还阐述了对诗歌的看法：“夫诗志之所发也，三代公卿大夫，下至闺门女子，皆有作以言其志，其言皆有可传，三百十一篇，吾夫子所存者”，在序的篇尾还对自己为什么不能创作出像《诗经》那样千古流传的诗篇作了准确凝练的分析：“观水者，必于溟渤；观山者，必于泰华。央渎附娄奚取哉？国风雅颂，诗之源也，下此为楚辞，为汉魏晋，为盛唐，如李杜及高岑孟韦诸家，皆诗正派，可以跅流而探源焉。亦余有志而未能者也，挺勉之哉。”[2](p570)显然，杨士奇认为自己在诗歌的创作上是不成功的，根本无足称道，又如在《圣谕录》中，仁宗曾经问杨士奇：“世之儒者，亦作诗否？”对曰：“儒者鲜不作诗，然儒之品有高下，高者道德之儒，若记诵词章，前辈君子谓之俗儒。为人主尤当致辨于此。”[1](p394)从中可见杨士奇对诗歌创作的态度及其诗文成就的高下了。

再次，从明代开国以来，诗歌创作其实就倍受冷落，成就不高。对此，明代成化年间的进士张弼曾有一段很详实的论述：“古之为诗也易，今之为诗也难。何哉？商周汉魏弗论已，声律之学，至唐极盛。上以此而取士，士以此而造用，父兄以此教诏，师友以此讲肆，三百年间，以此鼓舞震荡于一世。士皆安于濡染，习于程督，稍自好之，皆能为之，为之者不亦易乎？沿及宋元，犹以赋取士，声律固在也。我太祖高皇帝立极，治复淳古，一以经行取士，声律为世长物，父兄师友摇手相戒，不惟不以此程督也，为之者不亦难乎？是故进取之士，非兼人之资、博洽之学，虽或好之，而鲜克为，纵为之，而鲜克工。”[3](p433)张弼的看法典型地反映了明代前百年间诗歌创作的遭遇，尤其是明代开科取士重经术轻诗艺对诗歌发展的压抑，后来持此说的人很多，如景泰五年的进士丘浚（1420－1495）在《刘草窗诗集序》中说：“国初诗人胜国离乱时，无仕进路，一意寄情于诗，多有可观者，如吴中高杨张徐四君子，盖庶几古作者也，其后举业兴而诗道大废，作者皆不得已而应人之求，不独少天趣，而学力亦不逮矣。”[2](p181)

最后，需要提及一点的是，杨士奇和其他明代台阁体作家大都是理学的信徒。理学是高度哲学化了的儒家学说，这正如廖可斌在《明代文学复古运动的研究》一书中所作的探讨：“主体精神向理性化方向发展所遵循的一系列理性原则，脱离活生生的感性世界，属于纯知解性的东西，因此在本质上不是诗的材料，只适宜由散文来表达。而思维与语言的理学化方向的发展，又为这种表达提供了条件。因此，几乎是与理学的萌芽同步，散文（古文）的创作在中唐兴盛起来。入宋以后，随着理学的发展，古文的创作更趋繁荣。自此理学便与古文结下了不解之缘。”[8](p23)台阁体创作的实际状况的确也可与之相应证。明弘正之后以李东阳为首的茶陵派，欲救台阁体末流为文烂熟肤廓之弊，就从主张诗歌的声律格调入手，但终以失败告终，这除了与文学所反映的社会现实已发生了改变有关，是否也与其以理学为主体精神有关呢？

综上所述，散文创作是明代台阁体的主要成就和特征之一，诗歌已经弱化为一种干枯的文字习作，从中也就不难理解为什么茶陵派、七子派的矛头最先指向的是明代台阁体诗歌而不是散文。

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[4]钱谦益.列朝诗集小传[M].上海古籍出版社，1983.

[5]四库全书总目提要[M].北京：.中华书局，2003.

[6]黄卓越.明永乐至嘉靖初诗文观研究[M].北京：北京师范大学出版社，2001.

[7]陈文新.中国文学流派意识的发生和发展――中国古代文学流派研究导论[M].武汉：武汉大学出版社，2003.

[8]廖可斌.明代文学复古运动的研究[M].上海：上海古籍出版社，1994.