论元杂剧中梦的表演形态

胡艳玲

摘  要：在中国文学中，叙述梦境是一个古老的传统，作为叙事文艺的元杂剧也不例外。元杂剧中最常运用的艺术技巧之一就是书写梦境。这种书写既可以由剧中人物讲说已做之梦，也可以在舞台上搬演所做的梦，还可以用梦真杂合的方式加以表现。从其表演形态来看，可以分为梦的讲说、单纯梦境表演、梦真杂合表演等三种。

关键词：元杂剧  梦  表演形态

梦在今天属心理学与神经科学研究的对象，但在古代，却是哲学家所关注的神秘之事。梦与中国古代文化观念中的天人感应、阴阳五行之说密不可分，是民俗信仰中的重要事项。神话传说、传奇小说、民间故事中均大量地涉及到梦。中国文学的接受主体惯于欣赏带有暗示褒贬、因果结局的作品，而梦对情节的发展、人物结局及其性格命运的暗示预测能满足中国古人的欣赏习惯与预测追踪作品的方式能力。梦境意象使中国人的应然心理更加强烈而稳固。[1]作为叙事文艺的元杂剧也不例外，梦存在于各类题材的剧作之中，诸如征兆之梦、魂灵托梦、心思之梦、三教之梦等等。从其表演形态来看，可以分为梦的讲说、单纯梦境表演、梦真杂合表演等。

一、梦的讲说

梦的讲说是指不在戏台上表演梦境，而是由剧中人物讲说已做之梦。讲说可以是剧中人物以独白的形式向观众的交代叙说。如马致远《汉宫秋》[2]第一折，正旦所扮王嫱引两宫女上场，念完上场诗后介绍身世，说到“母亲生妾时，梦月入怀，复坠于地，后来生下妾身”。此语虽短，可“梦月入怀，复坠于地”一语恰是王嫱入宫，却又不幸和番自绝的命运象征。再如罗贯中《风云会》第一折，赵普上场，向观众讲说了这样一个梦：“自家赵普是也。自从在赵都指挥帐下，结义大公子为弟兄，想昔日大公子游随州时，客于董宗本家，其子董遵诲常梦黑蛇十数丈变龙飞去，既而群虎乘风随之。人见紫云如盖，凝结城上。今日有人传说元帅石守信聘大公子授官面帝，风云之梦信有征也。”这又是一个由天人感应观念支配的具有象征性的隐喻，引起兵士拥赵为帝、封众人官爵、收降南方四国而统一全国的故事。有的独白还要对梦作进一步解说。如无名氏《飞刀对箭》第一折开始，冲末扮徐懋功上场，转述圣人之梦：“夜来圣人作一梦，梦见与摩利支交战，忽然见一白袍小将，跨骑白马，手持方天画杆戟，一阵杀退摩利支。天子问白袍小将那里人氏，姓甚名谁，白袍小将言曰：我家住在虹霓三刀。天子洒然惊觉，可是南柯一梦。圣人着老夫圆此一梦。老夫想来，这虹霓者是绛也，三刀者是州也。这个应梦将军，必然出在绛州龙门镇。”讲说此梦，自然而然地引出了张世贵到绛州招军，薛仁贵投军建功的戏剧情节，正与梦境相合。

讲说之梦还可以用剧中人物的对白来表现。如郑光祖《智勇定齐》第一折，“冲末扮齐公子领祗候上”，述说天下大势后讲到自己的一个梦，请净扮中大夫合眼虎圆梦。齐公子向合眼虎讲梦：“某昨夜作一梦，见一轮皓月，出离海角，恰丽中天，忽被云遮。未知主何凶吉。请你来圆梦。”合眼虎的圆梦之语，纯属净脚的插科打诨，滑稽可笑。接着又请大夫晏婴圆梦。晏婴说：“公子，月者属阴也，皓者明也，浮云遮蔽者，乃此人时运未遇。公子未娶夫人，所有贤明淑女，隐于乡村，或在林麓之间也。”并预测来日出城打围猎射，午时三刻，必遇淑女贤人。此梦引起并暗示了后面的剧情发展。

请人圆梦或占梦经常是讲说的重要内容，且常以此制造悬念，引起现实故事。如陈以仁《存孝打虎》第二折，写李克用梦见一个大虫，令左右唤部将周德威为其圆梦：“（李克用云：）昨夜三更时分，梦见一个大虫，扇着两个肉翅，望着某咬一口，撒然惊觉，乃是南柯一梦，不知主何吉凶？（周德威云：）此梦单主吉不主凶。（李克用云：）此梦怎生单主吉不主凶？（周德威云：）单主今日，日当卓午，得一个应梦的将军。（李克用云：）应梦的将军，在于何处？（周德威云：）不在飞虎，必有陵丘。（李克用云：）怎生得见？（周德威云：）元帅，除非是打围射猎得见。”李克用十分相信，听其言以行，果然得到打虎英雄安静思，收为义子，赐姓名李存孝，成为前部先锋，大破黄巢义军。再如武汉臣《生金阁》开始的楔子，冲末扮孛老同卜儿、旦儿、正末上场，因儿子做了一个恶梦，让人卜卦说有一百日血光之灾，只千里之外，方可躲避。全家人为此展开了一场争论，最后决定让儿子郭成赴京进取功名，同时躲避灾祸，不料此梦却成了一桩公案的起因。在此，梦境起到了预示作用。通过预示，让观众知道即将发生的事情的全部、一部分或某种迹象，而剧中人却一无所知，从而使观众为剧中人未来的遭遇而感到焦急、紧张、高兴、可笑或疑惑，亦即产生悬念。[3]这种因恶梦而引发的故事也是元公案剧的一个典型套式。

在元杂剧中，梦的讲说或自白，或对白，剧中人物要对梦作占卜，或对占卜结果作出决定。其艺术作用是以梦隐喻比附现实故事，或以此引发主题故事。与其作用相应，讲说之梦多安排在戏剧的开始阶段。

二、单纯梦境表演

单纯梦境指的是舞台上表演的梦，仅是生活中发生故事的一个穿插，与真实的生活情景属于两个不同的时空，两不相合。如关汉卿的《蝴蝶梦》第二折，包公刚审完偷马贼赵顽驴案，一阵困倦，舞台上“包做伏案睡，做梦科”。由其独白，知道他到了春光明媚的开封府厅后的花园，看到一个小蝴蝶被蜘蛛网网住，大蝴蝶飞过来了，救了小蝴蝶。忽又一个小蝴蝶打在网中，大蝴蝶两次三番在花丛中飞，却无所顾虑地飞走了。包公口说“你不救，等我救”，“做放科”。此时已到午时，仆役张千来唤，“包待制作醒科”。醒后遇到的正是三兄弟为父复仇案，而梦中的情景正是审案过程的隐喻：“三番继母弃亲儿，正应着午时一枕蝴蝶梦。”此梦时间短暂，梦中并无唱曲。无名氏《泣江舟》第一折，正旦扮冯太守的女儿玉兰，舞台提示是“正旦做睡科”，又从睡中起身，“做打梦科”，这是梦中人物行为的开始。接下来表演的是遭遇盗贼的情景，唱了两支曲子后，“邦老做杀科”，下场;而正旦则“做惊醒科”，口中念道：“兀的不吓杀我也！呀，元来是做的一个恶梦，好生不祥！”第二折中全家所遭遇的不幸与此梦相似。如此之梦，仿佛是传统诗作中的“比兴”手法，重在引起与之相类似的现实生活故事。

还有一种带表演的梦境穿插，侧重表现人物心理。如公案剧《盆儿鬼》第一折，杨国用避灾返乡，途经小店住宿，内心不安，做起梦来。舞台上“正末睡科”，“做打梦起科”。梦中他来到了一个美丽的花园，满目春光，桌上摆放着丰盛的酒食。这些情景陈设完全是虚拟的，依梦者的说白来指示其存在。正在享受之际，一盗贼举刀便向自己砍来。人物的动作表演程序是：邦老（盗贼）暗上、做扳倒正末科、正末做惊科、邦老做揪住正末发科、正末做哭科、孤冲上扳住邦老科，直到孤与邦老同下，正末从梦中醒来。梦中有人物间扭打场面，还有正末抒情演唱的7支曲子。爱情剧如王实甫《西厢记》第四本第四折，张生与莺莺长亭分别后的草桥夜梦，两人相见，莺莺忽然被一卒子“抢夺”而下场，张生惊醒。无名氏《云窗梦》第三折，中秋节日，相思成疾的妓女郑月莲入梦后与心上的人儿欢会，病痛全无，惊觉后方知是云窗一梦。相思之梦常常是梦者与思念的人相见，并对真实的内心世界作毫无遮掩的表达，以一种异于生活状态的舞台科白来演述。

鬼魂托梦也可作为戏剧故事的中间穿插，以联结故事情节。如宫大用的《范张鸡黍》第二折就穿插有张劭将死，托梦给友人范式的情景。正末扮范式在梦中与分别的兄弟张劭相见，唱了5支曲子。舞台表现是“正末做睡科”，其他人物下场，接着是张劭之魂上场，“叫科”，梦里“正末做醒科”，直至说明真情，两人作别，魂灵作“推末科”，口说“哥哥，休推睡里梦里”而下场，范式从梦中猛然觉醒，转入到现实真境中来。

单纯梦境表演时间最长的多见于神佛杂剧。如郑廷玉《看钱奴》的第一折全为梦境，目的是宣扬佛教善恶有报，转世轮回的教义。主唱的正末扮增福神，净扮穷儿贾仁。贾仁感叹自己一世困乏不堪，向增福神借福力。在神灵与贾仁登场说白过后，贾仁“做睡倒科”，开始与神灵当面对话，神灵不满其阳世德行，“但得个人身体，便也不亏他”。可苦于他连连哀告，加上秀才周荣祖之父因毁佛院受罚，就权借给他二十年福力。直至本折结束贾仁“休憩醒科”，口说：“哎呀，一觉好睡也。原来是南柯一梦！”下场给人打墙去了。还有两折演梦的作品。如范子安的《竹叶舟》，演述的是吕洞宾度脱落第秀才陈季卿之事。陈在终南山青龙寺遇仙人吕洞宾，吕劝其出家，陈功名之心未泯，尘缘未了，坚执不肯。剧作第一折结束时，吕洞宾用一片竹叶化为一只小船，将送思乡心切的陈回家。第二、三折均为梦境，舞台上冲末扮陈季卿“做呵欠科”，精神疲倦又“做伏几睡科”，惠安长老和行僮见状恐有打扰，便随之下场。陈则“打梦作醒科”，演出了乘船归乡的一幕梦境。途中，陈迷踪失路，吕洞宾等以弃官修道的现身说法劝陈放弃执著，陈则以家中有父母妻小为由推脱不肯，吕仍为其指路回家。与家人相见后即刻赴京赶考，直到第三折最后，小船被风浪掀翻，“陈季卿做坠水科”，口中念道“救人，救人”，“做惊醒科”，发现原来不过是一顿茶饭工夫的南柯一梦。

由上述数例可知，单纯梦境表演时，通常是真境中人物退场，梦者在舞台上“作睡科”，继之为“作打梦科”或于梦里“作醒科”，梦里情景，以说白的方式传达给观众。或有人物上场，与梦者共同表演某一生活片断，至梦者被推，或受惊吓而从梦中醒来，以说白交代，梦中人物随之下场，梦境结束，回归真境。根据剧情需要，梦可长可短，其中的唱曲或一、二支，或数支不等，甚至一折、两折均可为纯粹梦境表演。

三、梦真杂合表演

梦真杂合表演指的是梦境与真实情景互相交织，亦梦亦真、似梦非梦的舞台表演。鬼魂报冤往往是由现实情境的局囿或逼迫，即社会矛盾所造成。魂灵的作为实则是人的作为，作者笔下的魂灵实为形异而质同的人[4]。如关汉卿《窦娥冤》虽为悲剧，却由于亡魂托梦而使冤屈昭雪。剧作第四折，窦天章看完窦娥案卷宗后“做打呵欠科”，再“做睡科”。由于门神户尉不放窦娥的亡魂进入官府，她只好托梦给已做廉访使的父亲。魂旦“做入见哭科”，窦天章因梦见女儿而惊醒，正要看文卷，魂旦则“做弄灯科”，灯光忽明忽灭，当窦天章奇怪而自己“剔灯”时，魂旦则“翻文卷科”。如此反复再三，在忽明忽暗的灯光下，压在底下的卷宗被魂旦三番五次地翻到上面，出现在窦天章眼前，只是不见窦娥的身影。很显然，梦中人物的所作所为已与现实胶合，是梦是真难作区分。紧接着表演的是窦天章与鬼魂打话，直到天明，魂旦暂退。窦天章以鬼魂所诉之情一一提审涉案之人，终使此案真相大白，恶人受到了应有的惩罚。此折魂旦主唱了双调的10支曲子，完全是运用似梦非梦、亦幻亦真的艺术表现手法，具有极强的浪漫主义色彩。亡魂托梦带有希求冤狱昭雪的百姓诉求，也有作者追求清明政治的强烈愿望。郑廷玉的《后庭花》采取的则是在故事发展中，以鬼魂与人梦中交往的方式推演故事情节。剧作第三折，被下人李顺放走的奴婢王翠鸾母女逃到长街上，被巡城卒子冲散。翠鸾住店时被店小二惊骇而死，抛入井中，随后而来的秀才刘天义恰被安置在翠鸾所住房间，翠鸾母住在后房。夜间，刘正在饮酒，忽然魂旦入门，数番吹息房灯，与刘打话，唱和词一首，且有“写科”的舞台动作。话声恰被翠鸾母听见，一边喊叫女儿，一边推门寻找，魂旦则“应科，走下”，结果发现只有刘一人，但却拿到了二人唱和的词句，还写有女儿的名字。梦中留下了实物，正好成了包公勘狱的证据。这样的情景表演，云其为梦，是因为发生在夜间，又不见真人;云其非梦，是因为虽真人不在，但其声音却被外人听见，且其遗留之物留在了真境之中。为进一步弄清线索，包公又令仆人张千与刘天义再次入住那个做梦的房间，刘“做睡科”后，始与魂灵对话，魂旦说明身在何处，还赠了信物，为包公断案提供了有效线索。

梦真杂合的表演形态还存在于三教设梦之中。如郑廷玉《忍字记》演述的是布袋和尚度脱财主刘均佐的故事。刘开始答应入佛时，仍有尘世之念，两个入梦境头终使其悟道。一个是布袋和尚所幻设：第二折，刘在自家后花园所结草庵中修行，听其儿子说义弟与妻子终日饮酒为伴的传言，心生愤怒而回家捉奸，明明听到卧房中是义弟与妻子的笑乐声，拿着刀，推开帐幔，却发现里面端坐是布袋和尚。虽然舞台上并无梦者入睡的表演，看似属于真境实情，然而结果则似有却无，似实却空。此境之后的第三折，刘同意到岳林寺修行，却又放不下自己的妻儿。于是定慧禅师又让其在梦中经历了另一个境头：此境的表演采用的是入梦方式。开始是刘“做睡科”三次，由禅师首座在每次入睡时以佛理训教，至刘不能忍心而“摔数珠科”，终于睡着，“旦儿同俫儿上”，刘与妻子儿女在梦中相见，难分难舍。由首座喝斥而“旦儿同俫儿下”，再经“布袋同旦儿、俫儿上，转一遭下”。通过定慧而知来者是布袋和尚的妻子儿女后，刘均佐怒不可遏，坚决要回家中，不再出家。而这正中了慧定之计：“谁想刘均佐见了些小境头，便要回他那汴梁去。这一去，见了那酒色财气、人我是非、贪嗔痴恶后，遇我师点化，方能成道。”剧中并没有指示其何时醒来，只有后来的入道。可见此类剧作的大部分情节均是由非现实的梦境或虚设的幻境与现实生活中的实境相联结而构成。梦境与现实相互渗透，相互转化，起到了互证的作用。宣扬佛教因果观念的无名氏《断冤家债主》杂剧，同样是使用梦境来讲明缘由。梦设在了全剧的最后一折，张友善通过结拜兄长、福阳县令崔子玉的帮助，勾阎神、土地对证，使法让张友善梦游地府，“此人睡了也，我着他这一番似梦非梦，直到森罗殿前，便见端的”。张终见阎君，并由其已亡之妻和二子当面说破因果，从此悟道。梦境与真境相互作用与转化，一阴一阳、一虚一实，有机结合，共同构成整个戏剧故事。

宣扬儒家义理的作品有时也用到梦真杂合表演的艺术手段。如刘唐卿《降桑椹》表现的是因孝感天，由梦而使孝子实现心愿的故事。剧作第二、三折，写蔡顺之母延氏卧病，想吃桑椹，可正值隆冬，蔡顺便向神祈祷，叩头出血，又愿减自己一半寿数给母亲，终于感动了上苍，上帝命诸神将冬天变作春天，让所有桑树结满果实，并幻成梦境托给孝子蔡顺。蔡顺搭伏着香案“做睡科”，又在梦里“做警醒科”，增福神告诉了他实情，谢恩后，“增福神做推正末科”，并云“休推睡里梦里”，众神随之下场。蔡顺醒来，果然天变，桑树结果，梦境成真。无名氏《小张屠》演述的是张屠事母至孝，为治母病，夫妻遥拜东岳神，愿将三岁儿子喜孙作为祭物献神。第二折演张屠携妻到东岳庙去还愿而入梦，梦见“上圣金鞭指引俺孩儿，舒圣手遮罗互我”，在张屠还愿焚子时，神灵命急脚鬼李能将“瞒心昧己，不合神道”的王员外之子抛入火盆，换出喜孙，送其还家。还有宣扬义行的剧作《刘弘嫁婢》，也用到了感天之梦。在这些作品中，梦境化成真境，成了现实故事的一个有机组成部分。

总而言之，梦真杂合表演的最大的特征是，梦境时空与现实时空可以直接相通，梦中之情景或发生之事直接作用于现实生活，达到梦真杂合莫辨的艺术状态。其与单纯梦境表演的区别也正在于此。

注释：

[1]王立：《略论梦与中国古代文学》，贵州社会科学，1999年，第4期，第80页。

[2]本文所引元杂剧曲文皆据臧懋循编：《元曲选》，中华书局，1958年版。以及隋树森编：《元曲选外编》，中华书局，1959年版。

[3]许金榜：《元杂剧概论》，济南：齐鲁书社，1986年版，第201页。

[4]高梓梅：《古代文学作品中的魂灵托梦现象》，南都学刊，2003年，第4期，第72页。