二人台与中国古代“五更”联章体

武 君，李晓琴

(1.中国社会科学院研究生院 文学系，北京 102488；2.张家口市宣化区 跃进街小学，河北张家口 075000)

二人台与中国古代“五更”联章体

武 君1，李晓琴2

(1.中国社会科学院研究生院 文学系，北京 102488；2.张家口市宣化区 跃进街小学，河北张家口 075000)

二人台作为非物质文化遗产，往往能够使人从它现有的艺术样式中窥见古代某些优秀的艺术因素。“五更”形式的歌唱并非二人台独创，在中国古代文学艺术中，“五更”联章的创作方式早已有之，并一直传唱至今。对古代“五更”联章体作沿波讨源的工作，梳理其历史发展脉络，并分析其主题与结构，发现二人台“五更”形式歌唱其实就是继承了古代这种“五更”联章的创作方式。

二人台；五更；定格联章；考源

网络出版时间：2015-07-07 10:59

“五更”是古代夜晚记时的术语。最早的文献记载为北齐颜之推的《颜氏家训》。《颜氏家训》卷六《书证》云：

或问：“一夜何故五更？更何所训？”答曰：“汉、魏以来，谓为甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜，又云鼓，一鼓、二鼓、三鼓、四鼓、五鼓，亦云一更、二更、三更、四更、五更，皆以五为节。《西都赋》亦云：‘卫以严更之署。’所以尔者，假令正月建寅，斗柄夕则指寅，晓则指午矣；自寅至午，凡历五辰。冬夏之月，虽复长短参差，然辰间辽阔，盈不过六，缩不至四，进退常在五者之间。更，历也，经也，故曰五更尔。”[1]451-452

可见以“五更”记时的方法早在汉魏时代就已经出现，随后出现以“五更”为序的歌唱，历时千余年，形成了一个庞大的“五更”调体系。这些调名不尽相同，有“五更调”、“五更叹”、“五更转”、“五更鼓”、“叹五更”和“惊五更”等，但歌辞一般是5段相连，从一更到五更递转相唱，形成一种独特的定格联章体①，在中国文学艺术史上独具一格。在二人台曲词中也可以发现以五更编排的大量曲词创作，这种以“五更”定格的联章体创作方式，二人台绝非独创。二人台作为一种民间文艺，它的继承性颇强，现代二人台曲词创作方式并非无源之水，无本之木，可以在古代文化艺术中找到它的源头。下文将梳理“五更”联章体的历史发展脉络，并讨论其与二人台“五更”形式歌唱之关系。

一、“五更”联章体的发展脉络

笔者通过文献考察，将这一体系的大致情况整理如下表：

表1 历代五更曲及“五更”联章体作品情况简表

此外，刘复《中国俗曲总目》辑录了明代以来“五更”定格的曲调有100多种，如《三国五更》《从军五更》《时事五更》《怯五更》《五更侉侉调》《串花闹五更》《小五更》《想五更》和《五更相思》等。在现代剧种中，京剧《长坂坡》中有《叹五更》，晋剧有《祝英台闹五更》，越剧有《李三娘叹五更》等。二人台中明显以“五更”定格的有《抽大烟》《尼姑思凡》《惊五更》《进兰房》《跳粉墙》和《三国题》等。

宋郭茂倩《乐府诗集》所收南陈诗人伏知道的5首《从军五更转》属于“相和歌辞”，是现在能够找到的最早的以“五更”定格的联章体。但《五更转》曲调可能更早，郭氏按语：“伏知道已有《从军辞》，则《五更转》盖陈以前曲也。”[2]491由于文献记载缺失，现在无法确定最早的《五更转》出现的时代。唐代的“五更”联章体主要出现在敦煌曲子辞和晚唐五代的词作中。句式与伏知道《从军五更转》明显不同，出现了长短句。宋代除苏轼5首齐言《江月》外不见另有“五更”联章的词句，只有时人王楙《野客丛书》中记载了当时《五更转》在街市传唱的情况。金元以降，这一形式大盛，金元时代出现了很多宣扬道教教义的词作。及至明清时代“五更”联章的形式在社会上广泛流传，不仅在民间流行，甚至社会上层也屡有作品。

纵观“五更”联章体的发展历程可以发现，这种体式主要是在民间传播，在文献记载相对缺失的宋代也可以找到民间传唱的线索。那么“五更”联章的创作方式缘何在宋代文人那里不受重视？苏轼5首《江月》决然否定是受到《五更转》的影响，而说是得到杜甫“四更山吐月，残月水明楼”的启发，这其实不难理解。宋代是文化高度繁荣的时代，同时也是理学再度昌明的时代，宋代的文人士大夫往往自矜掌握了古圣相传的安身立命之道，他们的文化修养较高，诗文创作主要是“文以载道”，即使在审美态度上宋人从“严于雅俗”逐渐转向“以俗为雅”，但是他们所追求的“俗”的美在很大程度上有“生新”的成分。这种自隋唐时代就固定下来的“五更”相连歌唱的形式，由于受程式与内容的限制，往往不符合文人士大夫的情趣。这就可以理解“五更”联章的体式为什么没有得到宋代文人的重视了。文献记载的缺失并不代表这种体式的衰落，试看金元明清的创作盛况就足以证明。相反，正是这种民间传唱才使得这种体式从千年以前一直流传至现代，生生不息，充满活力。文学史中常言“一代有一代之文学”，一代一代的文学无论文献给予多大程度的关注，如汉赋、唐诗和宋词等，最终都逃不掉没落的命运。然而民间的技艺则截然不同，在二人台中，这种体式的存在是活生生的，具有永恒的生命力。

二、二人台曲词创作与古代“五更”联章体

艺术作品的传承并非只局限于对完整的艺术形式的借鉴，同时也包括了对艺术元素的吸纳与整合。二人台“五更”形式的歌唱之所以传承了古代“五更”联章体，就在于当拿二人台曲词与古代“五更”联章体做一次“零部件”比对时，发现它们的契合度之高出乎人们的意料，但又不得不说在情理之中。下面具体分析“五更”联章体的主题及结构，并与二人台曲词进行详细比对。

从可见的第一首“五更”联章词开始，这种体式的发展走向3个方向，即文人作品，如南陈伏知道的《从军五更转》、明代于谦、刘基的同名《从军五更转》；民间作品，这类作品较多；佛道传教作品，如《敦煌歌词总编》中所记《太子入山修道讚》15首和《太子成佛》5首等。所表达的主题主要有以下几种：

第一种是从军题材，出现较早，属于文人创作，但非为主流。如南陈伏知道，明代于谦和刘基，他们本身便是军人，诗作所表现的内容也是边关战士戍边的情形。由于题材与内容的局限性，此类作品所产生的影响不广，明代出现的两个作品基本沿袭伏知道的句式，在意象的选取上也如出一辙。

第二种是佛、道题材，五更的时序排列暗喻了从黑暗到光明的过程。这与佛家“转轮”极为相似。因此，从唐代始便有佛教徒利用这一形式宣扬教义。此类作品在敦煌曲子辞中多见，如任先生《总编》中录有的《顿见境》《南宗讚》《南宗定邪正》《无相》《太子入山修道讚》《太子成佛》和《维摩託疾》这些作品。佛教劝化需要深入人心，为了便于接受，往往采取民歌俗曲的形式。这样的主题在金元时期依然存在，如元代山主的《临江仙以上十二首菩提谒》，其中5首《临江仙》是叙述修禅的过程。此外，在明代河西宝卷中也可见这类题材，如《带梧桐叶宝卷》中有《五更禅》与《五更赞》。道教采用“五更”联章体宣传教义依然可以追溯至唐五代，《全唐词》录有吕岩的《梧桐树》和《步步高》各5首，讲述的是道教修炼、游仙和炼丹的主题。传至金元时期，这一主题尤盛。全真教王重阳和他的弟子马珏创作了多首作品，在题材上与吕岩合若符契。另外明代著名道士张三丰有《五更道情》和《九更道情》，均是明清道情的名目，当属道教题材。值得注意的是敦煌曲子辞里《警世》仅存两首，从一更到二更，表现的是生命无常、人生短促的主题。“一更初，少年光景暂时无，一世之间何足度，谁知四大是空虚”，“二更分，阎浮众生不可论，终日匆匆望富贵，谁先□业受饥食”[3]1 566。此词是任先生于《敦煌写卷》“伯2976”录得，原辞当是完备的“五更”联章，流传过程中佚失。虽不见后三更的内容，但从前两章来看，是宣扬“四大皆空”的思想，仍然属于佛教类作品。

第三种是讲述民间哀苦的题材。《总编》中《识字》5首，“一更初，自恨长养枉生躯。耶娘生来不教授，如今争识文与书……五更晓，作人已来都未了。东西南北被驱使，恰如盲人不见道”[3]1 284。词作者一一例举不识字所带来的不便与遭人驱使的苦楚。

第四种是闺阁思夫题材。上面所说所定之“格”并非与内容不相干涉，这类作品便是明证。“五更”在这里是一个有意味的形式。“五更”这一时间概念在作品中有一定的实际意义，与内容关联甚密。时间的更相叠变反映的是抒情主人公内心情感的发展线索。夜阑人静，抒情主人公辗转反侧难以入眠，一声声更鼓不仅是时间的更替，也敲打在了那些因思念而不眠的有情人心中，思念之情如同这无边的暗夜一般，一更深似一更。相思是文学中永恒的主题，同样也是唱不尽的歌谣。民间歌谣的形式总要为内容服务，固定下来的形式总可以在内容中寻得蛛丝马迹。早在《诗经》中就可以找到这类主题，以后的民歌中更是不乏此类作品，可以大胆地说，用“五更”联章的形式表现这样的主题是再恰当不过的。敦煌歌辞中的《七夕相望》和《缘名利》即是表现此类主题的代表作。《七夕相望》借牛郎织女的神话来表现思念，《缘名利》表达的是闺中妇人既埋怨追逐名利的丈夫也希望丈夫取得功名的矛盾心态，宋苏轼的《江月》5首主题亦同。发展到明清时代这类主题蔚为壮观，在《明清民歌时调集》中收录的“五更”联章的作品竟均是表现此类主题。二人台《尼姑思凡》《惊五更》《进兰房》和《跳粉墙》同样也与这类主题一脉相承。

以“五更”定格的联章体，在历史发展过程中其结构形式也是不断变化发展的。最早南陈伏知道的《从军五更转》每章4句，每句五言，形成一种“5-5-5-5”五章相连、整齐划一的结构形式，全诗百字，均压平韵。相同结构的还有明代刘基的《从军五更转》，可能有仿作之嫌。苏轼的《江月》5首也均是五言，不同的是每章8句，全诗40句，200字。此外齐言形式的还有敦煌曲辞中的《缘名利》，每章七言8句，5章相连，全诗280字。《禅师各转》中虽是齐言，但结构较为复杂，全诗第一章为七言4句，第二章和第三章为七言8句，第四章为七言12句，第五章为七言10句。原因是此《五更转》非一人而作，而是5位禅师各作一更，不限首数。因此，每章多寡不一，形式与汉柏梁体有几分相似。敦煌曲辞中多数已见长短句，结构形式如下：

7-5-7-5,5-5-7-5 五章(《七夕相望》)

3-7-7-7 五章(《识字》《无相》《太子成佛》)

3-3-7-7-7 五章(《维摩託疾》)

3-7-7-7,3-3-3-3-7-7 五章(《顿见境》《南宗定邪正》)

3-3-7-7-7,3-3-3-3-7-7 五章(《南宗讚》)

5-5-7-3,5-5-7-3,5-5-7-5 五章(《太子入山修道讚》)

3-7(七言21句)两章(《警世》)

可见每章中节奏依次加快，《维摩託疾》比《识字》等多一个三言结构，《顿见境》和《南宗讚》等连用4个三言句，节奏感强烈。吕岩的两组词结构更趋复杂：

3-3-7,5-7-7-5 五章(《梧桐树》)

3-5-5,3-7-3-5,7-5,3-7-3-5 五章(《步步高》)

金元以后，曲词结构进一步复杂：

3-3-3-7-7-7,7-5-4-7-5 五章(王重阳《五更令》)

3-7-4-5-4-5,5-5 五章(马珏《挂金锁》)

5-5-7，4-4-7,5-5-7 五章(杨慎《罗江怨》)

6-7-7-7,7-7-3-3-7 五章(明无名氏《清江引》)

3-3-5,3-3-3-7 五章(清陆楙《五更月》)

通过分析所有曲词的句式结构发现，在“五更”联章体的发展过程中，除去齐言体，在长短句节奏中有两组主要节奏搭配，即“3-7”和“5-7”，六言句实是“3-3”的变形，四言句通常是五言的变形形式。在民间传唱的过程中，通过增加衬字等方法，句式可以自由变换。“3-7”结构节奏比较明快，其中三言愈多节奏愈快，有些句式有似快板，有一种想把所要表达的内容马上倾诉出来的感觉。“5-7”的结构节奏较为舒缓，似徐徐而歌。但这样的划分界限不是绝对的，比如五言并列一组节奏亦较强，但相较于三言并列一组还是有明显差距。此外还发现，三言较多的结构在宗教宣传的词曲中多见，而五言较多的结构在相思主题中多见。由此可以认为，宗教宣传可能需要用较短的时间，采取较强的节奏感来为人劝行。所以，三言多的结构主在传达内容；而在感情比较浓郁的相思题材中却需要把调子拉长，使情感得以充分表达。因此，五言多的结构主在抒发感情。明清以后多采用“5-7”的结构，并且随着剧情的发展，在感情愈发浓烈时还采用衬字，把两个三言合在一起成六言或在五言中插一衬字成六言，“3-3”结构中加衬字成七言，七言中插衬字成八言、九言等，都是为了表达感情。在二人台曲词中，以五、七言为主，如《进兰房》：

三更里似睡朦胧

风打门开动

好像有人揪衣领

要与奴家乱交情[4]61

《惊五更》：

三更(子里)月儿当头照

(思)想起郎君(哥)好(不)孤梢

(小)妹妹待你多么(样)好

为(什么)你走(了)就不来了

骂一声郎君(哥)

一去不来了[4]52

《跳粉墙》：

一(呦么)更子(里)跳过粉墙

手扳(住)窗棂(子)细(来)端详

眊见(小)妹妹灯下坐

手拿(绣)花针(正在)绣鸳鸯[4]63

这3个剧本中的3段唱词主要是在抒情，通过以上3段二人台唱词，可以发现二人台曲词中如果去掉衬字，其实正是以五、七言为主的。通过这种结构分析可知，二人台唱词确实在“五更”联章体发展的链条上，是符合“五更”联章体结构发展的规律的。上面说到五言一组的节奏感也强，如二人台《三国题》：

三更鼓里天

三国战中原

曹操领兵(大)战江南

带上人和马

八十单三万

孙权心胆寒

坐卧不安然[4]72

《三国题》讲三国故事，如同宋元“说话”技艺，是历史题材的讲述，需要把历史故事告知观众。所以，这种形式需要快速的节奏，形同打板，要朗朗上口，但采用三言又太快，观众可能会遗漏掉某些细节。所以，采取了五言相连的方式，把节奏调至恰当。

要之，二人台“五更”联章的创作方式确实是中国传统“五更”联章体发展历程中的一脉。“五更”联章体自民间产生以来，虽有向文人创作渗透，但从发展的总体趋势来说主要还是在民间传播。

据上文对所列历代“五更”联章体作品的承传顺序、主题与结构的分析，大致可以把二人台曲词的发展线索梳理为：古曲辞(敦煌曲子辞)→文人案头诗(苏轼《江月》)→明清民歌俗曲词→二人台曲词。

注 释：

① “定格联章”的概念为任半塘先生在讨论唐代声诗、曲子辞时提出。其《敦煌歌词总编》中将敦煌杂曲分为“云瑶集杂曲子”、“双曲”、“普通联章”、“重句联章”、“定格联章”、“长篇定格联章”和“大曲”7类，“定格联章”即曲调一致，内容贯串，句式、段数都有固定格式的合乐歌诗组合。发凡起例后，歌唱者都遵从这样的固定格式，相承既久，便成为一种创作中的“定格”。

[1] [北齐]颜之推.颜氏家训集解[M].王利器，集解.上海：上海古籍出版社,1980.

[2] [宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京：中华书局,1979.

[3] 任半塘.敦煌歌词总编(下)[M].上海：上海古籍出版社,1987.

[4] 贾德义.山西二人台传统剧目全编[M].太原：北岳文艺出版社,2000.

(责任编辑 白 晨)

Research on Er-ren-tai and the Ancient Chinese Chapter-and-Chapter Style ofWugeng

WU Jun1,LI Xiao-qin2

(1.Graduate School,Chinese Academy of Social Sciences,Beijing 102488,China;2.Yujinjie Primary School of Xuanhua District,Zhangjiakou,Hebei 075100,China)

As a kind of intangible cultural heritage,some ancient excellent artistic factors can be found in the lyrics of Er-ren-tai.The chapter-and-chapter style ofWugengwas not an original creation of Er-ren-tai,and it had existed and been used for a long time in ancient Chinese literature and art.Searching the source of the former,combing its historical development and analyzing its theme and structure can conclude that the singing forms of Er-ren-tai are just the inheritance of the ancient chapter-and-chapter style ofWugeng.

Er-ren-tai;Wugeng;fixed form of chapter-and-chapter style;source researching

2015-04-21

武君(1988-)，男，河北张北人，中国社会科学院研究生院文学系中国古代文学专业在读博士研究生，主要研究方向为中国诗学、音乐文学。

I 236.26

A

2095-462X(2015)04-0015-06

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1415.C.20150707.1059.015.html