汤显祖戏曲理论“虚实观”镜考

2015-03-23吴秀明

文教资料 2015年35期

关键词：汤显祖牡丹亭戏曲

吴秀明

（南京师范大学文学院，江苏南京　210097）

汤显祖戏曲理论“虚实观”镜考

吴秀明

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

汤显祖的戏曲作品集“临川四梦”，在艺术上富有浓厚的浪漫主义色彩，汤氏的这四部戏曲作品，不仅代表了明代中后期传奇繁荣阶段的成就，还渗透了汤显祖鲜明的戏曲思想和戏曲理论。汤显祖戏曲思想的核心是“因情成梦，因梦称戏”，梦是虚，情是实。“梦”是戏曲创作的表现手法，“情”是曲家所要表达的主题理想。汤显祖在诗文集中发表了诸多对戏曲创作和戏曲美学思想的批评，对“虚实观”理论也有独特和辨证的见解。

汤显祖临川四梦虚实论

汤显祖（1550—1616），是明代中叶著名的戏曲家。字义仍，号海若，又号若士。别署清远道人，江西临川人。万历十一年（1583）进士，试政北京礼部，曾任南京太常寺博士、詹事府主簿、礼部祠祭司主事等职。后因激烈抨击朝政，上奏《论辅臣科臣疏》被贬为广东徐闻县典史。万历二十六年（1598）移居玉茗堂，万历二十九年（1601）正式被免职，潜心创作。

一

汤显祖的“临川四梦”（又称“玉茗堂四梦”）主要包括四部作品：《紫钗记》、《还魂记》（《牡丹亭》）、《邯郸记》和《南柯记》，除《牡丹亭》外，分别取材于唐人小说《霍小玉传》、《枕中记》、《南柯太守传》。其中，《紫钗记》和《牡丹亭》的主题相近艺术成就也比较高，后两部均是作者晚年的作品，有明显的消极虚无的情调。从戏曲创作方面来讲，汤显祖的《牡丹亭》和《邯郸记》“二梦”，主要是用浪漫主义的虚构手法来抒发胸臆。虽然“四梦”都是依托蓝本而作，但是汤氏本事之外的“改造”却是恰到好处，达到了“虚实统一”的地步。吴梅先生在评论汤显祖“四梦”时认为：“临川诸作，《还魂》最传人口，顾事由臆造，遣词命意，皆可自由。其余三梦，皆依唐人小说为本，其中层累曲折，不能以意为之，裁剪点缀，煞费苦心。”［1］明代词人沈际飞也赞誉《牡丹亭》一剧：“数百载以下笔墨，摹数百载以上之人之事；不必有，而有则必然之景之情而能令信疑、疑信，生死、死生，环解锥画。后数百载而下，犹恍惚有所谓怀女、思士、陈人、迂叟，从楮间眉眼生动。此非临川不擅也。”［2］汤显祖的《牡丹亭》所描写的人和事虽然匪夷所思，但却表现了“必然之景之情”，因而具有更高的艺术价值。这也是此剧能历经数百载仍然能够感染读者和观众的内在因素。

虽然汤显祖没有专门论述戏曲理论的论著，他对戏曲创作的见解多散见于诗文和对传奇作品的一些评点、题词当中。比如汤显祖最典型的戏曲创作理论，体现在他与同年进士吕玉绳的一封信中：“凡文以意趣、神色为主，四者到时，或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？”①汤显祖反对“按字模声”的形式主义创作，讲究神韵、提倡以意为主的创作倾向。《宜黄县戏神清源师庙记》开篇道：“人生而有情。思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，形诸动摇。”②这几句是论述艺术创作源于生活，是对生活情景的感兴和反映，其中的“啸歌”（歌唱）、“行诸动摇”（动作）于一体，也是戏曲本质的特征的体现。汤显祖反对思想僵化，封建教条的戏剧作品，而更应该根据自己的思想表达真情实感。关于戏曲创作的虚实关系，汤显祖在《答张梦泽》中说：“李梦阳而下，至琅琊，气力强弱巨细不同，等赝文尔。”③他否定了前后七子的“文必秦汉，诗必汉唐”的复古思想，提出：“不真不足行”，在《焚香记》总评中，他主张：“某填词皆尚真色，所以入人最深”，“今后世之听者泪，读者颦，无情者心动，有情者肠裂”④，“尚真色”是戏剧作品动人的基础。所以，他的“四梦”——《牡丹亭》虽然写的是杜丽娘为追求自由爱情生可以死，死可以生的故事，但是，杜丽娘所代表的命运，却是封建社会下千千万万青年悲惨遭遇的真实反映。《邯郸记》中邯郸卢生的黄粱一梦，《南柯记》书生淳于棼的南柯一梦，二者也寄托了作者现实的政治理想。但是戏曲艺术的“真”并非现实生活的直接翻版，而是经过戏曲家高于生活的集中和提炼，是“真”与“假”的结合，看似剧情发展与生活真实不符，然而与艺术真实相侔合。汤显祖还把这种“若真若假”的境界归纳为“意趣神色”的“神”。关于戏曲创作的“神”他在《合奇序》中还谈到：“予谓文章之妙，不在于趣形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之……故夫文墨小道，可以入神而证圣。”⑤要运用丰富的想象和虚构，不拘泥于形状而求得神似。此外，汤显祖还从艺术技巧的继承方面谈论要吸收前人的经验，“尝与友人论文，以为汉宋文章，各极其趣，非可易而学也。”⑥但是，在继承前人的时候要有批判性和新的思想意识，反对模式和格套。

二

汤显祖深受王学左派思想的影响，他的“因情成梦，因梦成戏”就是这一文艺思潮下的产物，开放的浪漫主义创作手法，“以虚而用实”，对题材的处理更加灵活，对精神寄托的反映更加含蓄，艺术创作更加能发挥独创性。在《答凌初成》中，汤显祖说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌。不佞哑然笑曰：昔有人嫌摩诘冬景也。其中骀荡淫夷，转在笔墨之外耳。”⑦汤显祖借艺术作品中这种自由舒放恣纵无尽的感染力，寄托自己在戏曲立意上的意旨和情思。他认为戏曲作品的真正魅力常在言外，吕玉绳改窜《牡丹亭》，只苛求语调上的协律，而把作者寄托的情思完全打破了。

汤显祖的这种理论与稍前时期的李贽和稍后时期的王骥德的“虚实论”有异曲同工之处。李贽《焚书》卷三《杂述·虚实说》云：“有众人皆信以为至虚，而君子独不谓之虚，此其人犯虚怯之病，有众人皆信以为实，而君子独不谓之实，此其人犯色取之症，真伪不同，虚实并用，虚实之端，可胜言哉。”［3］强调戏剧创作只有恰当地运用虚构想象才能更加典型化，但虚构想象又必须依托于现实生活。不能脱离生活而胡编乱造，也不能一味拘泥于生活而犯色取症。在评论“化工”（《拜月亭》《西厢记》）和“画工”《琵琶记》时说：“风行水上之文，决不在一字一句之奇。若夫结构之密，对偶之切；依于道理，合乎法度；收尾相应，虚实相生；种种禅病皆所以语文，而皆不可以语于天下之至文也。”［4］李贽倡导“童心说”，他认为只有从“童心”出发才能创造出“化工”之作，从而贬损“虚实相生”为“画工”作品的一种技巧。李贽的“童心说”与汤显祖的“世总为情，情生诗歌，而行于神。天下之声音笑貌，大小生死，不出乎是”的至情论的观点是一致的。

对于正确处理真假，虚实的关系，王骥德的论述颇有见地：“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。《明珠》、《浣纱》、《红拂》、《玉合》，以实而用实者也。《还魂》、二梦，以虚而用实者也。以实而用实者易，以虚而用实也难。”［5］剧作家对戏曲艺术形象的刻画不应该是单一的、局限的，而应该是灵活的，多侧面的。王骥德认为，汤显祖的《还魂》、“二梦”等比《明珠》、《浣纱》等剧高明，原因在于前者“以虚而用实”，后者则“以实而用实”。汤显祖在《答凌初成》中说的“骀荡淫夷，俱转在笔墨之外”与王氏的认识是不谋而合的。此外，王骥德在《曲律·论用事》云：“曲之佳处，不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积；无事可用，失之枯寂……《西厢》、《琵琶》用事甚丰，然无不恰好，所以动人。《玉玦》句句用事，如盛书柜子，番使人厌恶，故不如《拜月》一味清空、自成一家之为愈也。”［6］戏曲是唱给人听的，所以对用事的标准比诗歌更加通俗易懂，更加自然。王骥德认为把“事”用在句中而又恰到好处，不着痕迹，方是妙手。举《西厢》为例，第五本第一折写张生进京后对莺莺的思念，“杨柳眉颦，人比黄花瘦。”其中“人比黄花瘦”引用李清照《醉花阴》中的词句，融合在此情此景中，宛似崔莺莺话而“令人不觉”。而要达到这种程度，则需要博搜精采，胸有丘壑。类似于汤显祖所主张的“必参极天人微窍，世故物情，变化无余，乃可精洞弘丽，成一家言。”⑧而且汤氏在此基础上，还提出了实践的重要性“人虽有才，亦视其所生。生于隐，屏山川人物，居室游御，鸿显高壮幽奇怪侠之事，未有睹焉；神明无所练濯，胸臆无所厌余；耳口既吝，手足必蹇。”⑨提倡戏曲家要有生活基础，还要见多识广，不仅要读万卷书，还要行万里路。这种戏曲审美的认知，也说明了汤显祖思想的进步性。

三

关于艺术创作的实与虚，清代郑板桥《题画》中总结经验：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，手中之竹又不是胸中之竹也。”意念产生在落笔之前，这是无可置疑的法则；但情趣流溢在法则之外，则全凭个人的运化之功了。戏曲创作的法则与画意有异曲同工之处，即“意在笔先，趣在法外”。

“虚实”说本身充满了辩证的因素，这一命题也为戏曲理论和实践开拓了无比丰富的空间。中国传统戏曲批评的“虚实观”着重探讨的是戏曲之“剧”与历史和现实的关系问题。纵观三家的理论：汤显祖重在表达“意”，他主张“凡文以意为宗”，他的作品完全是处于自我本心的淋漓尽致的揭露，所以对他人改编自己的作品深恶痛绝。王骥德的《曲律》主要论“律”，王氏写作的宗旨在于“以律谱音”、“以律绳曲”，主要论述了南北曲的源流和发展、作曲和唱曲方法，后增补的杂论则涉及到创作方法、戏曲史和作家作品的品评。清代著名戏曲家李渔称汤显祖“文词稍胜者即号才人”，沈璟“音律级精终为艺士”。具体到中国传统戏曲理论中的“虚实”观，曲家大都主张戏曲创作要发挥艺术想象力和虚构的能力“以虚而用实”。汤显祖的戏曲理论在前人基础之上又包含了哲学深度。

注释：

①（明）汤显祖，著.徐朔方笺，校.《答吕姜山》《汤显祖诗文集》.上海：上海古籍出版社，1982：1337.

②《宜黄县戏神清源师庙记》同上第1127页。

③《答张梦泽》同上第1365页.

④《焚香记总评》同上第1486页.

⑤《合奇序》，同上第1077页.

⑥《答王澹生》，同上第1234页.

⑦《答凌初成》，同上第1344页.

⑧《答张梦泽》同上第1353页.

⑨《睡庵文集序》同上第1015页.

［1］吴梅.中国戏曲概论［M］.长沙：岳麓书社，2009：65.

［2］蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编（《牡丹亭题词》）［M］.济南：齐鲁书社，1989：1227.