《呼兰河传》中的“鬼神”世界

2015-03-23陈铎

文教资料 2015年35期

关键词：呼兰河传萨满鬼神

陈铎

（南京师范大学　　文学院，江苏南京　210097）

《呼兰河传》中的“鬼神”世界

陈铎

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

《呼兰河传》涉及鬼神的笔墨可谓众多，无论是借跳大神、放河灯等民间风习，敷衍至对于鬼神的幽微探讨，还是借遮天蔽日的乌鸦、乌烟瘴气的柳条林的描写，营造出鬼气森然的氛围，萧红在《呼兰河传》中不可抑制地表现出了对鬼神书写异乎寻常的兴趣。笔者试图从萧红自身的生命状态在战争的时代背景下的可怖投射、鲁迅精神乳汁的滋养，以及东北地域的萨满文化对于萧红文学创作的影响这三方面，对分析《呼兰河传》中的鬼神世界，进而对萧红的文化心理及生命意识加以探讨。

《呼兰河传》萧红鬼神世界萨满文化

《呼兰河传》涉及鬼神的笔墨可谓众多，无论是借跳大神、放河灯等民间风习，敷衍至对于鬼神的幽微探讨，还是借遮天蔽日的乌鸦、乌烟瘴气的柳条林的描写，营造出鬼气森然的氛围，萧红在《呼兰河传》中不可抑制地表现出了的对鬼神书写异乎寻常的兴趣。40年代的茅盾试图以 “寂寞论”分析彼时萧红的创作心理，长期以来在《呼兰河传》的研究领域把握着主流话语的旌旗，但无论是茅盾，还是后来的研究者，均纷纷疏于对萧红文学世界中的鬼神叙事的关注。那么，《呼兰河传》中对于鬼神书写的耽溺是在萧红怎样的文化心理的驱使下成就的？这些笔墨又体现了萧红怎样的生命意识？这两个问题，仍然值得我们进一步探讨。

一

《呼兰河传》中有许多涉笔鬼神的描写，其中在小说的第二章表现得最为集中。在介绍了呼兰城的十字街、西二道街和东二道街上的人们卑琐平凡的实际生活以后，萧红将笔墨一转，开始描写人们“精神领域的壮举”①，如跳大神、唱秧歌、放河灯、野台子戏、娘娘庙大会等。然而在下文具体的书写中，萧红似乎更偏爱与祭鬼有关的项目，对跳大神、放河灯、野台子戏、娘娘庙大会都分别用了独立的章节来进行细致入微的描摹。“这些盛举，都是为鬼做的，而非为人做的。……跳大神有鬼，唱大戏是给龙王爷看的，七月十五放河灯，是把灯放给鬼，让他顶着个灯去脱生。四月十八也是烧香磕头的祭鬼”，“狮子、龙灯、旱船等等，似乎也跟祭鬼似的，花样复杂，一时说不清楚。”②

秧歌、狮子、龙灯、旱船，作者在章末提到的这些民俗节庆，大都是在丰收或节日之际用歌舞的形式来加以庆祝的民间表演艺术形式，如果是为了表现呼兰河地区的地域特色和民俗文化，这些定然是必不可少的部分。即便是为了突出贫穷偏远地区的普通人麻木愚昧的国民性特点，亦可以据此而敷衍成章。然而萧红对于与生者有关的民俗活动的轻描淡写，和前文对于祭鬼活动的大肆铺叙，这一详一略之间便形成了鲜明的对照。无论是有心还是无意，萧红为什么会有这样的取舍呢？换言之，这种重鬼怪而轻人伦的文本差异，体现了彼时的萧红怎样的精神特质呢？

无独有偶，在小说的其他章节，亦有同样的例证。如在小说第一章，作者写到了东二道街上的几家店铺，如碾磨坊、豆腐店、机房、染缸房等。在轻描淡写地交代过其他铺子里的生老病死之后，萧红开始浓墨重彩地描写东二道街上的那几家扎染铺——“这是为死人而预备的”，作者开篇就说。“人死了，魂灵就要到地狱里边去，地狱里边怕是他没有房子住、没有衣服穿、没有马骑，活着的人就为他做了这么一套，用火烧了，据说是到了阴间就样样都有了。”③接下来便是对一整套冥器的工笔细描：房屋院子的气派、厨师马童的神情、骡子车马的装潢、账本上的字据、家仆侍婢的名姓等，事无巨细，纷纷加以勾勒并呈现在读者眼前。很明显，创作《呼兰河传》时的萧红，在书写时表现出了对身后之事异乎寻常的兴趣与偏爱。

周作人曾说，我不相信人死为鬼，却相信鬼后有人，“鬼为生人喜惧愿望之投影”，“我们听人说鬼即等于听其谈心”④。《呼兰河传》中对于鬼魂的言说亦是一定时期的萧红独特的文化心理的投射。那么，我们应当如何看待萧红《呼兰河传》中的“鬼”叙事与“鬼”言说呢？

二

每一部作品的成就，都与特定时代、特定经历下作家的创作心理的驱使紧密相关，这就要求我们对《呼兰河传》成书时萧红独特的生命体验加以回顾。

《呼兰河传》脱稿于1940年12月20日。就蒋锡金回忆，其创作是在1937年12月居住在武昌的小金龙巷时就已经开始动笔了的⑤，颠沛流离的动荡生活，使得这部一直以来萦绕于怀的小说难以一挥而就。在《呼兰河传》成书的三年时间里，时代的战乱、身体的贫弱让萧红始终处在惊惶不安的状态之中，而个人独特的生活经历又带给她对于生死的凝重思索，在这种生死观的观照下，小说中才无处不在地充满了作者精神世界的幻灭与凄凉，并出现了对鬼神书写格外重视的文本现象。

《呼兰河传》成书的最重要的时代背景便是当时如火如荼的抗日战争。作为东北沦陷区的流亡作家，在萧红成人后的十余年里，大部分的时间都在当局的恐怖统治以及战争的烽火硝烟中度过。在萧红关于战争描写的文字中，我们依然可以明显地感觉到，轰炸过后遍野横陈的尸体与焦土，是怎样刺激着萧红敏感的神经。在战争面前，个人的生死显得是那么无足挂齿，《呼兰河传》完稿于1940年的香港，但它其间隐隐地表露了作者在战争的背景下对于生死的凝重思索，以及对于死后的安宁呓语般的向往：“灯光照得河水幽幽的发亮。水上跳跃着天空的月亮。真是人生何世，会有这样好的景况。”⑥

第二个与《呼兰河传》紧密相关的便是写作时萧红个人的身体条件。从1940年12月20日《呼兰河传》完稿，到1942年1月22日萧红离世，中间只相隔一年零一个月的时间，此间萧红的身体状况一直令人堪忧。在长期的流亡、逃生、饥寒、冻馁的折磨下，萧红长期受着头痛、胃痛、咳嗽、失眠等多种疾病的困扰。因为身体的病痛和与萧军的情感纠葛，萧红的精神常常处在崩溃的边界线上，内心常常升腾起一种将要殒殁的悲哀。1940年萧红因躲避战火而抵达香港，在肺病、心悸、气促、失眠、咳嗽的惊扰下，长篇小说《呼兰河传》脱稿，在对呼兰河的人们刻板单调的古旧生活方式的描述里，充满着对人生终极意义的追问，在对呼兰河节日、庆会的记述中，仍然透露着生命最原始的荒凉感：“满天星光，满屋月亮，人生何如，为什么这么悲凉。”⑦

其三，祖父的死、恩师鲁迅的逝世和幼子的夭殇，令萧红对于生死有了更刻骨的体悟。

“盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。”个人的生死对于整个时代而言显得是那么微不足道，与自己的人生紧密相连的生命先后离世，将萧红对于死的感悟与思索逐渐推入纵深。祖父的离开，带走了萧红关于故乡的最后的眷恋；鲁迅的逝世，拆毁了萧红对于师者和父亲的情感依傍；幼子的夭殇，让萧红再一次体会到了人世的无常与凄凉。《呼兰河传》无处不在地弥漫着这股悲凉感：“送神归山的鼓，个个都打得漂亮。若赶上一个下雨的夜，就特别凄凉，寡妇可以落泪，鳏夫就要起来彷徨。那鼓声就好像招惹那般不幸的人，打得有急有慢，好像一个迷路的人在夜里诉说着他的迷惘，又好像不幸的老人在回想着他幸福的短短的幼年。又好像慈爱的母亲送着她的儿子远行。又好像是生离死别，万分的难舍。人生为了什么，才有这样凄凉的夜。”⑧

三

在谈及萧红自身的生命状态对其创作的影响和制约之后，我们不禁会问，这样的生命体验是如何转化为作品中的鬼神叙事的？这里我们就不得不对鲁迅的精神乳汁，以及东北地域的萨满文化对于萧红文学创作的滋养加以探讨。

萧红与鲁迅交谊甚早，二人亦师亦友，萧红在文学创作的很多方面都继承了鲁迅先生的衣钵，学界对于鲁迅和萧红文学创作之间的血缘关系一直有着较多的瞩目，如萧红在对小说启蒙功能观的重视、“国民性改造”主题的承继、小说结构形式的重视等方面对鲁迅的传承，然而除此之外，萧红在《呼兰河传》中对于鬼神书写的兴致勃勃，其实也与鲁迅的潜在影响有着密不可分的关系。

在鲁迅的艺术世界里，无论是诗歌、小说、散文、杂文，都是人、神、鬼交融的世界。鲁迅的第一本杂文结集，即以《坟》为题命名；《野草》中绝不乏呻吟的鬼众（《失掉的好地狱》），横卧在冰谷中的死之火（《死火》），化为长蛇、以毒牙自啮其身的游魂（《墓碣文》）；《朝花夕拾》里亦有人面的兽、九头的蛇（《阿长与〈山海经〉》），迎神赛会上的五通神（《五猖会》），赤脚蓝脸的鬼卒、鬼王，粉面朱唇、一身雪白的活无常（《无常》）等。

作为鲁迅文学世界中的重要的题材来源，“鬼”文化“鬼”言说深深地影响了萧红的创作。这对萧红在书写题材上的选取有着重要的启示意义。正如《朝花夕拾》等作品中鲁迅对于故乡社戏、庙会中鬼王、鬼卒等鬼魂形象的描写，萧红在《呼兰河传》中也采取了相似的笔墨，对呼兰城的跳大神、放河灯、野台子戏、娘娘庙大会等事关鬼神的民俗风习也投以相当分量的关注。虽然与鲁迅对鬼世界寄予的象征意义有所不同，但萧红对于鬼神书写的倾心确实直接受惠于鲁迅。鲁迅的作品让萧红打开了题材选取的宏观视野，他在书信中对萧红萧军“不必问现在要什么，只要问自己能做什么”⑨的告诫，更让萧红在对鬼神题材书写的艺术转换上有了更笃定的信心。

除了在题材上的启发外，鲁迅通过鬼神对人生哲学的领悟对萧红亦有潜移默化的影响。1936年9月5日，在距离逝世仅有数十天的日子里，鲁迅作杂文《死》，提及大病之后，“从此竟有时要想到‘死’了”⑩，并在文内附上遗嘱。几天之后，也即1936年9月19至20日，鲁迅完成《女吊》，在其中称赞复仇的鬼魂女吊，称她比别的一切鬼魂更美、更强。1936年10月17日，病隙期间探访日本友人鹿地亘夫妇，谈及《女吊》，鲁迅“把脸孔全部挤成皱纹而笑了”，接着就大谈起鬼来：“日本也有无头的鬼吗？”“中国的鬼也没有脚；似乎无论到那一国的鬼都是没有脚的……”⑪

作《死》和《女吊》时的鲁迅，距离殒殁仅有一月的时间；作《呼兰河传》时的萧红，离死神也只有一步之遥。二者的身体均处在命运之烛将息未息的边缘，大限将至之前对生命力衰竭的幽微感知，使二人在作品中不约而同地转向了对死亡和鬼魂的关注。与鲁迅将复仇精神作为对自我生命本质的确认，及其以顽强的生命意志和人格力量反抗绝望的自我选择有所不同，萧红在《呼兰河传》中更多地表现出了对人的生存状态和生命价值的形而上思考，并于其中传达出生命的悲哀与虚无。这与萧红坎坷独特的人生经历有关，更与她作为女性对人生的敏感把握有着直接的联系。萧红在有关生命本体的思考中，通过笔下的人物（“鬼魂”）形象表现出了相当浓厚的虚无、绝望意识。韦勒克、沃伦指出，文学中的哲学问题是诗人要表达出一种对生活的态度。在意识到生命的虚无、悲观、绝望之后，萧红并没有像鲁迅一样，寻求对“新的生路”的开辟，而是通过作家主体对虚无、绝望的呈现来表达自我对生命价值的思索。

四

分析萧红的小说文本，人们很容易发现，萨满文化在其文学世界中占据着举足轻重的地位。“萨满教是东北诸民族文化和民俗形态的母源，一代又一代地铸造、陶冶、培育着北方诸民族的精神、性格和心理素质。”⑫自小便生长生活在东北地区的萧红，其文化心理和审美意识深受以萨满教为核心的东北文化的影响与浸润，萨满文化的唯灵论思想让《呼兰河传》充满了宗教主义的神秘感，萨满教的死亡观也直接地影响了萧红对于鬼神、灵魂、死亡等现象的表现，跳神仪式的“双灵同体”现象更是潜在地启发了萧红在《呼兰河传》中“双声话语”的文本叙事意识。

萨满教认为，包括人在内的万千生物，都一个独立于肉体形态之外的灵魂存在。万物有灵论是萨满教的哲学根基。泰勒在《原始文化》中对万物有灵的理论进行了拆解与分析，其中第一条就是“灵魂在肉体死亡或消灭后能够继续存在”⑬。萨满文化中灵魂是生命之源，肉体的衰竭、死亡并不能终止一个人的生命，死人的灵魂能够继续生存。萧红笔下写的东二道街上的几家扎染铺，日日糊着的阴宅、车马、仆人，就是为死人的灵魂在阴间的吃穿住行准备的。关于放河灯的民俗书写，亦是民间信仰里生者对于死者魂灵的一种安抚。无论是老胡家为了给小团圆媳妇驱走“魔怔”而请人跳了一个冬天的大神，还是冯歪嘴子的媳妇因难缠致死，出殡时头顶飞舞着的遮天蔽日的乌鸦，抑或是送神归山冷森森的鼓点和唱词，以及三更天河灯流散后清冷的水与岸等，《呼兰河传》的字里行间都满溢着对生的恐惧之感。这种惧感思维的创作意识，更是与萨满文化有着密切的联系。

萨满原始血缘氏族社会处在极其恶劣的生存环境之下，艰苦的生活条件和疾病、伤痛的高频发生，时时刻刻折磨着先民们的情感和思维。在生与死的考验中，他们对于生的焦虑、恐惧、无助之感渐渐孕育了萨满教神秘鬼魅的惧感文化，诉求超自然力量是他们满足求生欲望和摆脱死亡恐惧的唯一心理出路。“这种惧感文化作为一种民族心理情结，内化到东北作家的思维结构中，使得他们笔下的人物往往纠缠着生与死的恐慌与焦灼。”⑭《呼兰河传》中充满了对死之恐怖和生之苦痛的言说，以至于萧红在《呼兰河传》中，出现了小团圆媳妇被折磨致死后，她的灵魂变成了一只很大的白兔子，隔三差五地来到东大桥下，为了“回家”，一哭哭到鸡叫天明的情节安排。

除此之外，“跳大神”这种萨满教最基本的宗教仪式，对于萧红《呼兰河传》的文本叙事亦有着潜在的启发。跳大神，即“萨满用面具遮脸，以五彩纹身，敲锣打鼓，又歌又舞，出于一种极度‘癫狂’的状态，从外貌到精神完全超越了自己的本形。在虚拟的人神互动中，萨满演绎着人的本质的转化和变异，先是请神明附体，代神宣谕神启，一问一答，然后还原成俗身，完成从神到人的归化”⑮。在从异化到归化的狂歌神舞中，萨满承担着“双灵同体”的双重话语主体角色，既代神立言行事，又代人祈福求护，完成了两种语言、两种思维结构的贯通。在《呼兰河传》中，萧红一方面以现代知识分子的理性尺度对呼兰河地域风习民俗进行审视，来展示当地人封闭蒙昧生命状态和盲目迷信的偶像崇拜心理；另一方面，又作为一个在战乱的时代环境和病体的折磨之下无助的普通人，通过对生的苦痛和死的恐惧的透视，传达了人类主体普遍的虚空与绝望之感。这种在同一文本中隐含双重语义指向，在鬼神文化的书写中包蕴两种不同的基调和声音的现象，与萨满文化“双灵同体”的认知行为范式更有着某种程度的同构性。这种双声话语的文本叙事意识，即是无意识中对萨满跳神仪式的吸收与传承。

《呼兰河传》是一部建构在回忆之上的散文化小说。当萧红在抗日战争的炮弹硝烟中辗转逃生时，当她在异国他乡的凄风苦雨中独自飘零时，当她在身体病痛和精神创伤的折磨下生命力逐渐走向稀薄时，《呼兰河传》便产生了。家国之思裹挟着身世之悲，童年之乐映衬着成年之苦，阴界之死观照着阳界之生，这一切都赋予了《呼兰河传》丰富而又复杂的精神内涵。从某种程度上说，小说中萧红对于鬼神书写的耽溺正是这一时期她身心交瘁的别样体现，也是她预感大限将至之前情感寄托与皈依。鲁迅的“鬼魂”叙事，启发并推动了萧红童年记忆和自身经历的艺术转化；东北地区萨满文化的“万物皆有灵”的唯灵论、“人死而魂存”的生死观和“双灵同体”的跳神仪式，更是给予了《呼兰河传》以不同程度的艺术滋养，彰显了黑土文化的流风遗韵。萧红小说中的“鬼神”书写，继承了鲁迅开辟的“鬼魂”叙事传统，丰富了现代小说的审美品格，使得《呼兰河传》获得了一种超越时代的文化艺术价值。

注释：

①萧红.呼兰河传.解放军文艺出版社，2000年7月版，第32页。

②萧红.呼兰河传.解放军文艺出版社，2000年7月版，第54页。

③同上，第16页。

④钱理群.鲁迅笔下的鬼和神.名作欣赏.2010年第34期。

⑤锡金.萧红和她的《呼兰河传》.长春.1979年2月。

⑥萧红.呼兰河传.解放军文艺出版社，2000年7月版，第37页。

⑦⑧萧红.呼兰河传.解放军文艺出版社，2000年7月版，第34页。

⑨萧军.鲁迅给萧军萧红信简注释录.萧军全集（9），华夏出版社，2008年6月，第9页。

⑩鲁迅.且介亭杂文续编·死.鲁迅全集（第六卷），同心出版社，2014年版，第337页。

⑪池田幸子.最后一天的鲁迅.上海《作家》月刊，1936年11月15日第2卷第2期

⑫逢增玉.黑土地文化与东北作家群.湖南教育出版社，1997年版，第153页。