艺术传播学视域下中国皮影艺术的传承与发展路径研究

2015-03-22徐子涵东南大学艺术学院江苏南京210096

东南大学学报(哲学社会科学版) 2015年6期

徐子涵（东南大学艺术学院，江苏南京210096）

徐子涵
（东南大学艺术学院，江苏南京210096）

［摘要］作为传统综合性叙事艺术形式之一的皮影戏，其发展和传播的空间在当下无疑已受到严重的挤压，面对困境，我们对其发展前景和模式的定位不应局限于作为“非遗”保护和传承的范畴之内，更为关键的是要从民族自信和文化自信的角度去认知、理解，应该把皮影戏所含蕴的民族精神、文化价值、思维方式看作是维护我国文化身份和文化主权的象征之一。

［关键词］艺术传播；中国优秀传统文化；皮影戏；非物质文化遗产；保护；传承；发展

［中图分类号］J124

［文献标识码］A

［文章编号］1671－511X（2015）06－0127－08

［收稿日期］2015-07-01

［作者简介］徐子涵（1981—），女，江苏金湖人，东南大学艺术学院博士研究生，助理研究员，研究方向：艺术学理论。

［基金项目］江苏省高校哲学社会科学优秀创新团队项目“中国传统艺术传承与传播”成果之一。

在人类的社会生活中，艺术发生和艺术历史一脉相承，艺术现象和艺术传播如影随形，任何艺术现象的发生都离不开艺术传播的接踵而至。艺术传播作为一种客观存在的方式对人们的社会交往、社会互动和社会现象的产生有着重要的影响。社会学家查尔斯·科利将传播定义为“人类关系赖以存在和发展的机制，是一切智能的象征和通过空间传达它们和通过实践保存它们的手段。”［1］3人类学家爱德华·萨皮尔在其所著《社会学百科全书》明确指出，“每一种文化形式和每一种社会行为的表现都或则明晰或则含糊地涉及传播”［1］3。由此，传播概念中“分享信息”或“共享信息”是人与人之间建立传播关系的重要前提。作为唯一的手段，艺术传播向广大受众传达和展示了艺术现象的存在，艺术传播同样得以使艺术作品能够实现其社会功能，并进一步实现其引领作用。

中国传统皮影艺术通过一种较为传统的艺术传播方式，向世人成功展示了它的超凡魅力。皮影艺术是我国最早产生的戏曲剧种之一，是戏曲与民间工艺美术等不同门类艺术完美融合的一种独特艺术形式，它以别具一格的艺术表现手法成为中华民族传统艺术宝库中一颗精巧而又璀璨的明珠。皮影戏作为一种综合艺术剧种，曾对我国很多地方剧种的形成与发展产生了较为深远的影响，此外还对早期的电影艺术创作起到过一定的启蒙作用。由于皮影戏具有道具精致、造型特别、表演者唱腔丰富、故事叙事生动精彩等突出优点，同时皮影戏演出的道具舞台布景既可富丽堂皇也可简单宜行，演出人员多少可以灵活变化，演出场地客观条件要求较低，演出受外界影响较小，演出成本低廉，皮影戏两千多年来在大江南北广为流传，深受广大民众喜爱。2011年，中国皮影戏艺术被联合国教科文组织列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，评定为世界级非物质文化遗产之一。

一、皮影艺术之源流

中国的皮影戏艺术是一门综合艺术，其中包括音乐、舞蹈、绘画、雕刻、诗歌等门类艺术，它流派众多，题材广泛、内容丰富，其风格表现上，皮影戏一直保持现实主义与浪漫主义相结合的优良传统。在传统剧目中蕴藏着不少优秀的历史故事、神化传说、民间故事，在舞台上表现出极大的感染力。其实，皮影戏的操作是通过演员在一块打上灯光的白色幕布后利用皮影进行操纵表演的艺术形式，它的表演特点是“以声带画，声画统一”，由于皮影道具的关节简单、皮影人的面部不能有丰富的表情，所以皮影戏表演艺术家在演出时很注重唱功，用唱白叙述来表达皮影艺人的内心情感，从而达到声面一致。由于以声带画，还需要大力采用布景，构成多幕多景的戏剧舞台形式。在影幕中，不仅有各类的剧中人，而且还有写实的布景，包括陡峰巨石，山水风景，让整个画面看起来诗情画意，栩栩如生。皮影戏的人物造型，是工艺美术中

的具有独特风格的造型艺术形式，人物造型别致，镂工刻画精细，色彩鲜艳生动。皮影的人像是用驴皮制作，虽然是平面的平板，但是在构图上，却巧妙运用了散点与焦点透视相结合的手法，促使构成的图案和花纹富有立体感。皮影人物制作是我国民间传统工艺中的珍贵遗产。

皮影戏历史悠久，源远流长，距今已约有一千多年的历史。关于皮影戏起源，既有来自民间的神话传说，也有古代文献中的相关记述。其中以佛教文本中记载的观音菩萨向众人宣讲佛经教义的故事被视为皮影戏最初缘起的依据。“当时，人们对枯燥无味的说教不爱听，于是观音菩萨悲伤地坐在竹林下，摘下竹叶随手编弄成各种人形并且能做出各种动作，她觉得非常有趣，忽然，观音菩萨想起若用这些竹叶编弄成的人形来表演佛教的故事该多动人啊！后来她在宣讲佛经时，就挂起了竹帘，在帘后舞动起竹叶人形。夜幕，观音菩萨用油灯的灯光把竹人的影子映在竹帘上，表演出各种佛教故事，因此吸引了很多人前来观看。从这以后，影戏就产生了。”［2］由此可以看出，社会现实需求是促使皮影戏产生的直接动力。

另一个关于皮影戏源起的说法则与汉武帝有关。晋代干宝《搜神记》中有这样的记述，“汉武帝时，幸李夫人，夫人卒后；帝思念不已。方士齐人李少翁，言能致其神。乃夜施帷帐，明灯烛，而令帝居他帐，遥望之。见美女居帐中，如李夫人之状，还幄坐而步，又不得就视。帝愈益悲感，为作诗曰：‘是耶？非耶？立而望之，偏。娜娜何冉冉其来迟！’令乐府知音家弦歌之。”［3］60后人以此推论影戏应该起源于汉代。还有一传说来自李少翁邀汉武帝观影，大抵是说有一天李少翁出门，在路上遇到一名在阳光下玩耍的儿童，这名儿童天真烂漫，手持布娃娃的影子倒映在地面之上，光影斑驳，太阳、布娃娃、地面三点一线，地面犹如幕布，其上所映衬的形象也即栩栩如生。李少翁便由此景受到启发，即用棉帛仿照李夫人的影像裁剪，并在布人上涂抹色彩，在手脚关节之处装上木杆，以便于操控，由此制成可以活动的彩色布人影象。然后，在入夜之时围起幕布，挂起灯笼烛火，请汉武帝端坐于帐中观看映在幕布上的彩色布人表演。但宋人高承在提到汉武帝观李少翁弄影后，却说影戏为“历代无所见”，可见其矛盾之处。

宋代文献开始，有了关于影戏演出的较为可信的记载。周密的《武林旧事》、高承的《事物纪原》中皆存有关记述。特别是常任侠先生通过考证认为：皮影戏与傀儡戏是民间的姊妹艺术，它的开始与傀儡戏相同，也是用生人表演的，如周密所言之“或戏于小楼，以人为大影戏”。之后又发展为用剪纸取影，乃至最后形成了以皮革雕镂工艺加以彩绘处理，以作为皮影戏表演中的人物形象。

宋代文献中同时兼有关于影戏表演状况的描述，很生动地描述了影戏对当时观众的强烈吸引力。宋代张耒《明道杂志》说：“京师有富家子，少孤，专财。群无赖百方诱导之。而此子甚好看影戏，每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之。一日，弄者曰：云长古猛将，今斩，其鬼或能祟，请即斩而祭之。此子闻甚喜。弄子乃求酒肉之费。此子出银器数十。至日，斩罢。大陈饮食，如祭者。群无赖聚享之。”［4］14可见此一富家子已经称得上不折不扣的皮影戏迷。无独有偶，孟元老在《东京梦华录》中也有相关记载：“逢节庆日，每一坊巷口，无乐棚去处，多设小影戏棚子，以防本坊游人小儿相失，以引聚之。”［5］南宋时著名文学家姜白石在诗歌中也提到皮影戏：“灯已阑珊月色寒，午儿往往夜深还。只应不尽婆婆意，更向街心弄影看。”不难看出，影戏所吸引的观众群体已不仅仅独限于成人，少年儿童更是趋之若鹜。这类历史文献描述充分说明，皮影表演艺术在宋代已经进入十分常态化的社会演出阶段。

随着时代的发展，皮影艺术的传播变得更为广泛，开始在河北、山东、东北、福建、江苏、浙江、山西、河南、湖南、湖北、陕西、四川、云南、甘肃和青海等地广泛流行，无论在城市还是乡村，皮影戏都非常受欢迎，其中以河北滦县、陕西西安和湖南长沙发展最为昌盛。皮影戏在不同地方名称也有所不同，河北、东北和山东等地称为“驴皮影”；陕西、湖南等地叫做“影子戏”；湖北等地叫做“皮囝囝”；福建称之为“皮猴戏”；广东称之为“纸影戏”。各地皮影戏演出的音乐唱腔风格，以及音乐节奏、唱腔韵律等，都融合吸收了各自的地域文化特点，吸取了地方戏曲、民间曲艺、民歌小调、民族音乐体系的精华和特点，从而形成了溢彩纷呈的皮影戏表演流派。根据地域文化特点划分，就分别有冀南皮影戏、唐山皮影戏、陆丰皮影戏、海宁皮影戏、复州皮影戏、沔阳皮影戏、凌源皮影戏、孝义皮影戏、环县道情皮影戏等等不同剧种。此外，皮影戏各流派还演绎了许多优秀的剧目，如历史神话题材，三国演义、水浒传、西游记、封神榜、牛郎织女、白蛇传、拾玉镯、西厢记、杨家将、岳飞传、秦香莲等等。解放战争时期和新中国成立之后，中国传统的皮影艺人们顺应时代潮流，相继创作出了一些皮影现代戏和新的时装戏，以及一批童话寓言题材的皮影剧，皮影戏剧

目有如红灯记、林海雪原、白毛女、刘胡兰、东郭先生、小二黑结婚、兄妹开荒等等。

二、皮影艺术的传播形态和要素

中国传统皮影艺术在传播过程中，经历了本体形态和演出效率的调整，最终成为一门综合性叙事艺术形态。它不仅吸纳了诸多造型艺术如剪纸、工艺美术、绘画等不同艺术门类的优势特点；同时也融合了戏剧戏曲、曲艺相声、音乐舞蹈等多种表演艺术门类的文化元素。

（一）皮影戏传播过程中的效率与形态

中国传统皮影戏艺术的生成过程，同时也是伴随演出效率改进的过程。皮影戏最初是用人的表演去取影，即《武林旧事》中所载“或戏于小楼，以人为大影戏”，后来才发展为用物（如剪纸等）取影。从人到物的变化过程看似简单，实际上却关乎戏剧演出的效率问题，所以，这是一个自身发展阶段中的重大突破。人虽然可以表演很多灵活、细腻的动作，但却不容易表现出一些夸张性的动作，尤其是一些适应宗教故事情节的飞升、幻化等内容表现。所以，人的表现，相对于物（道具，如剪纸等）的表现，存在着艺术表现力的欠缺。同时，在实际表演过程中，人不可能非常贴近幕布，因而在幕布上的人物形象的投影肯定是虚化的，不像剪纸可以贴在幕布上活动，对于观众容易形成较为明析的戏剧人物形象。我们可以推断，投影的视觉效果问题一直是皮影戏剧演出不断改进的客观动因。皮影戏的表演者固然可以边演边唱，但根据剧情的行进，戏剧角色的更替必然表现为戏剧人物形象的差异，在演出现场，除非有足够的人员参演，否则就需要演员多次换装登台演出。皮影戏之所以采用剪纸乃至后来的驴皮来刻镂制作，恐怕最直接的原因就是出于减少和整合戏剧舞台演出人员的需要。这是舞台演出机制的重大突破，在封建社会物质相对匮乏、科技水平较低、生产力不发达的条件下突破了客观条件的限制瓶颈，使得少数人演大戏、表现浪漫宏大艺术场景、进一步促使观众产生艺术想象成为可能。而且，用平面人偶来操演的同时，解决了投影轮廓清晰度和完成大幅度动作的视觉效率问题。虽然在人物表演的细腻程度上打了折扣，但无疑大大提升了演出效率和舞台投影的视觉效果。同时，皮影的操演者和乐班的角色演唱和配乐又可以有效调度，从而为用最少的人力完成较复杂的大本故事剧目提供了可能。古代文献证明事实便是如此。宋代高承说：“宋仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰作影人，始为魏蜀吴三分战争之像。”［6］495北宋以后，皮影戏演出开始以皮质人偶（驴皮皮影）代替纸质人偶（剪纸皮影），并不断进一步追求色彩和雕工的精细，无非是为了增加皮影的耐用程度和舞台投影的视觉效果，有利于演出的艺术呈现质量和效率。宋人灌圃耐得翁曾经提到：“凡影戏乃京师人初以素纸雕镞，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雕以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓褒贬于市俗之眼戏也。”［7］11另有吴自牧所言，“更有弄影戏者，元汴京初以素纸雕簇，自后人巧工精，以羊皮雕形，用以彩色妆饰，不致损坏。杭城有贾四郎、王升、王闰卿等，熟于摆布，立讲无差。”［8］194皮影工艺改进提升之后，达到了既精巧又耐用的效果，大大提高了戏剧舞台演出的效率和视觉效果，以上文献可作为明确的佐证。

（二）皮影艺术传播中的配乐和唱腔元素

配乐和唱腔是皮影戏演出的艺术要素，二者极具民族色彩和地域文化特色。身处不同地域的艺人和观众，都有其习以为常的演奏和欣赏惯性。皮影戏中的器乐和唱腔在于烘托戏剧冲突情境，传达人类共同的艺术情感。皮影戏演出中常用的乐器是管弦乐器和打击乐器，各地的器乐类型相比较大同小异。音乐作为一种传播介质，在皮影戏表演过程中以艺术想象空间的构建辅助实现了视觉情境的艺术表现，也正是因为其以一种抽象的形式传递了艺术欣赏者共同的人类情感。音乐用两种方式唤起人的情感：其一，是节奏的变化，或热烈高亢、或庄严肃穆、或缠绵婉转、或明快爽朗……唤起个人的情感；其二是通过联想唤起某种情绪和感情，许多音乐都具有人性的特点，抑扬顿挫、低缓徐疾，都同人类的嗓音声调有着某种相似性，让艺术欣赏者通过联想产生情感的共鸣。皮影戏在舞台视觉表现的基础上加以音乐的烘托和唱腔演绎，无疑具备了充分的叙事感染力。

中国传统皮影戏的曲目和唱腔随地域变化有所不同，甚至之间差异较大。鲁西南地区的皮影戏唱腔中包含本嗓和假嗓唱法，刘英曼曾经提到19世纪末到20世纪初期本地区皮影戏演出唱腔的变化。于滢也在对辽北地区关氏皮影戏音乐进行调查后认为，关氏皮影音乐为板腔体，即其皮影戏舞台音乐有一定

的板式变化；同时，其音乐基本素材在板式变化后又构成了各类影调。而河南省境内的罗山皮影戏，其唱腔风格受到河南当地山歌、灯歌和民间小调的影响，唱腔音乐属于典型的江淮地区地方民间音乐风格。罗山县皮影戏为综合体音乐唱腔，唱腔音乐风格以板腔体为主，曲牌体为辅。唱腔音乐多为一板一眼配合，采用四二节奏，速度分为快、中、慢三种，采用五声商调式或五声徵调式唱腔，传统唱腔演唱形式多为独唱加以唢呐帮腔，在现代皮影戏舞台演出中又大量加入了对唱、齐唱和伴唱等丰富的艺术形式。总体来看，国内各地皮影戏舞台演出的唱腔大都与本地域民众的语言文化习惯相适应，从而达成了艺术传播者和艺术接受者之间信息解码和情感共鸣，产生了台前幕后表演者与欣赏者之间积极热烈的情感互动。

（三）皮影艺术传播的造型性元素

皮影艺术的绘画性元素主要体现在皮影自身的造型方面，涉及皮影的形状，以及绘制色彩和节奏组织等因素。这是皮影艺术在视觉信息传递上的本体基础属性——直观性的显现。皮影艺人通过对皮影演出剧本的把握，创设出符合大众意象期待的人物形象，同时，其自身作为民众的一员，皮影的制作者对人物的形象逻辑在一定程度上表现了艺术欣赏者大众性潜意识的投射。至少，皮影的制作者出于演出的需要，必然努力揣摹欣赏受众的心理需求。皮影形象绘制设计的特别之处在于巧妙运用概括性的图案或装饰元素，来共同实现和人偶形貌设计的和谐同构。

皮影戏中人偶和配景的绘制形式，往往浓重地反映出皮影艺人们对民间绘画和装饰艺术风格的承袭。限于皮影戏舞台幕布演示的平面视觉特点，体现人物性格特征和环境氛围的艺术表现手法主要是线条和色彩。不同形态的线条对表现戏剧人物的性格特点十分重要，全国各地的皮影工艺绘制就体现出对于直线和曲线追求的不同好尚。色彩是皮影设计中另一种艺术要素，有两种主要作用：一是用来表现绘画形象的形体绘制；二是渲染情节氛围和奠定剧情基调。色彩的使用可以展现出皮影戏剧人物的气质、性格、情绪表现、社会地位和戏剧冲突的环境氛围。

利用深浅、冷暖协调的色彩来描绘皮影人物形象，可以表现皮影戏剧艺术丰富细腻的情感世界。就人物画绘制，黑格尔曾说“通过它的浓淡深浅的细微差别和多样性，可以把人物性格特征的全面丰富性烘托出来，而且通过眼神，可以传达精神焕发与精神凝聚的状态”［9］。皮影的人物造型特点不仅受到民间剪纸和绘画的影响，包括古代帛画、汉代画像石等，还尤其明显地受到古代宗教艺术创作风格的影响，典型的影响表现为宗教壁画（佛教变相）和宗教雕塑（佛教造像）。具体来说，在一定程度上，皮影戏演出中的“旦”类和“生”类戏剧角色形象，分别吸取了部分佛像、菩萨的造型艺术特点，而“净”类反面角色和妖怪人物形象，则是吸取了古代宗教雕塑（典型如佛教造像）中的金刚力士、鬼神与诸天等的造型艺术特点。同时，皮影戏的一些景片与据佛经所绘制的变相在表现形式上也有相通之处［10］。

三、传播情境变更中的皮影艺术

在传媒迅速发展的当代社会，科技手段的深度介入使得传播媒介呈现出多元化的发展格局。皮影戏作为一种传统的综合性叙事艺术形式，其发展和传播空间显然已在当代受到严重挤压。这一方面取决于其自身艺术形式生存发展的本体性局限，另一方面也来自于科技发展带动社会文化结构变迁所产生的不可抗的冲击力。

在传统社会中，皮影戏艺术演出离不开社会民众的宗教、礼仪和岁时节庆等民俗文化生活，因此，其传播的必要背景包括时间和空间都可以统观于民俗文化生态之中，或者毋宁说它本身就是彻底的民俗艺术之一部分。因此，有学者认为，“绝大多数民俗艺术作品的题材内容来自于先民对物质生产的丰足的期盼和自身生存、繁衍的渴求。人们常常把狩猎、农事、疾病、繁衍这类关乎生存的重要活动与头脑中原始的神灵崇拜联系起来，并在特定的时节以仪式的方式通达神灵，比如庆贺狩猎成功和农业丰收的祭祀，为求子繁衍而进行的水边祓禊、为长寿健康而进行的驱邪和纳福等。此类活动在历史进程中不断衍生变化，内容和表现形式愈来愈丰富，并不断地程式化和符号化。”［11］皮影戏的文化传播与佛教、道教和原始信仰的教义传播之间的联系十分紧密。皮影戏在传统封建社会中发挥了同其他宗教艺术一样的作用，在宗教活动中主要为宣扬宗教思想服务，实现民众的精神救赎的同时，客观上使社会受众兼得审美的精神愉悦。以佛教为例，皮影人物造型、影卷（剧本）与佛教的变相、变文之间，存在着紧密的联系和悠久的文化

渊源。

在数千年的中国传统文化发展历程中，民俗文化活动特别是最普遍、最广泛的社戏活动，一直与各类宗教文化活动、节庆节日文化活动紧密相联。这种传统文化活动典型的艺术表现形式为庙会戏剧演出。年度节庆日的庙会经常会编排演出各种地方戏曲舞台剧目，剧种多样，剧目繁多，有如目连戏、中秋戏、迎春戏、踏青戏、春台戏、上元戏、浴佛戏、龙舟戏、土地戏、雷斋戏、关帝庙会戏、东岳诞辰戏、财神庙会戏、火神庙会戏、天祀诞辰戏、娘娘庙会戏、药王庙会戏、普贤菩萨戏、华光诞辰戏、王母娘娘庙会戏、北帝诞辰戏神庙会戏等。类似于上述戏曲表演形式，基于其本初的娱神目的，皮影戏在某些地方也被视为“神戏”，直到后来才发展为娱人。在山西、陕西、河南、甘肃、青海等地，每逢节日庙会都要上演皮影戏，以祭祀神明，增添喜庆气氛。此外，皮影戏也常在行业庆典、人生礼仪等重要场域安排演出，内容多为宣传因果报应、劝善惩恶的宗教故事。民俗性已成为皮影艺术的重要属性，也即是说，在漫长的传播历程中，民俗生态是其滋生壮大的必要土壤。皮影戏一直在传统民俗文化生态中的宗教、节令、礼仪等情境限制下传播，传播的方式和受众数量都受到时空局限，相对于信息社会，这种传播形式频次低，但优势是受众群体和接受时间相对集中和稳定，在娱乐活动相对缺乏的传统农业社会，具备综合性艺术特征的皮影戏常常能够引发民众热情，皮影戏的演出也较易得到社会上较为集中的关注。在传统农业社会的民俗文化生态中，人们可以有足够的时间、以缓慢的步调和充分的耐心，逐渐完成对一部叙事剧目的较细致的艺术欣赏。事实上，当时的皮影戏常常演出《三国演义》《水浒传》《西游记》《杨家将》《白蛇传》《封神榜》等长篇剧目。诚如常任侠先生所说，“农民们为了祈福、还愿、庆祝丰年，或为辛勤劳动后得到一些娱乐，常在农隙时集资演戏（演戏的场子，多在农村公有的神庙中）。演皮影戏的艺人，也多半就是农民自己。所以观众和演员，有着共同的情感和兴趣，共同的生活中的喜、怒、哀、乐、希求和愿望，戏的情节与观众的感情联系在一起，他们到夜间聚集在灯影前，可以连续演出数夜不倦，欣赏着戏中的故事发展。千百年来，它保存着延续着古来‘说经、讲史、烟粉、灵怪、铁骑、公案’的传统，一直传到今天。”［12］535因而，成型于传统社会农耕文明背景下的皮影戏，与这一文明形态中的艺术接受机制，相互之间存在着血肉不可分离的客观联系。

而在当下信息生态中，娱乐本体的类型、观赏形式和传播介质的海量滋长，加之民众思维层面上的去魅，使得借宗教教义传播而因循传袭的传统皮影艺术逐渐与活态民俗语境相剥离。影像的无限复制性使公众欣赏的随意性日渐提升，尽管电子数据库的存在可以支持这一传统艺术传播空间的扩展和大量的受关注点击率，但现场性的演出欣赏却愈来愈少。皮影戏在传统表演效率上的优势与现代综合性叙事艺术形式相比已经不可同日而语，快节奏的生活也将人们的闲暇时间揉搓成碎片。在当今文化科技日趋多元化的时代，人们可以选择的文化传播方式也在不断更新，电视、网络、电影、手机等多种现代媒介的出现，使得人们可供选择的文化产品的范围不断扩大，皮影戏已逐步淡出人们的文化选择范围，人们在当下日常的文化服务场所已几乎看不到皮影戏这种传统艺术形式的存在。人们除了能在极少的电影、电视中看到几个皮影戏表演的镜头和有限专题纪录内容之外，原生态的皮影戏表演艺术进入现代人的日常生活和欣赏视野的机会也愈来愈少。

在艺术消费多元化的今天，人们不得不日益趋向于选择那些呈现为科技含量高、感官刺激性强、情节浓缩性强、欣赏方式灵活的综合性叙事艺术。而皮影戏表演艺术则疲态尽显，无奈被作为“非遗”挤压到“博物馆化”或“文物化”的寂寞角落。这种社会生活变化的冲击改变了皮影表演艺人的生存状态，导致了皮影戏从业人员的快速流失。据统计，当前全国范围内皮影戏班的数量呈现为逐渐递减的发展态势，根据上世纪50年代的统计，河北省的皮影戏班大约有900多个，湖南省的皮影戏班大约有1500多个；现如今湖南全省的皮影戏班总数只有不到200个，河北全省的皮影戏班也仅剩下80多个。整体来看，全国其他各地的皮影戏生存情况大致相似，每年的发展趋势也都是呈现为逐步递减趋势。其实，目前在全国范围内能够正常演出的皮影艺术团体数量极少，数量总量大约在10个左右，而且这些艺术表演团体当前的生存状况都非常糟糕，典型的表现为表演者后继乏人，几乎没有年轻人愿意来学习、传承这门传统艺术形式，皮影戏的生存基本上都是由年迈的老艺人用一种可贵的艺术精神支撑着。这些年迈的皮影艺人已把皮影艺术表演作为一辈子的艺术信仰，并继续为这门传统技艺的传承和发展而艰难地努力着。

四、皮影艺术的传承与跨文化传播

通过梳理皮影戏的艺术发展历程，我们发现一些值得深入探讨的现实问题，传统的皮影戏艺术究竟通过什么样的传播方式才能得到有效的维系，怎样才能使两千年来娱乐大众的宝贵艺术形式重新焕发勃勃生机，而不是销声匿迹，这个问题正是每一个具备民族责任感的人需要深入思考的有关传统文化传承发展的现实问题之一。人亡艺绝的文化悲剧在中国并非罕见，如若不能有效解决皮影戏艺术的技艺传承和有效传播问题，不远的将来，我们就只能到博物馆去目睹这一历经千年风雨而不衰，又曾带给我们童年无数欢乐的皮质人偶了。有鉴于此，笔者认为应该从以下几方面去尝试探索皮影艺术最有效的艺术传播方式：

（一）有效保护促进艺术传播

由于皮影戏是一门融合多门类艺术形式的舞台表演艺术，所以对于表演者自身的艺术综合素质要求较高。从古到今的皮影艺术的传承都是遵循一种“口口相传”“口传心授”的方式来传承发展的。传统的皮影戏老艺人专业功底都十分过硬，社会阅历广，戏剧文学基础扎实，演唱的音韵、气息、唱腔节奏控制得当，专业基础非常牢固，一般不经过排练、不看曲谱就可以做到按照老调唱新词，老戏老片拿起来就可以照本宣科。一般根据实际演出情况可以随时临场发挥，统筹掌握演出进度的变化。总之，所有的一切都装在老艺人的脑子里，可以做到驾轻就熟，顺手拈来。这就是历代相传的皮影戏传统演出技艺，也是口传心授的世界“非遗”的核心内容。近20年来，皮影戏艺术表演界的老一辈艺人大多先后离世，由于师徒授受传统方式的局限和现代社会文化结构的巨大变化，导致绝大部分祖辈口耳相传的绝技无法继承，由于老一辈皮影艺人文化程度普遍较低，很多剧本唱词内容虽然演唱了一生，但是由于依靠口传心授，也难以逃脱相继散失的命运。老艺人创建具备地域艺术代表性的皮影艺术流派，虽然花费毕生心血，但面对现代社会的冲击消解，显然后继无人，仅留下成卷的皮影散落民间。由于生存环境的巨大变化，农村年富力强的青壮年已经纷纷外出到大城市打工以养家糊口，因为皮影戏采取传统的师徒授受方式传承学习，相对现代社会快节奏的生活方式，皮影戏的学习训练条件普遍辛苦、简陋、清贫，再加上近几年文化体制改革强迫国有专业皮影剧团硬性改制，没有统筹规划，没有转型方向，没有政策、资金的保障和扶持，就把传统的皮影戏艺术草率推向市场，任其生死。当前的皮影戏剧团普遍面临着没有观众、没有市场、没有收入的局面，最终的结局只能被现代社会消解。

从当下皮影戏表演艺术的生存现状来看，从事皮影艺术的老一辈艺人平均年龄都在65岁以上，如果我们能够抓住这15到20年的机会，政策扶持、培养新人，我们就可以把这门优秀的传统艺术形式传承下来，避免这门代表性传统艺术走向人亡艺绝。面临严峻的形式，文化部把全国各地的皮影戏剧种都相继列入非物质文化遗产保护名录。虽然开始受到关注，同时也给皮影艺术的发展传承带来了希望，但由于皮影艺人群体文化程度不高，对于他们来说更应该得到更细致、切实的帮助。改革开放30多年来，大量西方艺术实践和文化观念的涌入，使得人们对于西方艺术的热爱普遍要远超于中国本土的传统艺术形式，例如闲暇时如能去听一场交响乐音乐会、参观一个油画展，可能会觉得这是一种生活高品质的象征，对于中国传统的工艺、文化则认为不符合时代潮流，这是一个非常严峻的问题。对此，民俗文化学者陶思炎教授指出：“民俗艺术遗产面临的首要任务是保护，对非物质民俗艺术遗产在保护的同时，还必须注意推进传承。民俗艺术遗产作为民族文化的传统和标志，作为民族的与地方的特色艺术，其保护的前提是深入的普查、整理和研究。因此，民俗艺术遗产保护不只是应用层面的操作问题，而首先还是民俗艺术理论层面的研究课题。鉴于长期以来民俗艺术保护意识的淡漠，保护在当今已成为急迫的任务。”［13］5

我们认为，首先，政府中的文化行政管理部门可以成立中国传统艺术基金会，鼓励社会各界帮助中国传统艺术的传承和发展。社会力量和资源的加入，可以减轻政府的经济压力，也可产生良好的社会关注效应。其次，利用各种传媒把皮影艺术推向社会大众，让人们充分了解皮影戏表演艺术的独特魅力。经过长期的传播普及，争取到更多的受众群体，并鼓励他们加入保护传承传统艺术的队伍。再次，各级地方政府行政主管部门要利用基层社区的文化优势，邀请皮影老艺人来社区表演交流并开展艺术培训，这样既解决了皮影艺人的生存问题，又把皮影艺术进行了有效的传播，这不失为一条解决皮影艺术困境的有

效途径。

（二）立足应用，加强民族艺术教育

民俗文化学者家陶思炎教授非常重视从根本上寻求民俗艺术传承的途径。他认为，“任何形态的民俗艺术都有其实在的功用，功用是对生活需要的满足，也是一切民俗艺术存废消长的真正动因。需要与功用的沿袭和扩大，一方面促进了民俗艺术自身的发展，同时也为其拓展新的应用带来了契机”；对于应用，他也有着深刻的见解，即“应用是打破文化的自然传习的节拍，而对某些文化因素加以强化或制约的有目的的行为”［13］。

对于当下的青少年儿童来说，这一群体十分缺乏对于皮影艺术审美功用的认识。他们普遍从小就接触各种现代娱乐媒介，却极少了解中华民族优秀的传统艺术形式。这一现状，与我国长期以来对于传统文化在基础教育中的重要作用认识不足、引导不够有着必然联系。长期以来少年儿童普遍耳濡目染的都是日韩偶像、变形金刚、多啦A梦，而对于自己祖先创造出来辉煌灿烂的宝贵文化遗产却不知晓。

改变这一状况的办法，就是让青少年从小了解民俗艺术的实际用途，学会热爱并尊重自己的传统文化。当下我国的物质文化创造取得了辉煌的成就，而精神文化生活的高度和深度与之并不协调，人们开始意识到少年儿童的素质教育的必要性。这一社会背景，给民族艺术教育提供了广大的发展空间。皮影这门传统表演艺术形式，如果想得到长远的传承与发展，必须从少年儿童开始着手。由于皮影具有画面丰富、情节生动有趣的特性，再加上少年儿童又可以有自己动手、操作实践的机会，其实处于3—15岁这个年龄阶段的青少年群体最容易被吸引和打动。教育部门可以把传承皮影艺术的机会留给中小学幼儿园甚至是大学。首先，可以把皮影艺术融入到学校各门学科的普及性教材，比如语文、音乐、美术、通用技术等。开展通识性教育，让学生全面充分地从多学科门类了解中国传统艺术文化的精髓。其次，不容忽视社团在学校中发挥的作用，学校可以成立皮影艺术社团，定期邀请皮影戏表演艺术家来学校进行表演与指导。虽说皮影是门不容易入门的艺术，但经过长期普及与科学合理的培训，应该可以培养出一批皮影艺术的爱好者，并为他们将来走向专业的皮影戏传承艺术道路打下坚实的基础。

（三）走向海外市场，把传统艺术推出国门

不同于中国本土社会对皮影艺术传承发展的普遍漠视，多年来，一些来自西方的社会文化学者，特别是一批艺术家、收藏家和历史文博界的学者，却在持续关注来自中国的古老皮影戏表演艺术。在欧洲的一些博物馆，如德国的柏林、汉堡、斯图加特、奥芬巴赫、不莱梅、慕尼黑、莱比锡、吕贝克、科恩等，以及法国的一些博物馆，都收藏了一批相当数量的珍贵皮影。也许在许多国人眼中，皮影艺术已经是土得掉渣的乡土艺术，没有被关注的社会价值。与这种对民族艺术的妄自菲薄相对照，皮影戏却在文化的异域树立了崇高的社会地位，赢得了社会的重视和普遍的崇敬。事实上，在对外文化交流和传播中国优秀传统文化方面，古老的中国皮影戏都做出了非常重要的贡献。中国的皮影戏被欧洲艺术家誉为“世界电影先驱”和“比金子还珍贵的艺术”，足见皮影艺术在世界艺术之林中的重要地位不可撼动。

近年来，随着国际间艺术交流机会的不断增加，中国大批的传统艺术形式也开始逐渐走向海外市场［14］。陕西省民间艺术剧院皮影剧团曾于2008年3月对外文化交流活动期间到瑞士演出，当时由主办方安排的皮影戏艺术专场演出虽然仅有8场，但每场都是座无虚席。每次演出结束，观众和演员都热情交流，恋恋不舍。

陕西省民间艺术剧院积极开展对外文化合作与交流，最典型的是与美国文化机构有关皮影戏艺术创作的正式合作，该合作以2005年期间共同打造木偶皮影剧《来自中国的三个传说》为起点。该剧属于典型的中国题材，在美国本土的演出过程中，中美两国艺术家的合作堪称成功，艺术家们精湛的演出引起后工业社会的普遍轰动，历史悠久的中国木偶剧和皮影戏艺术形式开始引起人们的高度关注，并普遍产生神秘感和文化认同感。美国导演在木偶剧和皮影戏艺术创作中运用电影创作手法以及现代高科技电子手段，在舞台空间中充分展示创意，在创作中实现了历史时空的创新转换，令人耳目一新。

2010年2月，皮影艺术家秦礼刚应法国布列塔尼孔子学院邀请，作为湖北省云梦县梦泽影戏馆的皮影艺术家首次率团走出国门，在为期11天的艺术交流演出中先后在法国5个城市的7个场地为法国社会各界演出14场，受到法国社会各届的广泛好评。

在皮影戏的对外艺术交流中，值得一提的还有木偶皮影艺术家梁军参加的巴西圣保罗举办的国际木偶节。这一盛大活动于2011年3月15日开幕，展演期间，受组委会特别邀请，来自陕西的木偶皮影艺术家梁军在参演期间临时增办了圣保罗中国皮影艺术培训班。巴西当地木偶艺术家欣闻此讯，纷纷报名参加学习交流。培训期间，梁军做了具体讲解和展示，培训课程设置有关中国皮影艺术的历史传承、工艺制作、舞台设计、剧本唱腔、表演程式等等核心要素。培训吸引了大批巴西艺术院校的师生前来交流，皮影艺术精彩纷呈的表演引发了巴西艺术家发自内心的掌声和尊敬。

五、结语

当代皮影戏艺术与社会的文化生活产生了错位，但它并没有失去传承的动力和条件。我们从迪斯尼公司运用他国文化题材开拓国际市场的事件中，已经认识到自身悠久历史文化弥足珍贵的社会价值［15］。目前最重要的事情是要尽快切实做好皮影戏艺术的保护和传承工作，如果这门传统艺术已经消失殆尽，一切创新皆为空想。只有当下这门艺术得以有效的保护，才能为未来双轨式发展提供可能。

作为理论探讨的一种学术视角，我们考虑在艺术传播学视之下的皮影戏“非遗”表演艺术的保护、传承、发展路径，一个可行的方式是继续走“原生态”的保护、传承、发展道路，毫不删改和嫁接地传承皮影艺术，供后人了解和品味这门艺术的精髓；另一条可行的路径是把作为“非遗”的皮影戏表演艺术融入当代大众媒介传播的文化潮流，加入时代文化元素，重新找寻到与大众欣赏顺利结合的平衡点，创新艺术表演形式，提升市场的文化竞争力，适应、提高、最终达到引领大众的艺术欣赏水平、提高艺术欣赏品位和人生境界，站稳中华优秀传统文化的基点，最终着力于提升国民艺术素养的整体水平。对皮影戏这门传统的表演艺术形式，我们不应该仅仅局限于作为非物质文化遗产保护和传承的目标定位和处理范畴，更为关键的是从民族自信和文化自信的角度去认知、理解它，把皮影戏所含蕴的民族精神、文化价值、思维方式看作是维护我国文化身份和文化主权象征的重要因素之一。

［参考文献］

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［3］干宝原著，黄涤明译注．搜神记全译［M］．贵阳：贵州人民出版社，1991.

［4］张耒著．明道杂志［M］．北京：中华书局，1985年.

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［11］韩波．论民俗艺术作品的共性和风格差异［J］．民族艺术，2011（1）.