近现代中日文学的交错空间——兼论伪满文坛日本文人的创作

祝 力 新

(东北师范大学 日本研究所，吉林 长春 130024)



近现代中日文学的交错空间
——兼论伪满文坛日本文人的创作

祝 力 新

(东北师范大学 日本研究所，吉林 长春 130024)

中国近现代文学与日本“昭和文学”的际会，在时间与空间的双重概念上构筑了伪满文坛。中日文学研究界对伪满文学的归属认定虽然不尽相同，但显而易见的是，伪满文坛上活跃的中日两国文人以及他们使用汉语和日语等多语种进行的创作，共同勾绘了近现代中日文学之间的一个交错空间。本文聚焦在伪满文坛活跃的日本文人，以汇聚中日两国作家作品的大东亚文学者大会为线索，通过解读日本文人对该大会文艺性质的理论批判，兼论日本作家在伪满洲国的小说创作，透视作家创作意图在作品中的投射，揭示伪满文坛日本文人在实质上对战争展开的抵制和对日本侵略行径的批判。

近现代中日文学；伪满文坛；大东亚文学者大会；《满洲评论》

一、近现代中日文学的际会

伪满文学的国境界定问题，一直以来就是中日学界之间的争议性话题。这是由于两国学界从事伪满文学研究的立场与出发点不同而导致的。中国的文学研究向来习惯将伪满文学称作东北沦陷区文学，并纳入到中国现代文学研究的范畴中，主要关注的是中国作家用汉语进行的创作。萧红、萧军在中国东北的创作自不待言，曾在建国初期定性为“汉奸文学”的一些作家作品，也在上世纪80年代开始重新解读为“抵抗文学”，如古丁、梅娘、吴瑛等作家的研究。近年来的中国学界更加重视作品中所揭示出的日本侵略暴行以及生活在伪满洲国的百姓疾苦。

而与此相对，日本学界则将伪满文学称之为“满洲文学”*日方称“满洲文学”，即伪满文学或东北沦陷区文学。日方称“满人作家”，即伪满文坛的中国作家。，与二战期间的台湾文学共同被概述为“境外的昭和文学”，从殖民地文学研究的层面出发，试图寻求日本本土文学对伪满文学的“母体影响”。日本文学研究家川村凑认为，“满洲文学”是在异乡之地“流浪的昭和文学”。就时间节点而言，日本的战后文学始自伪满洲国的灭亡，在战前和战中以伪满洲国为舞台，日本的文学工作者们构建的“满洲文学”，是异乡之地的“昭和文学”[1]。这一学说也被战后日本文学研究界普遍接受。此种学说使人饶有兴味之处，便是在于对伪满文学和日本近代文学二者之间关系的阐释上。与其说伪满文学脱胎自“昭和文学”，不如可以理解成伪满文学对日本近代文学的影响重大且意义深远，这也是日本文学研究界的一个共识。

中日两国的近现代文学研究虽然本着不尽相同的立场与出发点，却在整体上流露出了颇为相似的研究倾向。中国对伪满文学的研究主要聚焦中国作家用汉语创作的文学作品，特别是上世纪末得到平反后定性为“抵抗文学”的古丁、梅娘等中国作家作品的研究，而对日本作家在伪满的文艺活动和文学创作则较少涉及，尤其是那些在伪满文坛活跃且与中国作家保持长期沟通交流、对伪满文坛发挥一定作用的日本左翼作家们的相关研究相对缺少。

无独有偶，较之二战期间在华日本文人的创作，日本文学研究界也似乎更乐于关注“满人作家”的话题。日本学者在论及中国现代文学时指出，“满洲文学”需要做出重新解读，这之于中国现代文学史的意义极其重大。伪满洲国成立后，选择逃离日本侵略者铁蹄的流亡作家，作为“东北作家群”被编入中国现代文学史中，其作品的文学价值也得到相应的认定。而仍滞留在伪满洲国的中国作家与作品，却在一个较长的历史时期内遭到漠视。日本侵略者高压言论管制下的伪满文学，记载着中国文人的屈辱与反抗，不应从中国文学史上被忽视和抹掉。

中日两国文学研究界秉持着背道而驰的初衷，将伪满文学的主要视线投注在中国作家作品之上，而对伪满日本文人话题的关注，却有着共同的缺失。事实上，伪满文坛恰是由伪满洲国的日本文人和中国作家的文艺活动及其创作所共同勾绘而成的。二战期间，在日本国内遭受政治迫害的日本左翼文人大量涌入伪满洲国。他们积极地开展文艺活动，投入文学创作，并与中国作家开展了文艺与文学创作层面上的交流。根据伪满文艺家协会负责人山田清三郎回忆，他因左翼倾向获罪，在日本释放出狱后主动来到伪满洲国，在长春与中国作家古丁进行过几次密谈。山田与古丁对伪满洲国的文化专制心照不宣，二人共同商议“面从腹背”*“面从腹背”是伪满洲国的中日两国文学家共同制订的文艺对策，即对当局的高压文艺统制政策采取当面恭谨从命内心抗拒的态度，以文学来抵制战争，反对日本侵略行径。的对策，在“长期隐蔽”中委曲求全，“在满洲拓展日本无产阶级文学的田地”，将仍未熄灭的地火转为潜流[2]。他们借助日方资金，利用反动文化团体的机关杂志为阵地，开展积极的文学创作活动来抵抗伪满当局的文艺专制。

伪满文坛中日两国作家的文艺交流与合作即发足于此。在共同的时空下，中国文学与日本文学的邂逅，交错而成了此种对接的文学空间。这场在中日文学史上的际会，之于日本近代文学的意义重大，日本文人在伪满洲国开展的文艺活动与文学创作，以及中国现代文学源流对伪满日本文人的影响，这也是本文研究的聚焦所在。本文以汇聚中日两国作家作品的大东亚文学者大会为线索，通过解读日本文人对该大会文艺性质的理论批判，兼论日本作家在伪满洲国的小说创作，透视作家创作意图在作品中的投射，揭示伪满文坛上日本文人在实质上对战争展开的抵制和对日本侵略行径的批判。

二、对大东亚文学者大会的文艺针砭

大东亚文学者大会是日本官方筹划并组织，欲图构建为侵略者歌功颂德的文艺专制下中日两国作家的会议。许多日本文人与中国作家均被迫参与了该会。虽然日本侵略者的初衷是为战争服务，但却在某种程度上促成了中日两国文人之间的交流与合作。大东亚文学者大会也是伪满文坛史上唯一一次汇聚了中日两国文人的盛会。在东京出席大会期间，山田清三郎即以此为契机偕同古丁，拜访了日本左翼作家松本正雄，秘密研究“面从腹背”的具体对策，并私下里称之为“抵抗文学”[3]。因此，从一定意义上说，大东亚文学者大会是中日文学相逢的典型一例，若论及伪满文坛之上中日文学的风云际会，关于大东亚文学者大会的话题便首当其冲。与该大会牵连颇深的伪满日本文人，秉持了各自不同的文学态度，对大会做出了各异的反应。

关于大东亚文学者大会的召开，伪满文坛知名的文艺批评家大内隆雄在第一时间做出了反应。他在伪满日语文化圈中影响颇大的《满洲评论》上先后几次撰文，不仅对伪满文坛全方位报道了大会实况，更是意有所指地对大会主旨和个中虚妄之处进行了批驳。

大内隆雄在《大东亚文学者大会的启示》一文中，开篇直指“获得极大成功”的第一届大东亚文学者大会，是否有日本国内新闻报道不实的成分[4]。随即提出，“在大东亚的文学建设中日本文学所占据的指导地位”能否被承认、进而得以实现，恐非来自中国北部和中部地区以及蒙疆代表所能够真心接受的。大内强调大众文学的重要性，指出五四文化运动以后在中国文学的发展中大众文学家所占据的地位，又提出文学理论家对作家、诗人的创作所起到的作用，文艺批评工作任重而道远。

大内认为，“日本文学在大东亚文学中的指导地位”，必须建立在日本思想与日本人的世界观处于东亚文化的核心位置这一前提之上。文学创作是具体而微的实践工作，绝非一朝一夕之间就能够轻易实现所谓的“指导地位”，为此日本的文学工作者们需要进行深刻地反思。言下之意，关于“指导地位”的构想无非是空中楼阁、不堪一击。若想将日本文学移植到伪满洲国的土壤之上，两地间对于文学和文艺上的沟通与理解远远不够，伪满洲国对日本文学的受纳环境尚且不够。

最后，大内不无迂回地辩白自己的论述仅限于文学范畴。他主张大会应该重视伪满洲国方面的文学代表，除邀请在满的日本人作家外，也应向中国各地的文学家们发出广泛邀请，才能达成真正意义上的文学交流。

由于大内隆雄在伪满文坛的影响力，这篇报道了第一次大东亚文学者大会的文章不仅在伪满文学界产生了相应的影响，大内的上述“建议”也得到了官方的重视。大内受邀参加了第二次大东亚文学者大会，他在同年冬季写下了《大东亚文学者大会归来》[5]一篇。大内称“现阶段的日本文学无疑已经进入了战时体制下的所谓雄大文学建设中”，并报道了武者小路实笃在做大会开幕致辞时鼓吹对战争的“必胜信念”。为此，大内质疑日本的文学工作者们究竟是在怎样的生存状态下开展创作的，“个别作家为一国的将来而苦恼”，近代文学的源流将会何去何从。

大内论及明治维新后的日本小说，尤以自然主义流派为代表，大多描写个人的“徒劳无为”，从此却要强行转入对战争的伟大、英雄的人物以及崇高的献身精神等虚无缥缈的事物的歌颂，文学将会沦为欺骗他人、欺诈社会的工作。较之政治家，文学工作者如果不能完成从生活到文学的转换，仅停留在所谓“日本决战构想”中，作家精神上的贫瘠必然暴露于作品中。

大内在文章开篇部分极力称赞大会的获奖作品大木淳夫的《在海原上歌唱》和庄司总已的《陈夫人》，称之为“通向大东亚伟大作品之路上”的萌芽作品。受邀参加第二次大会的大内，完全推翻了自己一年前的主张，不仅原文引用了情报局总裁和陆军报道部长的演说，还称之为“文化指导者”，认为日本的文学工作者在这样的“文化指导下”必将重新锤炼思想，对于“大东亚精神的树立”和“大东亚文化建设”早已过了争论时期，进入了实践阶段。大内肯定“大东亚文学的指导者就是日本文学”，现阶段日本文学的主要特征就是“决战体制下的信念”。

大内对大会的赞颂仅用了半页篇幅，旋即马上在第二部分叙述“近期日本作家的苦涩表情”，指出并非所有的作家都能够勇敢地发出自己的声音，特别是针对作家的数量，文艺评论工作者的人数显然远远不足。大内又质疑大会的组织者日本文学报国会，虽然得到了国家的支持，但究竟能否代表全日本所有的文学工作者，却成了一大难题。号称会员三千的日本文学报国会，其内部是否固若金汤，在面对不同声音时又如何处理和解决，报国会若不从内部改革着手，很难实现真正意义上的言论统一。

此处，大内又特别提及了左翼运动与“转向”，认为只有“文学”是不可能真正转向的。文学作品如果没有作家的思想，就会失去打动人心的力量。作家本身没有思想，借用了其他思想，作品则一定是贫瘠的。

大内又提出，伪满洲国作家与日本作家的处境艰难，报纸杂志中文学专栏的稀缺导致了文学作品较少有公开发表的机会，稿酬的低廉和纸张供应的价格高昂使得许多专职作家无法维系生活。文学工作者需要多参与社会实践活动，以保持与社会的密切接触。大内认为明治末期的日本文坛培养出来的文学家大多年轻化，缺少一定的写作经验和社会积累。

在文章的最后，大内关于伪满文学未来的方向，提出了三条建议：“视野的扩大”、“着眼于建设方向”和“表现技巧上的亲切关注”。关于“视野的扩大”，大内特别谈到了岛国根性，在文学领域的影响尤为明显。未来文学的“建设方向”，是以日本民族性格的改造为前提，与日本以外的地区和民族的文学更好地交流。“亲切关注”是指尊重个体作家，才能够从本质上实现文学的平等与共同发展。

在当局的高压言论统制下，大内隆雄固然在该篇的第一小节为大东亚文学者大会不少“美言”，但文章的主干内容却在实质上针砭大会的政治目的与文学的初衷背道而驰。大内提出作家或文艺工作者所必须具备的“正直”、“坦率”、“忠实”三种品质，不啻于是在揶揄大东亚文学者大会的失真与扭曲。

大内隆雄与《满洲评论》，至少在两个层面上意味着伪满文坛日本文人的文学关照与文艺态度。大内是伪满文坛日语舆论圈中从事文艺评论的第一人，他代表着当时滞留伪满洲国且同时从事文艺创作的日本文人中最为基本的文艺态度。日语大型综合周刊《满洲评论》，在伪满洲国时期的报刊杂志群中发行量较大、横亘时期最长、拥有的日语读者层面覆盖较广。当时的伪满文坛日本文人均是该刊的读者，且该刊长期与伪满文坛之间保持着互动关系，因此该刊对伪满文坛特别是以日语从事创作的日本文人的影响力自不待言。大内隆雄在该刊上登载的上述两篇针对大东亚文学者大会的文艺报道或称文艺评论，也是当时为数不多的对大会的正面报道。至少就该刊在伪满日语舆论圈的影响力以及大内隆雄文艺评论的代表意义而言，在伪满文坛的多数声音选择沉寂之时，尚能够在发出自家之言的，恐怕也只有大内隆雄与《满洲评论》了。

文艺评论同时兼任文学创作的先遣军与后援者，大内隆雄与《满洲评论》的文学姿态，不仅对大东亚文学者大会意有所指，同时关照伪满文坛的现状与发展。大内不仅诟病“日本文学在东亚文学的指导地位”，甚至在谈及“满洲文学”时，只字未提“昭和文学”此类的字眼。作为日本文人，大内本人尚且未有日本本土文学的意识，而是将“满洲文学”完全独立于“昭和文学”之外。这也是多数流亡伪满的日本文人的主流观点。可见，“境外昭和文学”之说始于战后日本文学研究界的自我定义，而非伪满的文学时空下日本文人的主观意愿。

三、伪满文坛日本文人的创作

大内隆雄的文艺评论最为鲜明直接地表达了文学家的立场。与此相对，作家则将自己的深层意图更为隐晦地埋藏于作品之中。作品中所映射的作家真实意图，往往也随着创作环境、政治时局和作家本人际遇的变化而显现出不同的样态。根据对伪满傀儡政权和日本侵略者的依附程度不同，日本文人的创作大抵可区分为三种类型：较为常见的是对当局的消极抵抗态度，如高见顺和武田泰淳在其作品中描绘了大东亚文学者大会召开期间，与会者们的漫不经心和口是心非，暗讽“日本文学统制东亚”的虚妄。日本左翼作家山田清三郎的创作心境则较为复杂，他在惭愧自己“转向”的同时，尚保留了日本无产阶级文学家的部分自觉，但又在其文学作品和私人笔记之间流露出了言行不一的背离。在大东亚文学者大会上获奖的女作家牛岛春子，极力歌颂伪满洲国的“建国精神”，但其笔下叙述的人物往往在“汉奸”的痛苦处境中不可挣脱。

大东亚文学者大会的前两次会议记录均有保存，唯独第三次大会记录纷失。因此，在考察第三次大会实况之时，被援引次数最多的是《高见顺日记》和武田泰淳的《上海之萤》。高见顺是这样记录会议实况的：“大会的氛围着实有趣。中国人大多没有认真听取会议内容，他们一边做出倾听的样子，一边随手翻阅着桌子上的杂志和报纸。真是自由自在啊，我几乎要羡慕他们了。满洲国代表嘴上说着‘决战云云’等冠冕堂皇的无聊话语。起草宣言的中国代表对战争却是只字未提。”与其说高见顺在报道大会实况，倒不如理解成他借此机会抒发自己的个人感受。而这种个人感受，实则透露着别样的嘲讽意味。尤其是提起对与会的中国代表们的“羡慕”之情，十分令人玩味。

武田泰淳在《上海之萤》中也写下了相似的感触：“那些中国作家，不管是上海的、北京的还是满洲的，他们的发言根本没有提及日本的国策。只是在说着文学工作者应该如何生活，他们只关心日常琐事。这种不涉及精神世界的论调差不多贯穿了整个大会。汪主席的过世*1944年大东亚文学者大会第三次大会召开前夕，汪精卫因病死亡。恐怕让他们不敢过分喧哗，但是在大会期间他们仍然在肆意吃喝着。我真是不懂啊！究竟是应该喜欢他们还是讨厌他们，我究竟是不懂他们的。”[6]武田看似在抒发对中国代表的感怀，暗喻大会的召开并不具备任何实质上团结文艺工作者的意义。至于高见和武田为何不约而同地选择了与会的中国文人作为观察对象，自然是源自日本作家对伪满文坛中国文人生存状态的切实关心。不论怎样，他们都将大会现场描绘成了自由散漫、各自为政的画面，这与日伪当局组织策划大会的最初意图背道而驰，构建文艺上的“大东亚共荣圈”也就成了一个笑话。

高见顺和武田泰淳秉持着文学家的清高，蔑视着政治的强权。他们对中国作家细致入微的观察，实际上意味着中国文学对日本文学的一种疏离。一个国家一种语言的文学，如何“统制”他国他语种的文学，这不啻是文学史上的一个玩笑。中日两国文学的相会，自然不可能始自政治的左右与安排。

较之高见顺和武田泰淳，山田清三郎是伪满文坛的近距离观察者，他与伪满文坛以及“满人作家”之间的因缘极深，而山田本人也是由日本无产阶级作家“转向”而成的矛盾体。从这一意义上而言，山田清三郎是伪满文坛日本左翼文人中最具代表性和典型性的作家。山田在战后发表的半自传《转向记》中，回忆自己从日本来到伪满洲国是为了脱离日本侵略者行列，在伪满洲国寻找机会参加反战活动。在他抵达新京(今长春)后，就与古丁、凝迟等中国作家秘密会谈，他们谈到了被军国主义者虐杀的日本作家小林多喜二，共同哀悼鲁迅的逝世。在古丁表示“我们都是背叛者”时，山田也不无感慨地说：“转向就是背叛！”他们达成了秘密抵抗日伪当局的共识。然而无论是山田在战后的回忆，还是他向伪满文坛做出的承诺，显然都比他留在伪满文学史上的作品美好得多。事实上，迫于伪满傀儡政权的文艺统制的高压，山田出任了伪满文艺家协会委员长，不得不去充当侵略战争的拥护者，并创作了此类的作品，其中最为知名的就是《我的开拓团手记》。

山田清三郎以他在黑龙江省永安屯和哈达河开拓团的个人体验为素材，写下了《我的开拓团手记》，其中大多歌颂“满洲开拓村的大陆新天地”，也描写了中国东北广袤富饶的自然景观和东北当地的风土人情。山田特别提及了开拓团抓捕抗联嫌疑犯的细节，甚至带有同情意味地说：“但愿他们平安无事！”[7]山田清三郎是与古丁等作家最初制定出“面从腹背”对策的始作俑者，但他的言行和作品显然出现了不小的背离。山田在伪满文坛被日伪当局扶植到了高位，已经不便亦不可能在作品中暗示更多的“面从腹背”因素了。

山田清三郎是典型的日本“转向”文人，他的作品常被后世诟病在表达真情实感时的文学性。山田满怀痛苦地不愿更多歌颂侵略者“开疆扩土”的“丰功伟绩”，只好移情去着力抒写中国东北的无限景致，这一点倒是与当时日本文坛“转向”风潮下的基调如出一辙。不同的是，山田的题材大多取自中国东北，为回避“转向”标签带来的尴尬，山田亦不愿承认“昭和文学”的印记，而是更愿意自我定义为“满洲文学”中的一员。

至少从文学创作的出发点来看，牛岛春子是伪满政权最为积极的拥护者之一。其夫牛岛晴男在伪满国务院任职，她便随同来到新京。她的作品主旨往往在于“民族协和”，较为迎合日本殖民主义者的文艺统制策略，在当时的伪满文坛受到了追捧。牛岛春子的作品语言简洁凝炼，刻画人物的风貌和性格具备了一定的深度，战后的日本文学界也对她的作品价值给予了相当的肯定。其中，她在大东亚文学者大会上获奖的代表作《姓祝的男人》最受关注。

对日本县长忠心耿耿的翻译官老祝，时常检举揭发伪满中国警察的不当行为，对日本上司极尽阿谀奉承之能，因为积怨颇多，所以手枪从不离身。牛岛春子的笔下，老祝是一个具有强烈伪满“建国精神”、嫉恶如仇的真正的“满洲人”，他行事果断、雷厉风行。老祝是一个实用主义者，“在满洲国对日本人尽忠就是顺流撑船，是最明智的生存方式和处世哲学。”同时，老祝又不无悲观地说：“满洲国垮台了，我姓祝的会最先被干掉。”[8]出于作家本人的“民族协和”的作品立意，主人公的悲剧意识往往被解读为“民族协和”的虚妄。从更为浅显的意味上而言，老祝时刻带着“汉奸”的自我意识。

《姓祝的男人》中流露出的对“民族协和”的深深质疑，究竟是出于作者创作之初的真实意图，还是文学作品因遵从了生活而具备了作家驾驭范畴之外的生命力，想必从作家本人处已经无法得到核实了。然而，即便是牛岛春子这样的日伪文艺专制拥护者，其作品虽带有浓厚的“民族协和”创作意图，字里行间却揭露着日本铁蹄下的伪满社会的真实层面。主人公祝廉天有着“汉奸下场”的深刻自觉，是“民族协和”沟壑下可怜又可悲的牺牲品。

姑且不论此种创作初衷与作品实际意味南辕北辙的现象，牛岛春子的创作是日本文人中最饱含“满洲文学”意味的。无论是作品的“满洲”题材还是“五族协和”的主旨，均是伪满洲国的具象化文学产物。牛岛的“最满洲”，也就是对“昭和文学”的最大远离。

四、交错的文学空间

由于政治环境和文艺条件复杂，伪满文坛的作品样态也较为多变，作家自己也嗟叹文学的创作是“没有方向的方向”[9]。或如大内隆雄文艺评论的一针见血，或如高见顺和武田泰淳置身之外的冷嘲热讽，或如山田清三郎的表里不一，或如牛岛春子初衷与作品结局的背离，不一而足。被置于特殊环境之下的作家们，有着心想表达却无法表达的文学语言，以及在当权者的逼迫下表达却不欲表达的文学语言，在自发的文学语言与被迫的文学语言之中，作家们最终做出了怎样的抉择，这些都是留待今天的文学研究工作者去仔细推敲辨别的话题。“不说政治亦不言风月”的作家们，在一种“不得已”的情况下，将文学作品从反抗战争这一时代主题中抽离出来，转而关注“日常生活”与“普遍的人性”。亦即是说，偏离“英雄主义”和“理想主义”这样具备浪漫主义色彩的时代主流意识，选择此前的文学较少关注的日常性与恒常性[10]。这是在“言与不言”*“言与不言之间”是钱理群在《中国沦陷区文学大系》中，就东北沦陷区文学即伪满文学研究提出的观点。之间，大多数伪满文人的必然抉择。

在时代背景下被人为屈折的文笔，还原了伪满文人的精神世界。但是真正意义上的文学，必然反映真实的社会层面，无法在政治面前说谎。从这一点上而言，伪满文坛日本文人的创作从未脱离文学的本真与初衷，其作品所投射出的主题始自文学本身对强权政治、对侵略战争的自发反抗。

论及文学的国境归属问题，伪满文学是作为沦陷区文学纳入到中国现代文学的源流中来，还是立足于殖民文学的延长线上类属“境外的昭和文学”，因研究视角的不同而导致的观点对立乃至立场的差异，不一而足。承认战争的侵略性质，正视军国主义暴行对民族造成的伤害，已是两国学界的共识，所有的文学研究活动都必须在此前提下开展，否则就是对文学以及文学研究最大的背离。

至于日本文学研究家为何一定要在日本本土之外“越境”寻求“昭和文学”，这是由于日本近代文学的特殊历史语境所决定的。川村凑等学者所主张的“流浪的昭和文学”之说，是基于二战期间日本文学的处境而言的。在川村之前，黑田秀俊提出了“国策文学”统制之下的“昭和非文学时代”之说，日本文学报国会的成立意味着日本国内言论统制的空前加强，太平洋战争爆发后政府官方对文学工作者的“征用”[11]，直接导致了日本本土之上只能存在为战争歌功颂德的作家与作品，大量遭到当局迫害的文人辗转流离至伪满洲国。

二战期间，日本本土已然进入“昭和非文学”时期，战后的日本文学史研究就只能追寻那些政治流亡的日本文人的创作足迹，在伪满洲国这样的时空中重新编写“昭和文学史”。显然，承认军国主义管制下日本文学所陷入的困境，绝非偏颇之说。但在伪满文坛上由日本文人书写而成的“昭和文学”的纯粹性，却是值得重新探讨的问题。

交错的文学空间之下，伪满文坛日本文人的创作更多地具备了“中国元素”。他们的文艺批评直指统治当局对文学的监管和戕害，小说题材来源于在伪满洲国生活的中国人民，描写侵略者铁蹄下扭曲的人性和悲惨的生活。显然，“昭和文学”的印记远不如“中国”和“满洲”来的深远且真实。“昭和文学”的源流仅仅滋养了伪满文坛日本文人的文艺表现手法，文学必然真实反映生活的铁则却在左右着作家创作的根本。

“越境而来”或“流浪至此”的，并非“昭和文学”本身，而是作为文学创作主体的日本文人。他们深受中国现代文学的影响，与中国文坛保持密切接触，和伪满文坛的中国作家达成共同平台上的交流与合作。他们的文艺评论和小说作品都取材于伪满洲国的真实生活，反映伪满洲国百姓的生存实态，在这中日近代文学的交错时空里，书写着文学对战争的天然抵制。

从对伪满文坛日本文人的研究出发，伪满文坛的研究工作存在着更多未来的可能方向。由中日两国文人共同书写的伪满文学的一段历史，日语与汉语的文学作品共存、互译，中日文人共同参与主办的文艺活动和文学交流，交错成为伪满文坛这样的特殊文学地带。对伪满文学的研究，需要更多关注日本文人在伪满文坛的活跃，他们与中国文人之间的联结关系，以及文学作品之间的交互影响，乃至五四运动之后中国文学的源流对伪满文坛的整体作用，都是值得关注的新话题和新领域。

[1] [日]川村湊. 文学から見る「満洲」——「五族協和」の夢と現実[M]. 東京：吉川弘文館，1998：64.

[2] [日]山田清三郎. プロレタリア文学風土記——文学運動の人と思い出[M]. 東京：青木新書，1954：15.

[3] 黄玄. 古丁论——文学“乌托邦”梦者的悲剧[J]. 社会科学辑刊，1991(3)：143.

[4] [日]大内隆雄. 大東亜文学者大会の示唆[J]. 満洲評論，23(23)：3-5.

[5] [日]大内隆雄. 大東亜文学者大会より帰りて[J]. 満洲評論，25(15)：25-31.

[6] [日]岡田英樹. 続文学に見る「満洲国」の位相[M]. 東京：研文出版，2013：263-264.

[7] 刘春英. 山田清三郎来“满洲”伊始的创作[J]. 日本学论坛，2004(4)：45-48.

[8] 刘春英. 日本女性文学史[M]. 北京：商务印书馆，2012：264-265.

[9] 刘旸，尚侠. 古丁和《一知半解集》[J]. 东北师大学报：哲学社会科学版，2014(1)：118.

[10] [日]岸陽子. 中国知識人の百年——文学の視座から[M].東京：早稲田大学出版部，2007：313.

[11] [日]黒田秀俊.知識人言論弾圧の記録[M].東京：白石書店，1976：179.

Between Modern Chinese Literature and Japanese Literature——Japanese Literati on Manchuria Literary

ZHU Li-xin

(Institute of Japanese Studies，Northeast Normal University,Changchun 130024，China)

Chinese modern literature met Japanese “Showa literature”，in the concept of time and space，which built Manchuria literary. The literature research community between China and Japan to attributable identified of the Puppet Manchukuo’s literature is so different. But it is apparent that Chinese and Japanese literati on Manchuria literary，who built a literary creation between modern Chinese literature and Japanese literature together. This article studies Japanese literati on Manchuria literary，and it clues the collection of Chinese and Japanese writers and their works which were General Assembly for Literary Workers on Greater East Asia，and it read Japanese literati’s literary criticism of the conference. In the meantime，this article talks Japanese novels of writers in the puppet state of Manchukuo，and it analyzes the intentions of writers，and reveals Japanese literati on Manchuira literary，who were against war and aggression in essence.

Puppet Manchuria Country; Manchuria Literature; General Assembly for Literary Workers on Greater East Asia; Manchuria Review

[DOI]10.16164/j.cnki.22-1062/c.2015.06.028

2015-03-26

教育部人文社会科学研究青年基金项目(15YJC770053)；东北师范大学哲学社会科学校内青年基金项目(13QN038)；东北师范大学哲学社会科学青年团队基金项目(1409048)。

祝力新(1982-)，女，黑龙江鸡西人，东北师范大学日本研究所讲师，日语语言文学博士。

I206.6

A

1001-6201(2015)06-0146-07

[责任编辑：张树武]