法国“新浪潮”对东方国度电影的影响

孙艺琳

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

法国“新浪潮”对东方国度电影的影响

孙艺琳

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

随着欧洲先锋主义电影运动的兴起，欧洲电影市场慢慢地走入到一个全新的盛况中去，美国好莱坞的商业电影也开始慢慢引领着世界电影市场。在电影新浪潮起源地的大洋彼岸，也悄然兴起了一股电影新浪潮运动，紧跟着欧洲的步伐使整个东方国度的电影开始进行着新的改革。这股热潮迅速席卷了中国、日本、伊朗、韩国等地，直接影响着亚洲各国导演的创作风格，其中不少优秀导演一跃而上，成为了东方导演中的新星，他们在不断汲取法国新浪潮的优势特征中又新增添了属于他们自己的独特的影像表达方式，以一种全新的姿态和艺术风格向世界展示着新电影时代的诞生。

东方国度的“新浪潮”日本中国台湾韩国融合创新

从1895年卢米埃尔兄弟在巴黎一家咖啡厅地下室向观众第一次成功地放映电影开始，就已经奠定了法国是电影故乡的地位。由卢米埃尔兄弟初次尝试利用镜头拍摄简短、单一的黑白默片电影到梅里爱首创特技摄影效果并且建立了将电影和叙事联系起来的故事片形式，这一系列产业链形成的过程意味着法国电影工业已经优先与他国并且已经步入了正轨。

经历了第一次世界大战给法国电影带来的转折到20世纪30年代由金融危机引起了法国电影的黄金时代以及第二次世界大战使得法国电影市场开始面临困境之后，终于在1958年末迎来了世界上自欧洲先锋主义电影热潮和意大利新现实主义电影运动之后的第三次电影潮流——法国“新浪潮”电影。在短短的“新浪潮”潮流中，法国涌现了一大批新进导演竞相拍摄电影，随着法国新消费群体口味的变化以及轻便摄影机设备的运用再加上当时政府建立起支持电影业的“预付款”制度，无论从市场角度看还是从经济、技术上分析，这都是给予了这些新进导演非常有利的时机去追求他们自己的艺术理念。回头欣赏法国“新浪潮”时期的作品，他们具有两大经典的美学特征：一、突破了传统电影叙事。他和当时同样兴起的美国好莱坞电影的叙事手法是不同的，“新浪潮”的作品叙事结构一改戏剧模式化的线性结构，而是引用了意大利新现实主义的散文式结构，开创了新小说结构，影片中利用了大量“跳接”、“间离”等技术，打破了传统电影影像与观众的关系。二、受到存在主义的影响，作品中导演个人风格突出，强调个人自由意志，忽视传统道德观念，坦率地表达性观念。正如著名导演特吕弗的作品《四百下》就是属于自传体电影，以自传体形式展现了不被人关注的少年安托万的童年经历。正是因为电影的整体框架和主旨精神都得以新突破，“新浪潮”才能真正的成为电影运动中的经典从而影响后人对电影的新认识。因此，当新浪潮震惊了世界之后，美国、中国、日本等国家也相继进行了电影“新浪潮”的美学改革。

“新浪潮”的美学风格从西方世界席卷到东方国度，对之后很多亚洲国家电影的发展起到重要影响和推动作用。60年代的日本就受到了源自欧洲新浪潮的巨大冲击，于是建立了新的发展目标，开启了一股属于日本的“新浪潮”之风，似乎与大洋彼岸的法国相呼应，日本新浪潮的出现虽然和法国新浪潮有一定的差异但是却有着异曲同工之处。随着电视的兴盛，日本电影工业的效益大幅度降低，传统的电影公司宣告破产，再加上政治上的压制，使年轻人对社会现状开始不满，而这就类似于法国新浪潮所反映出的政治社会现状，因此这也就成为了之后日本新浪潮运动的前车之鉴。在日本新浪潮时期，也踊跃出很多优秀的电影导演，他们拍摄了一系列与日本传统结构电影截然不同的影视电影，一改以往纯电影的影像风格，在内容手法上加入了严肃的社会责任感和强烈的涉指政治色彩，这让日本电影的艺术风格焕然一新地展现在观众眼前。其中最有影响力的导演有大岛渚、吉田喜重以及筱田正浩，这些导演和法国“五虎将”一样具有优秀的背景和非凡的才华，他们在充斥着未知挑战的道路上摸索着前进，最后成功地创造出新的日本电影文化。

大岛渚是日本“新浪潮”中最具代表性的著名编剧、导演和演员，在1959年松竹公司的驱使下，年仅27岁的大岛渚就开始拍摄了自己的人生处女作《爱与希望的街》，虽然处女作略显青涩和不成熟，但是却因为个人风格和主题的突出而取得了很好的反响，趁着良好的发展趋势大岛渚又继续了他第二次拍摄机会，执导了《青春残酷物语》，就是这部电影把大岛渚推向了电影新浪潮的最前沿。这部电影诠释了青年男女可悲的青春后面的现代社会的非人性和颓废，利用人性在社会中的改变而给人带来深刻的反思，大岛渚在影片中也运用了很前卫的技巧，让观众体会到不同以往的新鲜感，使电影在观众中获得好评。这部电影的拍摄主旨和手法与法国新浪潮时期著名导演戈达尔的电影《筋疲力尽》有着相似的创作理念——对传统的电影持有理性批判态度。戈达尔在《筋疲力尽》中也是对青年人和社会之间的关系进行了理性和深入的思考，因此，我认为大岛渚的成功与他借鉴的对象戈达尔是有着密不可分的关系的。在大岛渚的《作者的衰弱》一书中，他也提到了对于戈达尔《精疲力尽》的观点，他说“戈达尔的《筋疲力尽》又一次让我们意识到电影魅力就在于不连续的连续性，在我看来，这确实是一部了不起的电影。”与《青春残酷物语》同年上映的影片《日本的夜与雾》也是大岛渚导演生涯中最具代表的作品之一，影片以婚宴为中心，但其背景下却隐含着浓浓的政治意味，这部也是同样以政治话题为题材而创作的电影，导演利用间离的手法表现人与社会存在的距离，让人感觉婚礼现场犹如一场政治辩论的场地，因而整部电影是深沉的且具有一定的教育意义。其实大岛渚在影片中传达的内容也是对法国新浪潮导演阿伦·雷乃拍摄的电影《夜与雾》的致敬，他们都是从诗意的表面凸显背后政治的说教，大岛渚也在杂志上表达了对法国新浪潮经典作品的赞扬与认同，事实说明法国新浪潮对日本新浪潮有着深刻的推进影响，使得东西方电影文化得到更为紧密的交流，并在一定的美学风格基础上创造出具有日本民族特色的优秀作品。和法国新浪潮相比，日本似乎将政治成为他们强调的客体，利用蒙太奇的镜头切换来表现导演个人的思路，在主题思想上则更注重个人意志的抒发。而法国虽然也描写政治，但是他们能利用长镜头的拍摄给观众提供选择的道路从而更好的尊重观众自己对事物的理解。我想，电影艺术正是这样一个既共通又各赋特色的存在。

受益于法国新浪潮电影运动的东方国度当然不仅仅停留在日本，作为东方的代表大国——中国同样收获了相当多的电影美学技巧，从中包括了电影的结构、体制、技巧、风格等都影响着中国电影的发展。法国新浪潮所改进的电影因素都能相应的在中国找到作品，而且深深地带动着中国第三代到第六代的导演。其中中国台湾地区新电影在整个中国新浪潮中占有一个特殊的地位，台湾电影在观众的印象中一直是具有很本土化的东方特色的电影，题材多以平凡老百姓的生活琐事入手，以细腻动人的情感入胜。从80年代初期开始，台湾开展了电影革新运动，和法国新浪潮运动相同的是台湾新电影运动也是摒弃了传统的商业电影以及60年代充斥在观众心目中的琼瑶式爱情片，而是强调电影的原创性并且更加关注导演或编剧本身的成长经历和感受，这点让我想到了上文中提到的法国新浪潮的著名导演特吕弗的《四百下》，通过导演本身的童年生活环境来抒发真实的情感，往往这类电影更具有真实性，表达手法也更为细腻。其次，台湾新电影也强调作品的文化性，注重台湾民生生活，对台湾人的生活有了真实的记录，区别于传统台湾电影对现实的粉饰和对本土文化的抑制。这与法国新浪潮电影中坦率地表达性生活有共通点，只不过因为地域和传统文化的不同所以表达的主题也是有明显差异的，但是这不影响他们在本质精神以及创作理念上的一致性，以人们平日生活的真情实感出发是他们共有的主旨。

这一时期的台湾聚集了许多满怀热情的导演，包括了侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、万仁等知名导演，他们共同组成了一个“新电影”的大本营。其中，杨德昌和侯孝贤被称为“台湾新电影双子”。但是在短短五年时间的台湾新电影运动中，侯孝贤的电影作品是最成功的。有记载说，侯孝贤最初进入新电影行列的时候由于自已对电影创作有独特的理解，但是又困惑于如何表达这种思想，而这时候他看了《沈从文自传》而豁然开朗，沈从文对于人生的领悟和面对生死的超然心态给侯孝贤的心理带来极大的震动，这对于之后侯孝贤的影视风格构成了坚实的基础。这种淡然看世界的态度贯穿了他作品的艺术形式，在创作中他更看重情绪的起伏而不是线性的叙事情节，因此他的作品也被称作“诗小说”。就如法国新浪潮的作品也是引进了意大利新现实主义的散文式结构，并开创了新小说结构。因此，侯孝贤的电影叙事结构与法国新浪潮时期的电影结构有着无言的默契，而法国新浪潮先河的成功也预示着当时台湾电影革新的成功。

浓郁的本土化气息和关注台湾普通人民的社会生活是侯孝贤电影作品的最大特色。或许是因为他生于大陆却长在台湾，所以对台湾有着深厚的感情，于是他一直以来就以“台湾”为重心，努力细致地刻画本土社会的历史和现状，他将记忆延伸到过去，并在反思中书写当下的生活。《悲情城市》这部电影是以林氏家族四兄弟的遭遇和生活为线索展开的，每个兄弟的生活也就是一段历史的再现，老大继承了酒馆，老二当兵战死沙场，老三做翻译最后得了疯病，老四是聋哑人，看似没有关系的四兄弟，却因为同处在一个战争背景下而全部卷入其中。其实这部电影就是想表现台湾在二二八战后的社会改革，并以真实的历史变革为背景而强调个人在社会中的命运，揭示了台湾独特的历史人文背景下人的生存境遇。《悲情城市》就是以老四在当时环境下的个人命运为主，表达了他因为生理的缺陷而无法与其他兄弟融为一体，又通过一些细节上的描写展现了老四无法言语的落寞，利用长镜头的拍摄技巧抒发对这寂寥的深深关怀。侯孝贤一直给予了宽容的眼光来关心这些社会底层的小人物们并让这些小人物身上也充满了正义和关怀他人的能量，这就是侯孝贤作品中最大的闪光点，坚持本土的人文情怀让所有的事物都被他的人道主义所感化而变得纯净和美好。这应该就是侯孝贤成为台湾新电影运动中当之无愧的代表的最重要原因吧！

说到东方电影，还有一个不得不提的就是韩国电影。可以说，目前中国电影市场除了被好莱坞电影抢占一席之地外便是受到了韩国电影的猛烈冲击，形成了一股年轻人所熟知的强劲风潮——“韩流”。作为后起之秀的韩国电影似乎一夜之间成为了亚洲各国观众追捧的对象和众导演编剧效仿的对象，然而这样的风靡并不是一蹴而就的，韩国电影也历经了他们所承受的艰难时光，使他们积淀下历史的教训从而增加了韩国人对民族的拥护感和保护欲望，凭着这样的国家凝聚氛围做基础，再加上他们优秀的剧本创作和独有的民族文化让韩国成功的冲入国际电影市场。

韩国电影在90年代末在亚洲迅速崛起，当时韩国的电影受到关注和被广大观众记住的大多都是文艺唯美的、以轻喜剧为主的爱情片，例如《我的野蛮女友》、《假如爱有天意》等一度成为爱情片中的焦点，颜值颇高的主角、新颖的剧情、唯美的画面、感人的主题成为了吸引观众眼球的主要因素。这些文艺风格如果究其来源，我想应该是韩国导演对法国新浪潮的心向往之，法国本身就是浪漫、唯美、爱情的代名词，在法国新浪潮时期，它的很多作品都凸显了对于人物内心情感的抒发，甚至忽视了道德观念而大胆坦率地表达性观念，也就是对爱的直接阐释。因此，我们也能在韩国电影中看到导演对爱纯粹性的探讨，有些电影暴露情色有些电影文艺唯美，这点与法国新浪潮时期的爱情片有着极为相似的表现手法。在众多韩国爱情片中，我最欣赏的是由郭在容执导，孙艺珍主演的电影《假如爱有天意》，这部电影讲述了大学生珠喜，无意中翻到母亲留下的日记，从日记中的记录重温母亲的初恋，导演将女儿珠喜现在的感情状况与母亲梓希当年的初恋运用分段交叉和时空交错的叙事模式展现，使影片故事片段清晰紧密的串联在一起，又灵活地将插叙和倒叙这两种叙事手段结合，从而把时空的界限自然地融为一体，最终再将两条故事线联系在一起并回归到电影主题“爱真的有天意”上，这种巧妙的安排让主题思想立即得以升华，也使观众看完电影后产生恍然大悟，惊喜连连的感觉。其中孙艺珍一人分饰两角的经典特色也成为后来效仿的元素之一。不仅仅是这些情节结构的创新让人耳目一新，电影表达的爱情主题更是让人印象深刻，郭在容导演将战争和爱情友情放到一起表现，一个冷酷残忍一个幸福温暖，看似不协调的搭配却被导演别出心裁地烘托出无论在怎样恶劣的家庭和社会背景压制下都无坚不摧的感情。他的爱情故事通过一些具象事物的出现自然展开，首先是日记，日记是连串爱情结构的主要线索，随着女主人公阅读日记的方式娓娓道来，一段尘封的记忆慢慢被打开；其次，便是爱情故事中少不了的重要角色——雨，雨既能勾起悲伤的回忆也能成就美好的初恋，《假如爱有天意》中最为经典的桥段之一，就是男主角故意丢下伞，披着衣服和女主角一起淋雨奔跑去图书馆的场景，伴随着轻快又温暖的音乐，让整个电影画面都变得尤为浪漫，让观众感受到纯粹简单的爱情，因此紧紧抓住了观众的心。最后，就是电影中象征着爱情以及爱情传承的项链，因为项链成为了珠喜和俊河之间爱的约定，因为项链成为战场上俊河的精神信念，因为项链成为见证爱情传承的重要信物。当影片末尾尚民把项链给珠喜戴上时，我们感受到的不是结束而是新的起点。让人笑着落泪的爱情或许才是真正的幸福，不张扬，不惊心动魄，只是淡淡的散发着爱情的气息，就足以让人静下心来去享受它的美好。

韩国表达感情的方式区别于法国新浪潮电影的地方就是一个淡然一个浓烈，但是究其本质是相同的，都是真挚自然地表达情感。除此之外，两国都相同的得到了自己政府的保护和支持，在法国新浪潮时期法国政府建立起支持电影业的“预付款”制度，让导演获得更多的资金去拍摄电影，给予机会让导演们得到追求艺术的可能。韩国在发展电影的时候政府也是倾力支持并且充当了保护伞的角色，强有力地阻挡着来自国外的电影，特别是好莱坞大片的冲击。除了像法国政府一样进行直接的资金投入支持国产电影以外，韩国还设定了电影分级制度吸引更多的人群到电影院中欣赏电影，在电影审核中政府也给予了极大的信任，在影片内容和级别上都不做任何干涉，这让韩国电影得到了一个可以百花齐放的平台，推动了韩国电影产业的急速发展，更暗示着韩国电影日趋向上的发展前景。

东方国度的电影随着新浪潮风格的影响，都进行了各种角度的尝试和体验，不同国家和地区的创新风格和审美原则就会各具差异，但都是具有属于他们自己民族情结的作品，他们在尊重本民族传统文化的前提下成功革新，走出了适合自己电影发展的新道路。从中国到韩国再到日本，短短的时间内亚洲新浪潮则遍布迅速，我相信，亚洲新浪潮的成就足以占领国际市场的一席之位。世界电影新浪潮虽然已经结束，但是世界电影会迎来更多的新机遇，一定会随着社会环境的改变而不断提高自己的创作水平和创作理念，国与国之间也会因为更紧密的交流和沟通而让电影的精神得以借鉴和融合，因为电影是属于大家的，是属于我们每一个人的！

［1］谢强.法国电影骨子里的东西.2011（03）.

［2］白娟娟.东方镜像：全球化背景下的“亚洲新浪潮”与中国电影.山东师范大学，2006：5.

［3］［法］特吕弗.法国电影的某种倾向.1987：56.

［4］［日］佐藤忠南.大岛渚的世界.1990：40.

［5］申惠善.韩国电影的主力军——年轻导演及政府的扶持.当代电影，2008（06）.