试论“元小说”的叙事特征

2015-03-21许晨晴

文教资料 2015年36期

关键词：虚构性小说家虚构

许晨晴

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

试论“元小说”的叙事特征

许晨晴

（南京师范大学文学院，江苏南京210097）

元小说是以小说形式关注自身的虚构本质和创作过程的结果，是二十世纪六七十年代西方文坛盛行的一种新的小说形式。本文拟对元小说创作形式进行探讨，关注其对于真实世界与虚构世界的态度，从暴露虚构的叙事、批评话语和叙述话语结合、浓厚的自我意识三个方面来梳理元小说的叙事特征，深入分析元小说在创作过程中体现出的鲜明特色。

元小说叙事特征真实与虚构

元小说作为文学术语最早见于威廉·加斯1970年发表的《小说与生活中的人物》，被称为“关于小说的小说”，其主要是以小说的形式对小说进行反思和创作，关注自身的虚构本质和创作过程，又被称为“自我意识小说”、“超小说”等等。元小说无论是从它的语言形式规则还是内容上的内涵都有自己的创新，有自身独特的、富有魅力的叙事特征，表现出作家对那个时代传统文学的思考与反叛，他们开始有意识地关注小说的虚构性与人为性，自觉地审视和质疑小说世界与客观现实世界的关系。元小说创作实际上也是一种实验创作，是对小说创作方式的一种探索，本身带有许多的不确定性，但随着《法国中尉的女人》、《五号屠场》等作品的不断产生及帕特里夏·沃芙、戴维·洛奇等人的深入研究，元小说创作逐渐形成了自身独特而鲜明的叙事特征。

一、暴露虚构的叙事

元小说的一个重要的特征就是暴露虚构。这里的暴露虚构有两层涵义，一是以暴露作品的虚构性为目的，不断暴露创作痕迹来引起读者对小说真实性的怀疑，表明小说的虚构性，违背传统小说再现现实的可能；另一层是暴露虚构的行为，即在作品中使用作者出面、故事套嵌等方式来暴露创作痕迹。作为元小说，这两者缺一不可，特别是暴露虚构的创作目的，因为几乎所有的小说都会或多或少的流露出虚构的痕迹，但元小说是以暴露虚构为创作目的，只为了以小说世界的人为创造性来引发读者对现实与虚构关系的思考。

传统小说，总是试图给读者带来一种身临其境的真实感。其实传统小说家并非不清楚小说本身的人为创造性，但他们还是试图在人为的基础上尽量增加真实感，努力让作品中的人物有现实中的某些人的影子，让小说能够更为真实、细腻的表现现实，与现实贴近。他们在创作过程中也会想方设法隐藏自己的叙述痕迹，甚至偶尔的出现也是为了表现真实。与传统作家不同，元小说家的创作充分表明自己作品的人为性，他们不过是在虚构故事。元小说家不再试图让自己的作品可以再现客观世界，威廉·加斯就曾在一次采访时明确表明：“我的作品是虚构的，它们和现实世界无关，我没有智慧去展示这个现实世界，其他作家也没有”①，小说只是一种虚构是一种想象，不应该是也不可能是现实世界的真实反映。

因此在创作中许多作品会有一些露迹的行为，其中最常见的是作者现身。元小说家们会选择在作品中作为小说的作者、叙述者或者是直接安排自己作为小说中的人物，参与到故事的发展中去。《五号屠场》中，冯尼古特一直是以假托的作者雍永森的身份出现在作品中；《法国中尉的女人》中，福尔斯也作为那个“长着大胡子”的配角多次出现。元小说家并不吝于让读者知道这个故事就是虚构的，他们通过将自身显露在读者面前让读者明白这个世界就是这个偶尔出现的家伙展示在我们面前的，是这个人将自己的想象用文字表达出来的。此外，还有直接在作品中发表申明的：“对于上面的两个问题，我回答不出来。我所讲的这个故事纯粹是想象。我所塑造的人物在我的脑海之外根本不存在”②，福尔斯直接向读者宣布这个故事就是虚构的，以区别于真实世界，让所有人知道他们创作的目的就是为了表现自己作品的虚构性。或者是像多丽丝·莱辛一样比较委婉地通过故事的结构来表明，在《金色笔记》中，作品的最后索尔为安娜的下部作品想出的开头——“两个女人独自呆在伦敦的公寓里”③，正是《金色笔记》全文的开篇句子。这时，此前读者脑中形成的既定的阅读模式被全然打乱，之前所认为的“这是一部安娜的自传”这个事实被抛弃，其实这只是作品中人物的一部作品！

元小说作家正是希望通过这些行为来让读者能够在明白小说的虚构性之后更为深入的思考它与真实之间的关系，以此来引导读者思考：人们经常说的文学能够真实的反映现实其实是存在疑问的，甚至于人们口中所说的现实是否是真实的也有待考证，这可能只是人们的话语所构建的一个看似真实的世界。

二、批评话语与叙述话语相结合

元小说家们身兼两职，他们在叙述的同时在小说中评论作品，叙述话语与评论话语交织，其作品不再试图反映或模仿客观现实世界，而是开始表现小说。“在各门艺术中，都有两种互相矛盾的冲动处于摩尼教徒战争式的状态之中：一种是交流的冲动，即把交流媒介当作一种手段；另一种是把素材变成艺术制品的冲动，即把媒介本身当作目的”④，在作品中，作者肯定会有与读者交流的冲动，不同在于传统小说家为了保证叙述的流畅选择按捺下自己的热情执着的进行叙述，而元小说家则少了些许的顾忌。他们在叙述过程中不断地停住叙述，插入自身对于叙述话语的批评，反思作品中的人物形象的塑造、叙事技巧的使用、故事情节的设置等等，并对此颇为自得。

冯尼古特在《五号屠场》第一章结尾的部分，写上了对自己创作过程的评论：“现在我已经写完了我们这本关于战争的书，下次可要写一本有趣味的书啦”、“这本书是一个失败，而且不能不如此，因为它是由盐柱子写的”⑤。他直接在作品中通过这几句话交代了自己的创作目的，让读者明白作者此时对于自己的作品的想法，并且接下来将会以一种怎样的心态进行创作。通过这种直接对自己的创作过程进行评论的方式，坦白自己在创作过程中遇到的困境，让小说在批评的基础上建立叙述，有利于让小说在批评的指导下进行更好的创作。同时这种像是与读者进行闲话的评论，进一步的拉近读者，让读者觉得自身能够参与到创作中去，能一起决定人物的命运、故事发展的方向。

作者的评论也能帮助读者理解作品，让作者在创作中直观的反映自己在此刻的所思所想，由于这些评论直接出自作者之口，为读者更好的理解作品本身提供了一条便捷的道路。这点在《法国中尉的女人》中尤为明显，作品的十二、十三章有大段的作者自己的评论，有福尔斯对人物的心理进行分析，比如莎拉哭泣是由于环境的重压而非是情绪上的激动或者是苦闷，这些都可以为读者更好的理解作品提供一个方向，由于这些评论出自作者之口，无疑更具有权威性。

此外，有些作品中出现的评论只是为了普及一种知识，福尔斯在他的作品中就多次出现这样的三言两语，他喜欢在提及一个事物后，给出自己的一些见解，好比十二章中提及到的鸦片酊在此时与在十九世纪的差别等，这些评论在阅读中也帮助了读者理解作品。

在叙述过程中插入评论，看似是打断了叙述的流畅，让故事变成一个个片段，影响了对作品的思路情感等的理解。但实际却与此相反，在叙述中插入批评，反而能够更好的让读者注意作者的叙述。这是因为读者在阅读过程中本身会进行思考打断阅读思路，而元小说家直接将这种思考放在作品中，让读者在阅读过程中直接感受到这些思考，而这些评论也正好是小说的一部分，这样一来，读者的阅读过程会更为流畅，在阅读过程中产生的思考也正是小说需要的阅读部分，从而不需要更多的停顿。同时，元小说家给出的评论能帮助读者注意到作者想要达到的叙述目标，知晓作者的所思所想，在理解的方面不至于产生大的偏差，对作品产生更真实的体验。另外，在叙述中加入评论，打破了读者原有的阅读习惯，产生了陌生感，会让读者对作品产生一种新奇的阅读体验，吸引读者阅读。除此之外，这种评论加叙述的新模式也为当时的小说家们提供了一种打破常规的新的叙述方式，让他们在作品中得以更充分的表现自己希望表达的情感思想。

三、浓厚的自我意识

元小说展现在读者面前是一种情感或是思想的体验。对元小说家来说，小说可以是一个片段、一段新闻或者是其他什么，他们只需要一个可以抒发自身的片段。在元小说中“只有纯粹的、孤立的现在，过去和未来的时间观念已经失踪了，只剩下永久的现在或纯的现在和纯的指符的连续”⑥，正如同《五号屠场》中毕利不停地穿梭在各个时空之中，所有的时间可以同时存在，可以相互交叉并行，时间的线性作用消失了，故事变成片段式的。在此情况下作者努力表达主体自身的感情思考，作品也表现出强烈的“内倾向”，努力表达主体自身的情感思考，就像冯尼古特在作品中所说：“故事没有开头，没有中断，没有结尾，没有悬念，没有说教，没有前因，没有后果。我们的书使我们感到喜爱的是：一下子就看到许多美妙时刻的深奥道理。”⑦元小说的作品不需要遵循传统小说的开头、发展、高潮、结尾，甚至故事不需要有前因后果，它只需要在展现的瞬间让读者享受到作者此时此地的情感或者是思维，这也是元小说家在创作中努力追寻的。

这正是由于当时西方文坛普遍存在的对于语言本身能力的怀疑以及对旧有文学样式的不满足。语言自身就带有着人为性以及虚构性，这就使得许多人发现他们试图反映现实的语言并不是无所不能的，“面临这种困境，小说家们似乎只有一条出路，即把锋芒转向文本自身，重新审视小说的编写手法，进而达到重新审视小说形式与社会现实之间关系的目的”⑧。这样一来，就促发他们转而研究叙述语言或文本本身，因此元小说强调自身作为语言符号产物的本质。小说家意识到了小说只是一种结构、技巧，他们应该展现的是自我的思维或者是情感体验，这是一种新的小说形式的探索。作家在创作过程中的自我意识开始觉醒，有意识的寻找新的叙事方法和策略来使自己的作品区别于之前的传统小说，赋予小说新的形势、新的意义，用自己的作品来走出“当代意义上的小说”。

此外，元小说家还意识到文本自身也存在着一种意识，小说中的人物会随着故事情节的发展逐渐产生自己的意识，并超越作者的意志得以决定自己的命运，这种意识甚至可以影响到他们所在的世界。

小说人物的意志凌驾在作者的意志上，他们的行动遵从的是自己的意识，在文本意识的面前，作者意识将被迫退居二线，作者不再能够无所顾忌的掌握、安排人物的命运，故事的发展有其自我的选择。福尔斯在《法国中尉的女人》十三章中提到的这个例子：在查尔斯离开站在悬崖边上的莎拉后，他命令对方直接回到莱姆镇去，但查理并没有听从而是自己走下坡去到了牛奶房中。对此，福尔斯这么说：“我只会报导——而且我是最可靠的目击者——我觉得，去牛奶房的那个主意明显地出自查尔斯，而不是出自我本人。”⑨小说家在这里只是目击者，而非创造者。小说家拟定的情节并不是真的能够走到最后的，因为世界是一个有机体，而不是一个机器，这就好比小说家希望自己创造的小说世界能够更为的逼真，但当这个世界的一切都是有计划的时候，这个世界就不能被称为真实的世界，这是一个僵死的、充满计划的世界，只有当小说中的人物发展出自己的意识，这个世界才是活的。

在这基础上发展下去，甚至于小说主人公可以无比自然的谈论自己存在着的小说世界，比方《苏菲的世界》中，苏菲和席德在最后两人同时谈论着自我所处的世界和对方的世界，在苏菲的面前，自己所在的世界已经有了自主的意识，这个世界相对于对于苏菲来说已经变成了客观世界，甚至可以影响到席德所在的世界。这一点展现在读者面前的就是真实世界与小说世界的混淆，小说产生的自主意识已经足够影响到小说的虚构性，让小说体现出真实的特征。

综上所述，元小说作为当代文坛值得注意的新型理论和创作实践，包含着作者或者是一个时代的精神文化，在后现代主义小说中占有重要地位。元小说家以暴露叙事来引发对小说的真实性和虚构性进行再思考，在叙述的过程中不断的批评自己的作品，不再在意小说叙述的连贯性，只是想要表现自我的一种意志精神或者是情感体验。元小说正是以这种独特的创作目的以及创作方式在世界文坛中树立了自己鲜明的旗帜，它革新了传统的小说创作观念，在原有的基础上体现了强烈的反思、批判精神，以一种理性的思维进行了对小说形式的创新。它以自己独特的叙事为小说创造带来了新的思考以及探索途径，为小说家提供了一种新的小说创作形式，走出了“当代意义上的小说”。

注释：

①王艳霞.被压缩了的时间——评威廉·加斯的《在中部地区的深处》.边疆经济与文化，2008，6.

②［英］约翰·福尔斯，著.刘宪之，蔺延梓，译.法国中尉的女人.百花文艺出版社，1986.

③［英］多丽丝·莱辛，著.陈才宇，刘新民，译.金色笔记.南京：译林出版社，2000.

④殷企平.元小说的背景与特征.杭州大学学报，1995，Vol25，（3）.

⑤［美］库尔特·冯尼古特，著.云彩，译.五号屠场.湖南人民出版社，1985.

⑥韩雅丽.詹姆逊的后现代主义理论研究.黑龙江大学出版社，2010（第一版）.

⑦［美］库尔特·冯尼古特，著.云彩，译.五号屠场.湖南人民出版社，1985.

⑧殷企平.元小说的背景和特征.杭州大学学报，1995，Vol25，（3）.

⑨［英］约翰·福尔斯，著.刘宪之，蔺延梓，译，法国中尉的女人.百花文艺出版社，1986.

［1］高孙仁.元小说自我意识的嬗变.国外文学，2010，2.

［2］童燕萍.谈元小说.外国文学评论，1994，3.