有限度的审美经验批评——论侯金镜的文学批评观与批评实践

曹 霞

(南开大学 汉语言文化学院，天津 300071)

“十七年”文学实践由于深受主流意识形态影响，有着较为浓厚的政治色彩，文学批评尤其如此。在1949年的第一次文代会上，周扬指出，“批评必须是毛泽东文艺思想之具体应用，必须集中地表现广大工农群众及其干部的意见”(周扬，1950:96)，这极大地突显了文学批评的政治功能。不过，细读这一时期的批评文本，可以看到意识形态并没有覆盖所有的批评范畴。在听“将令”的批评家中，不乏继承“五四”精神和具有审美经验者，比如侯金镜、巴人、钱谷融等。

侯金镜是“十七年”著名的文学批评家。他从少年时代起就大量阅读了鲁迅、郭沫若、蒋光慈、茅盾、丁玲等人的革命文艺作品，后奔赴陕北根据地，先后在陕北公学、华北联合大学文工团、火线剧社领导或参与革命文艺工作。1954年底，他调任《文艺报》。编委会屡次变动，历经丁玲、冯雪峰、张光年等多位主编，但他作为副总编和编委的位置始终没有改变过，直到1966年停刊。侯金镜的文学批评工作主要集中在1954—1964这十年。在受到主流意识形态挤压的逼仄空间里，虽然他的批评文本中难免出现“政治”、“两条道路”、“阶级斗争”等词汇，是一种有限度的审美经验批评，但总体来看，他是从艺术规律而非意识形态出发，从文本而非概念入手探索小说的形式和创作方法，提供了一种从内部观照文学审美特质的批评方法。他对于体裁、题材的独特观点和具有个性的批评方法为“十七年”文学色彩淡薄的批评注入了一定的活力和感染力。

一、体裁:短篇小说理论探讨与批评

关于短篇小说理论，侯金镜曾多次撰文阐释了自己的观点，并通过批评实践进一步落实。他非常注重短篇小说的“社会”功能，认为短篇不同于长篇的地方在于“生活中所发生的各种事件，能够迅速地得到反映”，因此“更要因小见大，更要成为在狭小镜框子里的生活图画” (侯金镜，1979:7)。在他的批评观里，思想素养和文学素养同等重要，它甚至是浸透于生活中使观察体验和提炼概括得以统一的关键。在“十七年”文学深受主流意识形态侵蚀的环境下，侯金镜不可能全然摆脱政治的影响。但他对于作家“文学力量”的强调、对于短篇小说反映社会生活的重视，彰显出他在政治罅隙里寻求艺术表达的努力。

虽然身处“党的文艺的喉舌”《文艺报》，侯金镜却较少沾染过度的政治色彩。1957年，秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》被批判后，侯金镜去探望他，私底下认同他说的话:“毛主席的《讲话》其实只解决了一些方针性的问题，对创作方法和创作规律说得太少。” (秦兆阳，1986)《文艺报》编委这一身份也并未给侯金镜带来过多的政治纠葛，这使他的文学批评保留了个人化色彩。在许多批评家将重点投向“思想”、“政治”、“阶级”等层面时，他却始终将“技巧”和“艺术性”放置于小说评价的中心位置。在他看来，“技巧”体现了作者的思想积累和生活经验，是创作中“一个不可缺少、不能忽视的问题”。它既是“表现生活的方式”，也是“观察生活的方式” (侯金镜，1979:147)。与周扬、邵荃麟、冯雪峰等人在“政治”与“艺术”之间寻找平衡不同的是，侯金镜的文学批评关注的是小说的艺术规律和审美特性。

在批评实践中，侯金镜力避政治术语和批判运动的影响，从文本出发探讨人物、情节和心理描写等问题。在“短篇小说的性格创造”问题上，侯金镜同意茅盾提出的短篇小说的特点就是“截取生活中的一个片段或横截面来显示生活的意义”(茅盾，1996:23)这一说法，因此他认同《在酒楼上》截取吕纬甫失业的片断展现知识分子的性格，《万卡》截取主人公给爷爷写信的横断面表现儿童心理的大悲痛 (侯金镜，1979:8)。在分析王愿坚的《普通劳动者》时，他关注的不是小说的政治效果，而是小说家“捕捉性格发出耀眼光辉的那一刹那，英雄人物完成自己性格的那一瞬间”的功力，因为用这样的方法可以把短篇写得集中精炼，感情饱满充沛，不多费一点笔墨 (侯金镜，1979:126)。通过对“性格”和“人物”两者之间关系的阐释，侯金镜建构起了独特的短篇小说创作观:短篇小说如果能够塑造予人以深刻印象的人物，也就具有了内在的力度。

至于“如何塑造人物 (性格)”这一问题，侯金镜指出，比起长篇小说，短篇小说的情节与人物的关系更为紧密，因为性格要通过人物的行动和人与人关系的行动表现出来:“枝蔓不宜多，只能有寥寥几笔，人物的主要动作完成了，性格点出来了，作品也就该收梢了。” (侯金镜，1979:2)他将连接人物关系和命运的情节、物象称为“扣子”。在他看来，“扣子”是构成“戏剧性”和人物性格的关键:“性格的动作性和性格之间的冲击，要在适合的扣子中才能被充分地表现出来，才能形成戏剧的结构。……剧本不能没有扣子，扣子是孕育人物性格的温床。”(侯金镜，1958:2-3)“扣子”说可以视为侯金镜文学批评中的关键词，也是“十七年”文学批评的重要遗产。

在“十七年”，出于对塑造“英雄”和“典型”的重视，叙事小说远盛行于心理小说。在认为描写革命行动和斗争优于个人情感和内在刻划的批评风潮中，侯金镜却推崇“人物的心理活动”，甚至认为“文学如果不能描写出人的心理活动，就没有文学”。他以王汶石的《新结识的伙伴》和菡子的《万妞》为例，肯定作家通过“人物的动作、语言、性格”等叙事层面表现人物“心理”的艺术手法，认为这能够使小说具有“深刻的艺术效果”(侯金镜，1979:12)。他赞扬陆文夫的《小巷深处》“用力在吃重的心理描写上，情节的变化，在作者的笔下不过是探索人物复杂心理活动的一种触媒”(侯金镜，1958:76)。侯金镜试图将“心理描写”与文学本质相对接，深化“人性”和“人情”这一敏感领域的表达。

在“十七年”文学中，作家和批评家基本上关注的是小说的“政治性”与“阶级立场”。侯金镜却撇开这些“非文学”元素，进入小说内部的问题:是否有“新意”。他提出短篇小说“方法要新，立意更要新:发现生活里面的新的因素、新的人、新的思想感情”(侯金镜，1979:4)，因此他肯定《小二黑结婚》、《不能走那条路》、《我的两家房东》等在内容和人物方面体现出来的“新意”。在分析王愿坚的《粮食的故事》和李准的《信》时，他强调这些作品中“新的思想感情”给人留下的深刻印象，“不只是因为它们叙述了使人惊叹的故事，描绘了动人心魄的场面，更重要而且更可宝贵的是表达了时代的激情”(侯金镜，1958:72)。他称赞《小姐妹们》篇幅虽短，却容纳了丰富的爱和恨:“情节琐细而能发人深思，感情含蓄而能激动读者，作家的激情对这作品发生了决定性的影响。”在分析吴晨笳的《姐妹》时，侯金镜肯定作者的“含蓄”态度和“平静舒畅”的描写方式。他说如果孤立地看，每一个情节的味道都很淡，等到把那些情节连缀在一起时，却勾勒出了人物的感情和性格，给读者留下咀嚼和回味的空间(侯金镜，1958:71，76)。这里可以再次看出他对于“好”小说的标准与“工农兵”文艺观念之间的巨大差异。

在“十七年”，对于短篇小说的探讨曾经引发了批评家的持续关注。《文艺报》1951年第三卷第十一期发表了苏联批评家波列伏依的《多写些精彩多样的短篇小说》，强调短篇小说与时代生活之间的紧密联系。1956年，新文艺出版社出版了苏联理论家的论文集《论短篇小说的写作》，论及高尔基、马林科夫等人的作品。就国内情况而言，经过“百花文学”相对自由和学术化的探讨之后，批评家越来越关注短篇小说的形式和写作方法。

从侯金镜关于短篇小说的批评实践来看，他可能受到了前苏联和某些政治观念的影响，同时基于社会现实和美学理念提出了自己的文艺见解。他主持编选了《1956年短篇小说选集》，为这一年短篇小说的繁盛而倍感兴奋。他还专门为1963年《人民文学》发表的新人新作写了评价文章，对张天民、任斌斌、韩统良、郭澄清等人的短篇小说给予了充分关注和肯定 (侯金镜，1979:95-99)。他的“性格”、“心理”、“新意”和情感“含蓄”说等观点构成了“十七年”短篇小说理论的重要内容，也将他与当时深受主流意识形态影响的批评家区别开来，使他最大限度地保留了自己的批评观和批评特色。

二、题材:“多样化”与日常叙事

自1942年以后，题材问题就不仅仅是“写什么”的问题，而关系到作家的“立场”和“思想”，直接决定了作品的性质与方向。在“十七年”，随着政治形势的曲折变化，题材问题也历经了多次探讨。按照社会性质和政治性质，“十七年”小说被分为农村题材、革命历史题材、军事题材、工业题材等。那种依据个人才能与生活经验选择题材的做法受到了质疑和否定，这使茅盾、老舍、曹禺、赵树理等善写“旧”题材和“旧”人物的作家受到了极大的拘囿。

在题材问题上，侯金镜始终提倡“多样化”。基于这一观点，他在评述1956年的小说创作时，肯定了“双百方针”下题材的丰富性和创作道路的广阔性。他指出在这一年的小说中，所反映的生活不再像过去那么狭窄，有作家进入了表现爱情和家庭生活题材的空白区，还有作家正视生活前进中的“复杂、艰苦和永不停息的斗争”，“大家拥挤在公式化、概念化的羊肠小道上的状况，也有了很大的改变”。从他选择评价的对象来看，在题材上都显示出多样化和日常化的特点:杜鹏程的《记一位年轻的朋友》、林斤澜的《春雷》和吴晨笳的《姐妹》有着鲜明的青春气息;崔左夫的《钱塘风雨》和王蒙的《组织部来了个年轻人》批判了生活中的落后现象;李准的《妻子》、肖平的《三月雪》、张志民的《老朱和房东》、敬文洲的《四年不改》、王愿坚的《粮食的故事》等即使是以工厂、农村或部队为背景的小说，生活面也大为拓宽。侯金镜称赞作家们“不仅是创作题材比过去丰富，艺术表现力比过去有所提高，而且许多作品的色彩，也比过去更加鲜明而浓郁了”(侯金镜，1958:68-82)。在“题材”被赋予“政治等级”的“十七年”，这种“多样化”的题材观和对日常生活叙事的关注彰显了侯金镜作为审美批评家的艺术追求。

20世纪60年代初，围绕着茹志鹃以“家务事、儿女情”为主要题材的创作，批评家的意见大多是贬抑的，这种有意“矮化”的评价与主流意识形态观念密切相关。在“阶级斗争”和“革命政治”日趋激烈的时代风潮下，描写日常生活和婚恋家庭被视为“小资产阶级”的表达。不止茹志鹃，《我们夫妇之间》、《青春之歌》、《红豆》、《在悬崖上》、《洼地上的“战役”》等涉及爱情家庭题材的小说都遭到了批判。孙谦的《奇异的离婚故事》和《有这样一个女人……》由于涉及到共产党干部抛妻另娶女大学生、良家妇女原谅品德不端的丈夫反被诬陷等敏感的政治和道德问题，被批评为“资产阶级情调的题材”:“这种与今天跃进时代节奏不合拍的、不健康的、低沉的调子，只能使人萎缩、忧伤、消沉，而不能激发人们革命的坚强的斗志。”(李束为，马烽，西戎，陈志铭，1960)从这些批评事件可以看出，时代和批评家要求作家的是一种祛“私人化”、祛“日常化”的写作，“情感”必须经过“阶级”和“革命”的“净化”才能进入公共表达空间。在某种程度上，这也是导致“十七年”文学丰富性缺失和匮乏的主要原因。

侯金镜对题材的衡量标准与“政治”和“宏大叙事”无关，他重视的是题材能否产生强烈的艺术效果以及打动人心的力量。他认为作家不一定要写重大题材，因此肯定茹志鹃“一朵浪花”式的日常场景的书写。他提出两个重要概念:“多样化”(“差异”)和“标准化”。他强调前者，力图减弱后者对作家的束缚。他根据题材和艺术效果的不同，将茹志鹃的小说分为三类:甲类如《妯娌》、《如愿》、《静静的产院》等，艺术成就最高，“精确地勾划了人物的性格”;乙类如《在果树园里》、《百合花》、《高高的白杨树》等，有长处也有局限;丙类如《关大妈》、《澄河边上》、《三走严庄》等，没有发挥所长，反看到其所短。通过分析茹志鹃的作品，侯金镜指出描写重大题材、创造英雄人物与多样化、从多方面反映生活的关系应是互相“补充”的，它们共同构成“包容了多种题材、体裁、风格、形式的极为广阔的道路”(侯金镜，1961)。侯金镜这篇文章借茹志鹃的小说充分阐释了“多样化”的题材观，和张光年的《题材问题》同期发表，可谓“珠联璧合，互相辉映”(胡德培，2003)，对当时的文艺创作起到了很大的推动作用和积极影响。

“题材”问题实际上涉及到“写什么人”的问题。1949年8月到11月，上海《文汇报》展开了“可不可以写小资产阶级”的争论，问题背后隐藏着地方文艺对新中国文艺方向的商榷。50年代初，经历了对于《腹地》、《我们夫妇之间》、《战斗到明天》、《武训传》等文艺作品的批判运动之后，“工农兵文学”成为不可动摇的金科玉律。1956年，在“双百方针”拓展的话语空间下，“工农兵”题材的唯一性受到质疑。巴人表达了对“题材”窄化倾向的忧虑，认为应打开老战士、革命干部、老工人和“久经沧海”的老作家的记忆宝库，改变题材“狭窄和贫乏”的现象 (巴人，1956)，引起不少人响应。“消除题材上的清规戒律”成为作家和批评家的普遍认知:“文艺为工农兵服务并不是说只能写反映工农兵的题材，不能将两者相对立，否则只是对工农兵方向的片面的简单化理解，造成很多清规戒律。”(烟波，1957)这是对“工农兵题材”主流文艺观的质疑和反驳。在“百花时代”，随着政治环境的宽松和批评家的积极探索，“题材”的探讨和实践一度呈现出多元面貌。“干预生活”的特写、小说一时成为文坛“主流”，婚恋和日常生活叙事也屡见报刊。但是，随着“大跃进”和“人民公社”的兴起，“题材”问题很快又被窄化和政治化，“歌颂大跃进，回忆革命史”的创作题材具有了压倒性优势。

60年代初，在经济政策的调整下，文艺政策也进入了调整期。作家和批评家纷纷发表对“题材”问题的看法。周立波坦承根据所受的党的教育，应该去写秋收起义和万里长征等“重要题材”:“但我苦于没有那种经历，勉强去写，就是冒险。作家写东西，只能从实际出发，不能凭愿望，更不可单凭别人的期望出发的。”(周立波，1960)老舍也指出只有熟悉题材才能产生风格，他自己就写不出斗争强烈的戏: “写起逗笑、凑趣的东西就比较方便一些。……应当是，谁写什么合适就写什么，不要强求一律。”(老舍，1960)在批评家看来，作家在现实生活中有选取题材的自由，“大可以各显自己的思想特色 (当然必需是正确的)和艺术个性”(冯其庸，1960)。1961年，张光年重引《百花齐放，百家争鸣》中关于“题材”问题的观点，呼吁“我们提倡描写重大题材，同时提倡题材多样化” (张光年，1961)。

对“多样化”的重视也正是侯金镜一直倡扬的。从他的批评观念与时代政治语境的关系来看，他的题材观契合的时代“结点”唯有短暂的“百花时代”和60年代初的“小阳春”。虽然与政治化题材观多有龃龉，但侯金镜从来没有改变过他的看法，甚至因而罹祸。时光驰驶，那些曾经与主流意识形态相依附、盛极一时的题材观和文学实践已经为人所遗忘，而侯金镜的“多样化”和日常叙事的观念却以其本真的文学质地与纯粹的观念性而被历史所记取。

三、批评方法:文本细读与“同类比较法”

新中国的文学方向以《讲话》为圭臬，文学批评继承的也是《讲话》提出的“以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位”的原则。在第一次文代会上，周扬提出的文学批评的定义内在地规定了其功能、方法和实践范畴，那就是文学批评应当以“政治”为先导，以“阶级”和“思想”作为具体分析方法。文学批评和教育、宣传、行政机关等一道构成了主流意识形态国家机器，其主要任务是对“异质”进行清除和整合，完成对集体情感和文化新秩序的“塑形”。

和“十七年”大多数“政治型批评”不同，侯金镜坚持以“文本细读”对作家作品进行分析，并以“艺术性”和“文学性”为评价旨归。通过对方之《乡长买笔》、《在泉边》、《曹松山》等小说的阐释，侯金镜肯定了作家的艺术特点和“简练朴素和饶有风趣的风格”，注意到作者采用了人物白描的手法，认为这是由于他熟悉和理解人物，能够胸有成竹地从他们身上截取出最富有性格特征的细节和语言 (侯金镜，1958:109-122)。这种“祛政治化”的解读使侯金镜的批评超越了时代的限制。

通过文本细读，侯金镜勘察到了比文本本身更为重要和深远的关于作家的创作才能问题。他分析了和谷岩《枫》的故事情节以及人物感情的变化，指出作者的才能表现在他“努力发掘那些英雄人物精神上的美好的东西，发掘那些英雄人物身上所体现的时代的脉搏”(侯金镜，1979:186)。他对《林海雪原》进行了细致解读，肯定曲波通过适度地“舍弃”日常琐细描写和“放大”惊险情节等叙事方式使小说具有了“传奇的魅力”，指出作者的才能表现在“既能在紧张的冲突中表现人物的心理活动，也表现在对于特定情境的生动刻划上”(侯金镜，1958:64)。通过细读法，批评家也看到了作者的弱点和思想感情方面的失败，并予以了肯綮的建议。

在进行批评实践时，侯金镜多用“同类比较法”分析新人新作，即从同类题材和人物的不同叙事方法入手，对两个或多个作家及其作品进行比较分析。《龙套》、《黑掌柜》、《钟声》都是社会主义新人物的肖像画，侯金镜认为《龙套》的作者韩统良能因小见大，紧紧抓住人物身上的有意思的事情，往深里挖掘，思考它的内在意义;《黑掌柜》的作者郭澄清“不抑制自己的热情，当人物在他脑子里活动起来的时候，就从四面八方兴致勃勃滔滔不绝地描写它”，有时不免含蓄不足，但却有股力量冲击着读者;陈桂珍的《钟声》 “语言流畅，朴实无华，象老朋友促膝谈心一样娓娓动听。感情也毫无夸饰，表达得十分亲切，就象从心眼里自然地流露出来，动人又能给人留下深刻的印象”(侯金镜，1979:95-97)。这种分析能够为描写同类题材的作家提供具有操作性的方法。

侯金镜是一位艺术感觉敏锐和文学视野广博的批评家，通过“同类比较法”，他连结起了更为广阔的中国叙事传统等问题，从而使文本分析呈现出相当的深度。如在分析王愿坚的《粮食的故事》和李准的《信》时，他赞赏这两位都是“会讲故事”的作家:“他们在两篇作品里，对人物都不做侧面的描写，而是只截取人物性格历史中发出耀眼光辉的一刹那，人物的心理活动、精神面貌都通过行动饱满地表现出来。”批评家由此联想到中国传统小说的结构和意韵，认为这两位作家“单纯明快而意味深长”的叙事方式更接近中国古典小说的传统 (侯金镜，1958:77)。这正是侯金镜批评文本的魅力之一，无论评价单个对象还是多个对象，都能够在有限的篇幅里意连广宇，思接千里。

运用“同类比较法”的长处在于，在把握两位 (以上)作家相似之处的基础上，可以比较出他们的优长及艺术效果。通过比较，侯金镜以具有丰富容量的文学修辞涵括作家作品的风格特色，从而完成对主体精神世界和叙事特征的高度提炼。他将《三月雪》喻为“叙事诗”，将《小姐妹们》喻为“晶莹动人的抒情诗”;他认为《记一位年轻的朋友》的调子“更开阔更爽朗”，《春雷》的色彩“更细腻更浓重”;他指出杜鹏程“善于捕捉和人物性格相关联的有戏剧性的场面”，而林斤澜“更注意抒情的气氛和语言能击节的美”(侯金镜，1958:70，75)。这种区别为两位或多位评价对象提供了可参照的艺术座标，对文学创作能够起到良好的促进和循环作用。

对于“十七年”盛行的“政治型批评”和“粗暴批评”，侯金镜通过“反批评”的方式进行了辩驳。针对企霞对于王林《腹地》的断章取义的批评，侯金镜指出《腹地》虽然在人物描写和情节连贯性方面有缺陷，但是并没有像企霞说的那样歪曲和污蔑了正面人物。他认为企霞对《腹地》的批评“阉割”了人物，是一种“简单化、庸俗化的批评”，这种“典型的武断粗暴的批评作风”不仅使作家“战战兢兢，如履薄冰，被挤到公式化、概念化的羊肠小道上去”，也危害了批评家和作家之间的正常关系 (侯金镜，1956)。这可以说一针见血地诊断了粗暴批评的“病症”，也可以看到侯金镜对于教条主义批评给作家带来危害的忧虑。

在“十七年”，批评家对文学批评的方法和实践进行过严肃认真的探索。在“百花时代”，文艺界对于20世纪50年代初期的文艺理论批评工作也有所讨论和反省，黄药眠、黄秋耘等人提出希望批评朝着正常的文学道路前进，尽量减少教条主义和庸俗社会学在文艺批评领域的影响。但是，随着文艺界整风、纪念《讲话》发表、“反右派”、“大跃进”、“人民公社”等政治运动和针对《金锁》、《腹地》、《我们夫妇之间》等作品的文艺批判运动，批评家不得不将“政治”内化为实践原则。在主流意识形态的规训下，批评家将“政治第一”作为批评标准，并以此对作家进行评断和监督。

因此，“十七年”文学批评不是文学解读和艺术鉴赏，而是“体现政治意图的，对文学活动和主张进行‘裁决’的手段”，“一方面，它用来支持、赞扬那些符合规范的作家作品，另一方面，则对不同程度地具有偏离、悖逆倾向的作家作品，提出警告”(洪子诚，1999:25)。批评家在评价作品时，大多采用了《讲话》所强调的“政治先行”和“阶级分析”的原则，对萧也牧《我们夫妇之间》的批评即为典型例子。即便如草明的《火车头》、碧野的《我们的力量是无敌的》、艾明之的《钢铁的意志》等以工农兵和党的领导为题材的小说，批评家也对其“纯度”进行了严格的审查。对于《武训传》、《红楼梦研究》和“胡风集团”的批判更是将孙瑜、俞平伯、胡适、胡风、路翎等人视为“资产阶级”敌人和“反党反革命”分子，欲意清除而后快之。文学批评由文学审美鉴赏转向了对于文本和创作主体的政治批判，并衍生出了具有高度规范化和裁决力的规训与惩罚功能，使作家作为写作主体的独立性和思考能力日益衰竭。

在重视政治的批评风潮下，侯金镜提供了具有创造性和审美性的批评经验。蒂博代划分了三种批评类型:自发的批评、职业的批评和大师的批评，后者又可称为“艺术家的批评”和“寻美的批评”。侯金镜的文学批评属于后一种批评，它更接近批评本真的美学鉴赏而不是政治分析，它维持着理解的热情，还贮存着文学批评的灵魂 (蒂博代，2002:110-127)。在一个拒谈“美学”、以“美”为“耻”的时代，侯金镜坚守了敏锐的艺术感受和美学追求，他的实践成为“十七年”贫瘠的文学土壤上生长出来的批评之树，比政治化的文学批评葆有了更为长久的生命力和艺术性。

巴人.1956.“题材”杂谈［J］.文艺报(17):16-17.

［法］蒂博代.2002.六说文学批评［M］.赵坚，译.北京:三联书店.

冯其庸.1961.题材与思想［J］.文艺报(6):16-18.

侯金镜.1956.试谈“腹地”的主要缺点以及企霞对它的批评［J］.文艺报(18):5-9.

侯金镜.1958.鼓噪集［M］.上海:新文艺出版社.

侯金镜.1961.创作个性和艺术特色——读茹志鹃小说有感［J］.文艺报(3):17-28.

侯金镜.1979.侯金镜文艺评论选集［M］.北京:人民文学出版社.

胡德培.2003.炽热真情——侯金镜琐记［J］.新文学史料(4):164-167.

洪子诚.1999.中国当代文学史［M］.北京:北京大学出版社.

老舍.1961.题材与生活［J］.文艺报(7):8-9.

茅盾.1996.茅盾全集(27)［M］.北京:人民文学出版社.

秦兆阳.1986.忆侯金镜［J］.中国作家(2):190-196.

束为，马烽，西戎，陈志铭.1960.危险的道路——评孙谦的小说的思想倾向［J］.文艺报(3):9-16.

烟波.1957.消除题材上的清规戒律［J］.文艺报(2):9-10.

周扬.1950.新的人民的文艺——在全国文学艺术工作者代表大会上关于解放区文艺运动的报告［C］∥中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集.北京:新华书店.

周立波.1961.略论题材［J］.文艺报(6):12-14.

张光年.1961.题材问题［J］.文艺报(3):2-6.