有“性别”的诗歌：论翟永明1990年代以来的创作

2015-03-20李蓉

华中师范大学学报（人文社会科学版） 2015年3期

李蓉

（浙江师范大学人文学院，浙江金华321004）

“诗歌”并无性别之说，但是，如果说个人经验是诗歌创作的重要资源和内容，而“性别”又是构成这种经验的一种因素，特别是对于女性写作者来说，“性别”更是其经验构成中的重要因素，那么，可以说，“诗歌”也是有性别的。

翟永明以其诗歌中明显的性别立场在1980年代中期一举成名，到今天已有近三十年的时间，诗人秉持“少即是多”的创作原则，在她第一本诗集《女人》（1986）之后有诗集《黑夜里的素歌》（1996），《称之为一切》（1997），《终于使我周转不灵》（2002），诗文合集《最委婉的词》（2008），以及诗集《行间距：诗集2008－2012》（2013）（下文简称《行间距》）等。1980年代中期到今天中国当代诗歌走过了从复苏走向辉煌又走向沉寂的过程，翟永明个人诗歌的发展和变化可以折射她这一代诗人群体的状况，同时，从个人诗歌艺术的发展来看，翟永明的诗歌涵纳了“先锋诗歌”、“女性诗歌”、“中年写作”等多个中国当代诗歌发展的关键词，因此，其诗歌创作所呈现的也是中国当代诗歌发展的成就和困境。这里，笔者将通过对翟永明诗歌的性别写作和超性别写作问题及其关系的探讨，来厘清“性别写作”的认同性和超越性问题，并进一步通过翟永明的创作思考当下诗歌创作与现实的关系问题。

一、翟永明诗歌的“变”与“不变”

通常，讨论翟永明的诗歌都会以她1980年代的《女人》组诗为起点。1980年代中期，《女人》组诗奠定翟永明诗歌在当代诗歌中的地位，这组诗所表达的性别意识的觉醒，女性世界的神秘、黑暗、孤独，狂野的激情，都是对女性经验世界的完全敞开，而其所采用的杜拉斯式的激烈的自白方式也恰恰能充分贴合以上内容，翟永明因此而成为当代中国最优秀的诗人，不过同时，“女性诗歌”的标签也如影随形地贴在了她和她的诗歌之上。

在《女人》之后，翟永明1990年代的诗歌充满了疯狂之后的哀伤和无助：漫漫的黑夜、沉默的诗人，诗人只有与异类对话，甲虫、壁虎、蚂蚁等都是诗人生命的述说者，这些诗沉静中带着感伤和疲惫。而在这清冷的时刻，诗人也在逝去的童年生活中寻找温情的记忆：《十四首素歌》《祖母的时光》《孩子的时光》等都是诗人在出走后的一次精神寻根。这个时期，伴随着生命进入新的阶段，诗人在写作方式上也做了调整：“我在尝试处理一些新的题材，和使用一种新的方式处理过去的题材。”①《莉莉和琼》《咖啡馆之歌》《盲人按摩师的几种方式》《道具和场景的述说》《脸谱生涯》等诗歌中戏剧化的场景及其客观化的处理方式，消解了之前“独白体”的对立和紧张，主体淡出，感情在慢慢降温，而思想却在渐渐生长。显然，翟永明让自己在诗中成为一个客观的审视者和陈述者，并希望借此获得更多的自由。

对于1990年代翟永明诗歌风格的转变，她本人，也包括一些诗人和批评家如钟鸣、唐晓渡等都有论述，而这种变化中也有被人们轻视的内容，它们由于诗人在后来创作中的一再表现还是突显了出来，这主要是指诗人创作中以古代女性艺术和生活为题材的诗歌。实际上，从《女人》《静安庄》开始，翟永明在她的诗中就表现出对女性在历史中的处境的兴趣，1990年代以来诗人更进一步地涉猎这一题材，并由此展开了她对中国文化中的性别问题的反思，《十四首素歌》《时间美人之歌》《编织和行为之歌》《三美人之歌》等都表达了诗人对历史中的女性的生存处境的思考，而在对历史中的女性的书写中，诗人“我”的身影总不断浮现在诗歌中。

写作题材的变化和诗歌叙述方式的变化是一致的，用“对话体”代替“自白体”是诗人在1990年代创作上的重要转变。在翟永明1990年代之后的诗歌中，充满了一种对话关系：现代与传统、现实与历史、不同代际女性之间、两性之间等多重对话，“在交流诗学的基础上建立起的述说，翟永明从内心繁复的独白体，变异为潜在的交互式叙说，和她质量齐整的黑夜文本一起，成了新时期诗歌两大贡献。当下交流业已成为全球文化沟通的重要渠道，翟永明的转向顺应了时代语境，在坚持献给少数人的道路上，呼应更多的外部声音，也促成她原本诗歌的幽深略涩朝向明朗开放。”②曾经的孤独是因为世界不理解“我”，“我”也拒绝这个世界，而今天的对话是因为“我”在理解这个世界，这个世界也在进入“我”。从这一意义上说，过去诗歌中强烈的“主体性”变成了一种“主体间性”。

新世纪初，翟永明出版了诗文集《最委婉的词》，它收录了诗人从2002年到2008年的作品，放在诗人整体创作的发展轨迹上来看，它表现出从1990年代向新近出版的诗集《行间距》过渡、调整的痕迹。《最委婉的词》中一类是大量现实题材的诗歌：《老家》《我坐在天边的一张桌旁》《登录》《性爱》《战争》等，可供诗人选择的写作空间明显扩大了，诗人表现出对现实发言的姿态；而另一类诗歌是诗人于当下回望传统文化的诗歌：《在春天想念传统》《在古代》《忆故人》《读〈东山酬和集〉》等，这两部分诗歌在结构上就是一种现实和传统的对话；而“历史中的女性”这一类诗歌在这一时期并不多，但仍然有延续，如《鱼玄机赋》等。

《行间距》是诗人新近出版的一本诗集，收录了她从2008年到2012年的诗作，可以说这本诗集更成熟地把诗人之前的写作思路向前推进并充分展开了。诗集中的诗歌从题材上仍可以分为三类：现实、传统文化和性别。现实题材相对之前更加广泛：《胡惠姗自述》《坟茔里的儿童》《八个女孩》《上书房、下书房》《儿童的点滴之歌》《和雪乱成》《大爱清尘》等，在诗集中占有一半的比例；另一部分是传统文化题材的诗歌，如《枯山水》《冲天鹤》等；此外，诗人的性别经验在《前朝遗信》（组诗）、《酷咖啡馆》《四种爱情》等诗中又有了更多自觉的表达。

仿佛所有变化的人生，都要经历这样一个过程：年轻时激烈、抗拒，中年以后宽阔、中和，翟永明及其诗歌也经历了这样的成长。笔者认为在对翟永明诗歌变化的评价上，既不能以中年的心态审视她年轻时候的诗歌，也不能以年轻的心态对待她中年以后的诗歌，对于诗人来说，它们都是真实的人生必须走过的阶段。从对西方文化的追慕到对中国传统文化的返还，这并不意味着诗人失去了对自我的坚持和敏感，而是诗人的自我变得隐蔽而涵纳，她的诗歌或许不像早期的诗歌那样具有震撼性和穿透力，但却会变得开阔、自由，这也正是一些诗人在1990年代所倡导的“中年写作”：“‘中年写作’更为客观、冷静，关注经验多于倾注热情，具有历史感，在对事物的判断上也不执于一端，严格的是非判断和道德判断让位于困惑、怀疑和模棱两可。也就是说，‘中年写作’在更大程度上展示经验的复杂性，也深刻地展示人类生活的处境和我们内心的危机，因而也就更具有了深度和广度。另一方面，‘中年写作’总是从自身生活和危机中发现和捕捉主题，而不单单是空泛的反叛，情绪的喷发和宣泄。说到底，它与我们的生活或生存联系得更为紧密了。”③也就是说，“中年写作”会蕴涵更多的生命智慧，也会更具有思想的力度和厚度。

作为一个女性，翟永明对时间有一种本然的觉悟：诗人在她1996年创作的《时间美人之歌》中不停地说：“我写呀写，一直写到中年”，同年在《十四首素歌》中也多次重复说道：“我的四十岁比母亲来得更早”，诗人不仅敏感于年龄和衰老，而且也由此看到时间对于生命成长的意义：“我已不再年轻，也不再固执/将事物的一半与另一半对立/我睁眼看着来去纷扰的人和事/时光从未因他们，而迟疑或停留”（《时间美人之歌》）。

翟永明的诗歌始终闪耀着深邃、神秘的光芒，从对自我的个人经验的书写到对现实、历史中的女性的书写，紧张、激烈、神秘的气息消散了，取而代之的是松弛、缓和但仍富有弹性的诗性空间，虽然也有否定和批判的姿态，但更多的是采用戏谑和调侃的方式。翟永明将自我的写作空间不断扩大，在对外部世界的审视中获得一种自我调整，使自己在诗歌创作和现实生活中都更加游刃有余，更具有包容度和观察性。这或许正是翟永明诗歌的辩证法，不断求新求变，而不变的是她始终保持着一种对历史和现实有距离的审视的姿态，同时，不变的还有诗人在和世界的对话关系中，所自觉、不自觉地容纳的“性别”的眼光和立场，而“性别”在这里不是“女性主义”的“标签”，而是诗歌的经验构成。

生命本身就不是重复的，而是在不断向前的过程中获得更新和丰富，翟永明相信生命和诗歌都有一个自然的过程，失去然后获得，获得然后失去，变化却无法预设，也因此，诗歌创作对翟永明来讲就永远是一件神秘并值得期待的事情。在经过了1990年代女性文学创作的高潮之后，今天的女性文学需要的不再是制造话题、引起轰动，而是在沉淀后拿出更有深度和厚度的作品。幸好，翟永明早就警觉到了这一点，并做出了调整和新的探索。

总之，作为1980年代新诗潮中最耀眼的诗人，也作为“女性诗歌”的领军人物，翟永明一直没有停止过用诗歌的方式表达她对这个世界的观察和思考。三十年的时间，翟永明的诗歌不断追求着“新”和“变”，而在这之中不变的是她对性别经验的敏感和重视及对性别经验的表达。在“性别”与“超越性别”之间，翟永明经历了一个否定之否定的过程，而这一切又是以“好的诗歌”为前提的。

二、穿越时间的性别对话

翟永明最初也和很多女性写作者一样，不承认自己是一个女权主义者，④但随着对性别问题认识的深入，翟永明开始接受这样的认定：“从80年代写作《女人》开始，这个标签如影随形，现在我反倒习惯了。而且也不再介意。我觉得在某一种局限里，或在某一个符号中寻找自我，虽然是一件不易的事，但是我们可以从中寻找更多的可能性和更多的自由，会促使作家对自己的写作有更清楚的认识。”⑤诗人愿意主动承担“女性主义”的身份，意味着诗人不仅越来越深刻地认识到男女不平等的历史和现实，同时，也更加清醒地意识到了自己的责任和使命。这种转变，起因于诗人对人类艺术、文化等各个领域的性别问题的专业性的关注和思考。在她的随笔集《坚韧的破碎之花》（1999）、文论集《天赋如此——女性艺术与我们》（2008）中，翟永明就将她的性别思考拓展到文学以外的艺术领域，如人类艺术史中女性艺术家的地位和处境，男性艺术家对女性艺术家的遮蔽等，以此为前提，她对古今中外的女性艺术表现出一种深深的尊重和热爱。而对于许多女性艺术家都对被命名为女性主义者所表现出来的担忧和拒绝，她表态道：“女性只有首先认清自己，解放自己，才能冲破性别束缚，才能真正进入超越性别超越界限的广阔天地。”⑥这也正是她今天对于自己的诗歌被命名为女性主义诗歌的态度。

翟永明在诗歌创作中回望历史中有名、无名的女性，和她们的对话构成了其性别思考的重要维度，从自我经验的书写到对更广阔的历史中女性真实生活的打捞，翟永明的诗歌风格由此也发生着重要的变化。在翟永明1990年代以来的女性题材诗歌中，主体“我”并没有消失，只是变成了一个和历史中的女性进行平等对话的观察者和发言人，也是当下知识女性的一个代表，诗人以此身份对传统的性别文化进行观察、质询、对照、判断，并以此重塑其诗歌的主体形象。

《十四首素歌》（1996）是诗人1990年代的代表作，书写的是诗人与母亲所代表的上一辈女性的精神对话。它由十四首小诗构成，奇数标题部分是对母亲和自我生活的情绪记忆，偶数标题部分则是客观、理性的人生感悟。这首诗通过女儿“我”的回忆叙写母亲的一生，不长的篇幅，却浓缩了一代女性的生命过程，是一个时代的女人的史诗。诗歌以对照的方式展现了不同时代的女性的生命特征：母亲生活在革命的、集体主义的年代，而“我”则生活在一个“后革命”的、个人主义的时代，母亲的美丽、忍辱负重以及她对信仰的热情和执着，与我的幻想、忧郁、虚无、怀疑形成了强烈的反差，它们在诗行中不断穿插、对比，似乎在说明单纯地相信也是一种幸福，因此不能说“我”就比母亲更幸运，当然，即便如此，“我”也绝不会重复母亲的生活。同时，母女两代人之间又绝不仅仅是差异，她们之间也有着传承：“我的四十岁比母亲来得早/骨髓里的忧伤是她造成的/她不知道但她的思想/暗暗散发进我的体内就像/一盘桃子的芳香暗暗/散发进我的鼻孔她造成/我倦怠生命中最深远的痕迹/比任何黑白字母的渗透更有力”，“我继承着：/黄河岸边的血肉/十里枯滩的骨头/水边的尘沙/云上的日子/来自男方的模子和/来自女方的脾性/还有那四十岁就已来到的/衰老它重叠：/就是终极的面目”。不同时代的女性生命的重叠，是因为性别的原因，这不是对本质主义的认同，而是一代又一代女性在性别文化中的现实命运。

翟永明女性主义立场下的性别书写穿越历史、穿越时间。在《十四首素歌》中，可以看到诗人常常敏感于“时间”：“时间的笔在急速滑动”、“事物都会凋零/时间是高手将其施舍”、“时间更深邃的部分/显出它永恒不变的力量”、“终于一种不变的变化/缓慢地，靠近时间本质”；同样，在《某一天的变化成为永远》中，诗人写道，“倾听变化的声音使我理智/让我拉开与生命站立的位置”；而在《时间美人之歌》中，诗人说自己写过“战争”、“女人的孤单”、“疾病、童年和黑暗中的所有烦恼”，也写过“爱情、相思”，却“唯独没有写过衰老”。在时间的长河中，诗人体会到自然和人类生命的兴衰荣枯，包括女性的衰老，这与诗人因年龄而带来的生命体验的变化直接相关——时间赋予生命不同的阶段以不同的意义，从这一点来说，时间在消失，也在呈现。

从性别的角度进入历史意味着对被男权文化建构的女性历史的解构，进而建构女性自己的历史，包括文化史、艺术史、文学史等。在翟永明诗歌的背后，总暗含着这样的一些问题：性别在历史、文化中是如何被建构的，传统的性别观念是如何在文学艺术和性别教育中发挥作用的，这样一些问题赋予了其诗歌越来越多的理性化、思辨性色彩。对女性历史的重写，其对象自然是那些被遗忘在时间的烟尘中的女人们，虽然她们一再是文学艺术作品、民间传说故事的主角，也是人们街谈巷议少不了的人物，关于她们的美貌、她们的爱情，还有她们的殉身……可是，她们仍然是被遗忘的。翟永明一再把诗笔倾注于她们身上，毫无疑问，是为了改写历史或者说更正历史。历史中的大多数女性是沉默无语的，改写这些女性的历史就意味着改写所有女性的历史，那些被浪漫化和妖魔化的女性，因诗人之笔重新从被时间掩埋的历史中站出来，开始说话。对历史中的这些女性的“重述”使那些强加在她们身上的标签一点一点剥离、脱落。而之所以这里不说是翟永明借这些女性表达自我的性别立场，而说她们借翟永明开始说话，是因为在翟永明的诗歌中，翟永明和历史中的这些女性是对话关系，而不是一方替另一方说话的代言关系。

在翟永明的这类诗歌中，涉及的历史、民间传说、文学、戏曲等领域的女性人物非常多，有孟丽君、李香君、花木兰、鱼玄机、杨玉环、虞姬、孟姜女、祝英台、白素贞等，这类题材的创作显然是为了重新用文学的方式建构古代女性真实的现实生活和内心世界。1990年代至今，翟永明的这类题材的创作从没有中断过，以至形成了一个创作系列，而翟永明之所以能将这类题材的写作坚持下去，不单单是兴趣所致，也是由于其具备一个知识分子专业化的眼光和作为一个诗人职业化的自觉。

《时间美人之歌》是其中的代表作品。在该诗中，诗人写到了赵飞燕、虞姬、杨贵妃这些历史中的绝世美人。“美人”是男性对这些女性的命名，这一命名集合着性欲、爱情和权力，女人的美引起男人情欲的骚动，但男人们又常常在某些危急的时刻嫁祸于这些美丽的女子，“当月圆之夜/由于恣情的床笫之欢/他们的骨头从内到外地发酥/男人呵男人/开始把女人叫作尤物/而在另外的时候/当大祸临头/当城市开始燃烧/男人呵男人/乐于宣告她们的罪状”。在历史和文学的描述中，这些倾国倾城的女子大都毫无自我地跟随男人以及他们的权力，并向他们奉献自己的青春、美貌和生命，无怨无悔。然而，这些在历史中沉默的女子却因“我”的书写而复活，“我”写她们，是因为“我”曾经和这些古代的美人一样年轻、一样相信爱清，时间展露了事物的本质，“我”才能看到她们看不到的真相。诗人隔着遥远的时间对她们的回望，充满了对女性在历史、政治中的角色的质疑。同样，在《三美人之歌》（1996）中，诗人也重现了孟姜女、白素贞、祝英台这些古代女子的痴情和绝望，站在今天的立场，“我”对她们既有同情，也有批判。

进入新世纪后，诗人仍延续着这样的历史改写。在《鱼玄机赋》中，诗人重审了“鱼玄机之死”。传说女诗人鱼玄机被判死刑是因为她因吃醋杀害了忠心耿耿的女仆绿翘，这是历史的真实还是带有男性文化偏见的对才华美貌兼具的女性的诋毁，已经无法核实。但是，翟永明凭借女性之间的同情和理解，质疑了鱼玄机杀人的真实性。

因为关注中外女性艺术的历史，翟永明也在诗歌中表达了她对女性艺术的看法。《编织和行为之歌》（1996）是诗人由爱尔兰女艺术家的一件编织艺术品联想起中国女性的编织行为而创作的作品。针、线是女性日常生活中的重要工具，“女红”的行为却不会被看作是艺术创作，但实际上，女性艺术的历史以及女性对生命的感悟就是这样被编织和缝补在丝绸和棉布中的，“编织”成为传统女性倾诉和表达自我的一种重要方式，“女艺术家对作品的精制细作，犹如对自己身体和肌肤的悉心呵护，当然也是女人天性对美感的纯然流露。在无休无止的密密缝合中，女性比男性更能感受和融入对时间的认识。”“女艺术家的参与和制作方式，既是身体的，也是语言的。”⑦因此，对于历史中的女性艺术，决不能用男性艺术的主流标准去识别和评价。女人编织毛衣的行为，是一种自我压抑的方式，它可以让激情平静，于是，留下的是在痛苦和忍耐中的漫长等待，诗人用《木兰诗》的开头两句导引出全诗是想表达：木兰“替父从军”怎会是一种被迫和无奈？漫长而重复的“唧唧复唧唧”的生活才是木兰真正恐惧的。

《行间距》诗集中的《前朝遗信》（组诗）同样是古代女性生活题材的作品，它由《前朝遗信》《再生缘》《游湖记》《画中人》《女儿墙》5首诗组成。在《前朝遗信》中，诗人模拟古代女诗人邱砚雪的生活情景，给“后朝的书生写信”，“写，变得如此贵重”，这是对“写作者”这一身份的强调：历史并不能给这无名的女诗人留下空间，她的名字在漫长的时间中被淹没，而正因为有女诗人的“写”，她才能通过后世的“读”发出声音，“写”和“读”在跨越历史的个体心灵间搭起了一座桥梁，这是穿越时空的心灵对话，也是时间与时间的对话。实际上这也正是西方女性主义倡导的“女性写作”对于女性的创造力和话语权的意义——写作是生命的拯救。在诗中，翟永明引用古代才女吴静则《读资治通鉴》的诗“若是杜陵无史笔姓名亦恐少人知”是想说明：男性掌控着书写历史之笔，男性所书写的自然是以男性为中心的历史，在这样的情况下，女性就需要在“空白之页”上填补这空缺的历史记忆。

翟永明在这组诗中的很多地方表达了跨越时间的女性之间对话的可能，这是女性在精神上的天然共鸣：“她们身边都无人做伴/我的身边站着她们全部”（《再生缘》），“五十年后我将变成谁？/一百年后谁又成为我？”（《行间距：一首序诗》）“她”与“我”，“她们”与“我”的对话是在“我”对中国历史及文学艺术史的阅读中完成的，通过“阅读”和“写作”，一个当代女性还原出一个个和历史、文学艺术呈现的不一样的女性的面貌，而这又建立在诗人自身的性别经验基础上。对此，周瓒指出：“交流而非独白的写作，使翟永明的诗歌有着倾听和观看的双重视点，在自我观照时获具一种分析立场；写作的克制与分寸的美感有了根据，即使包含着隐秘经验的表达，也是在一种交流的试探性过程中，始终期待着一个恰当评价。交流还使得经验成为一种可通约性的存在，直接向人生中的抽象涵义发出呼唤。在相当部分的以日常生活为素材的诗歌中，翟永明以她独特的交流姿态，不断敲打着经验的大门。”⑧因此，对话、交流既是一种人生态度，也是一种美学立场。

翟永明还大胆地颠覆了历史、艺术中女性艺术家的性别归属：那些才华横溢的出众女子，往往具有雌雄同体的特征。她的诗《再生缘》显然缘自清代才女陈端生的长篇弹词《再生缘》，女主人公孟丽君美丽、才华出众，女扮男装，考中状元，官拜右相。孟丽君“定要雄飞与雌状/长风万里快游翱”的豪情，是陈端生的豪情，也正是翟永明曾在《我策马扬鞭》中展露的豪情：“我策马扬鞭在揪心的月光里/形销骨锁我的凛凛坐骑/不改谵狂的秉性”。诗人重新构写历史，那些在历史中已经被安排好的性别秩序全部被颠倒过来：男人本是战争的主角，在《游湖记》中则变成“生于15世纪男人无所作为/女人则撕破妆奁”。

诗人不相信历史对女性“刻板”的书写，她“重审”的眼光遍及艺术的各个领域：戏曲、绘画、建筑艺术。在《画中人》中，“我”是被画家描画的女子，画家的画笔能否画出那个真实的“我”？诗人说：“在纸上在布里在空气中/我存在过吗？是我粘着天地/还是天地粘着我？/行走坐卧我欲抽也抽不出此身”，“我”被“他者”观看并描画，固定为某种形象，而真正的“我”也因此失去了表达的可能，“褪尽火气的这个‘我’”随着画驻留在时间中：“天地已老，我还年轻”，这是生命永远的沉默，在这些女性形象身上深藏着无法表达的悲哀，当这个“我”穿越漫长的历史，来到人们面前，只能是一个“错”字：“我与你/睹面如过千山/掉头便已万里”。翟永明的诗表明，无论在文学中，还是绘画艺术中，被书写和描画的“女性形象”都不能等同于女性自身，这也是历史留给世界的永远的空白和缺憾。

诗人也将眼光投射到古代建筑意象上。《女儿墙》这首诗的构思显然与元代白朴的杂剧《墙头马上》有关，而《墙头马上》又出自白居易的诗《井底引银瓶》：“妾弄青梅凭短墙，君骑白马傍垂杨。墙头马上遥相顾，一见知君即断肠。”“墙”的意象是古代女性封闭、压抑的生活的象征：一代又一代的女子都在墙内向墙外的世界窥视、观望，它是女性追求人生幸福的一种姿态，“古代女子久锁深闺，不能出三门四户，但小墙齐肩，却又不能防止女人偶然从户内女墙一窥墙外春光。而且，墙是死的，人却是活的，所以这女墙又成就了多少古时的佳话。于是，女墙这样一种建筑形式，就形成了古代女人的一种窥视形式和窥视心理，往往在一瞥之下，她们就发现了自己的意中人，或改变了自己的一生。”⑨然而，所谓“大团圆”的幸福结局只会是文学作品的主观想象，传统的才子佳人的故事模式很可能是一个陷阱和骗局。大多数女子正如翟永明在诗中所写的那样，她们在恪守本分中变得如石头般寂静，而没有变成石头的女子便是“魑魅魍魉”，便是吸食男人精血的“妖精”。

翟永明在批判和解构男性文化的同时，也意识到传统性别文化力量的强大和难以撼动，她以嘲讽的语气写道：“在书里装修过的性别/浆洗过的气质全都一样”（《再生缘》）。“贤妻良母”是传统女性最核心的人生价值，这种价值标准也仍然是现代社会中的女性所必须遵从的，这也正是自古及今的很多女子在“柴米油盐”和“锦绣文章”之间徘徊并寻找一种平衡的原因：“结婚、生子、幻想、虚构/都是心中的一堆雪/都是冰心都玉洁/让我如何捧出其中的寒气？水凝成冰冰化作水/做成了锦绣文章加油盐柴米”（《再生缘》），古代女子只能将她们的豪情停留在虚构的想象里，而这“方丈斗室中的漫天大梦”却很难成为现实。因此在传统的历史、文化中，男人永远都是站立的姿态，而女人是跪下的姿态：“在书里：她的双腿弯成玉弓/而他的；犹如剪刀一样”（《再生缘》）。

除了《前朝遗信》（组诗）以外，《行间距》中与“性别”直接相关的诗还有《四种爱情》《酷咖啡馆》《黄帝的采纳笔记》《睡前童话》等。在《酷咖啡馆》中，诗人展现了当下女性对待性属、性取向问题的态度；在《黄帝的采纳笔记》中，诗人对中医文化经典《黄帝内经》进行了解构，暗示性别歧视的文化渗透在文化典籍中；在《睡前童话》中，诗人对传统的性别教育进行了批判；在《四种爱情》中，诗人还极其深刻地审视了成为无数女性精神鸦片的“爱情”：诗人写了嫦娥、虞姬、张爱玲、白流苏四个女性的爱情，虞姬、张爱玲和白流苏，她们活在世间时，要么献身于爱情，要么期望男人给她们安稳的婚姻，然而，“无论是否被允许它们/在某个时刻被蚁咬虫蛀”，这也正是张爱玲说的，“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”。只有嫦娥，她主动选择弃男人而去，“书中的月亮与天上的如此不同”，“天上的爱情与人间的如此不同”，这也将是对男人、对爱情和婚姻抱有幻想的世间女子的最后归宿，“虞姬、爱玲、白流苏/还有那些爱情人物/她们无一例外地化身为嫦娥”。嫦娥主动选择离开人间、离开爱情，圆满的爱情似乎是不存在的，但“高处不胜寒”，觉醒的女性也无法摆脱孤独的宿命。

除了远去的历史，翟永明也观察着当下生活中的男人和女人。在一些以咖啡馆为题材的诗歌中，翟永明书写了当下生活中人无所着落以及无奈、虚无、荒谬的精神状态。在这样的空间，翟永明也仍然会带着性别批判的眼光审视男人和女人，如她笔下咖啡店里的男人：“咖啡和真理在他喉中堆积/顾不上清理/舌头变换/晦涩的词藻在房间来回滚动//像进攻的命令/越滚越大的许多男人的名字/像骇人的课堂上的刻板公式/令我生畏”（《咖啡馆之歌》）男性观察和表达自我的方式迥然不同于女性，而男性往往以真理和权力的掌握者自居，他们很难有耐心倾听女性的说话（这恐怕也正是一些男性诗歌批评家因不理解翟永明而批评她的原因）。由此也可以看出，翟永明诗歌中的性别经验不仅来自于女性自身，也来自于对异性、“他者”的性别经验的摹写，这显然是出于一种文化反思和批判的考虑。同样，她写咖啡店里的女人的《酷咖啡馆》一诗，对当下都市女性的性别态度的表达，也完全具有“女性主义”立场：反对一切约定俗成的性别归属——这也将是当代社会一场旷日持久的革命。

值得注意的是，对性别经验的表达不仅仅是诗歌内容的问题，也是诗歌形式的问题，这显然是由于诗歌的内容和形式互为表里，对性别经验的表达固然重要，但如何成为一首好诗又是在这一切之上的——好的女性主义诗歌也一定是好诗歌。对此，翟永明说：“在我看来，‘女性诗歌’应该有两个标准：第一是性别意识；第二是艺术品质，这二者加在一起才是女性诗歌的期待目标和理想写作标准。”⑩在翟永明的诗歌发展中，诗人一直在尝试、探索各种写作方式，从独白体到戏剧化场景再到双重、多重对话体，从浓墨重彩的现代特质到融古典诗意于现代的复调风格，还有对圆熟、精致的诗歌结构的不断追求，越来越多的对反讽手法的使用等。此外，如果说诗人过去的创作有着对语言天然的敏感，那么现在的创作就有了越来越多的对语言的自觉，在近些年的诗歌中，可以看到诗人对俗语、成语、典故的借用和改写，以及用现代汉语对古典诗歌意境、意象的点化，这当然不单是语言的问题，也是文化的问题。再者，诗人不仅将戏曲、绘画、建筑等多种艺术方式引入诗歌，而且还从其他文体借鉴创作手法进行诗歌创作，比如在《游湖记》中，诗人描写的是观看戏剧《桃花扇》的感受，诗人通过二重叙述将戏剧中的历史故事和现实中的戏曲演出、观众观看交织起来进行写作，演员、观众在演出、观看戏剧的同时，又时时意识到这是一场“戏”，这样的叙述方式类似于小说的“原叙述”，由此，诗人进行着历史和现实的双重审视。如此等等，都说明在性别和诗歌之间，翟永明不是撷取其中某一点，而是追求着二者的统一。

三、“性别”视野下的“超性别写作”

坚持“性别”的写作视角，也会意味着被“性别”所禁锢，于是，“性别写作”在很多时候也容易被理解为狭隘、单一、偏执的同义语，很多女性写作者唯恐避之不及，她们常把伍尔夫的“任何人在写作时想到自己的性别都是不幸的”这句话作为论据挂在嘴边，但却并不知道伍尔夫说这句话的上下文，以及在性别问题的论述上伍尔夫表现出的种种矛盾，对此，英国的女权主义批评家玛丽·伊格尔顿分析说：“她的头一番评论与乔伊斯·卡洛尔·欧茨的观点一致，一样希望避免宣传，希望将写作建设成一种无性别的艺术，而不应成为偏见和谬误的诡辩。而第二番议论却表现伍尔夫发现了作品中明显的性别差异，愿意探究男女作家之间文体的不同及女作家特有的意识和观念。”⑪这样一种矛盾实际上在很多女性写作者身上都存在，它成为女性写作的一种宿命。

如果从狭义的角度理解“女性诗歌”，那么从诗歌内容来看，翟永明的诗歌的确不仅仅属于“女性诗歌”，在对当下生活的“普遍性”问题的反映中，翟永明表现出“从最无诗意的现实中寻找诗意”⑫的勇气：对苦难的同情、对现代性的反思、对传统文化的回归等都反映出诗人介入现实的一种写作姿态，她以一个知识分子的道德立场观察、思考着现实世界，这也是当下一些诗歌写作者在理解现实与创作的关系上所持有的态度：“在当代中国，诗无一不是与现实发生纠缠后获得自己的形态的”，“中国当代诗的‘诗意的生成’，是中国当代诗人面对中国现实的一种文化判断”。⑬不过，作为一个诗人，将这种想法贯彻于诗歌实践仍需要勇气，因为从传统的诗歌艺术标准来看，诗歌和现实的关系永远不能过近，如果想象的空间逐渐退缩、并让位于现实空间，就会减损诗歌的“诗性”。但翟永明似乎并不害怕可能会带来的减损，在她最近的诗集《行间距》中，反映现实苦难的诗歌占据了大量的篇幅：《胡惠姗自述》《坟茔里的儿童》《八个女孩》《上书房、下书房》《儿童的点滴之歌》《关于广渠门的一首诗》《大爱清尘》等，这是对一个时代的记录，诗人在记叙苦难的同时表达了自己的同情、悲悯之心，实际上在当下，正是这样的现实给人们带来了普遍的焦虑感和虚无感。

现代社会的发展已落入一个个怪圈，诗人无法和这样的现实达成和解，也无法对此置若罔闻，于是在一些诗歌中表现出了逃避和独善其身的姿态。在《潜水艇的悲伤》（1999）中，诗人用“潜水艇”的意象隐喻自我内心世界与喧嚣的时代之间的距离。潜水艇是逝去的战争年代的产物，它的“过时”、“古董”性质正和诗人内心的渴求相一致：在喧嚣的时代中“幽闭”自我，以此保持内心的宁静和完整。可是，虽然我们可以在内心为自己制造“潜水艇”，但如何制造停泊“潜水艇”的“水”呢？诗人写道：“现在我已造好潜水艇/可是水在哪儿/水在世界上拍打/现在我必须造水/为每一件事物的悲伤/制造它不可多得的完美”，诗人以此表达了自我在现实面前的坚守以及其所具有的悲剧性。

可想而知，翟永明的这类具有很强现实感的诗歌并不能完全得到人们的认同，她的好友钟鸣就认为，翟永明由内向外的转向后，诗歌的随意性增加了，情感的强度和穿透力都没有那么强烈了，“她的阅历，随着生活面的扩展，特别是现在，国外、国内，场面越来越大，诗歌的内容可能越来越丰富，也可能——表面化的东西也越来越多。所以我认为她最好的诗歌还是那些基于她个人经验的那部分。”“她的弱点也是很明显的。因为是记录性的，所以在诗歌和社会、诗歌和当前我们的语境中更深的一些东西就出不来。甚至有的时候呢，因为你用个人的一些经验去覆盖社会，就容易造成幼稚的意识形态。这是不知不觉的。”⑭不过，在笔者看来，即使发言者对翟永明其人有较深的了解，即使他们是生活中的好友，也不能不回避其中所包含的男性偏见，男性的知识价值和话语方式仍然是上述立论的基础，这不单是诗学的问题，也是文化的问题。至于是否会减损诗性，笔者也仍然认为表达什么并不重要，关键还在于如何表达，这其中的关键是诗人的情感和创造力的介入：“在写作过程中，在写作结束时，词语的流动，词语与自己发生了直接的情感关系，一种具体的关系。”⑮诗人在处理这些题材时，可能会存在这样那样的问题，但这并不是放弃现实题材写作的理由。

无法否认，无论是诗人的现实人生还是诗人的诗歌人生，都不可能永远处在一个向度上，那样只会因巨大的拉力失去弹性而崩溃——虽然对于诗歌来说那样一种极致的生命体验是极其宝贵的。一个能够走得远的诗人，必须有面对生活的勇气和智慧，也必须有通向生命更开阔境界的担当，还必须有在解构之后重新建构的能力。可以说，翟永明并不在乎被人批评为创作力减弱，她勇敢地承担起生活和诗歌的使命，对现实的各种现象保持一种敏锐感知并发言的能力，也许这些作品的成功度不能和其之前的作品相比，但是正是通过这样一种介入现实的“在场”，翟永明更显示出她作为知识分子的良知和责任，而以此为前提，才能保持诗歌创作的活力，并有进一步向纵深和开阔处发展的可能。

现世批判是一个维度，而精神寻根则是另一个维度，它们是翟永明介入现实的双翼。诗人不仅批判这样的现实，近些年的作品也试图在返回中国传统文化的过程中寻求解决之道，于是，现代和传统的一场场对话在这里展开。诗集《行间距》中的《枯山水》《冲天鹤》《误春光》《宽窄韵》《橡皮空间》《转世灵童》《退潮》等诗都属此类，慢和快、安静和焦躁、古典诗歌的意境和现代诗歌的语言，交织在一起。在对传统文化的缅怀中，诗人也越来越多地表现出佛心禅意。此外还有《某一天的变化成为永远》《重逢》等，它们书写的是生命的变化、成长，在对生命的体悟中诗人逐渐显示出对佛家思想的认同，诗人表现出一种通透、豁达的人生态度：“和老去的影子作伴/却越来越喜欢/这生命无用的感觉（所有去过的仿佛没去/所有得到的从未得到）”（《重逢》）。

上述写作一般都会看作是翟永明与其“性别写作”不同的“超性别写作”，如有人就认为：“翟永明确实具有从女性的认知角度来观察世界的特征，这一线索实际上穿插在她的整个诗歌作品里。但这并不表明她的写作就一定是所谓的‘女性写作’。我反对把一个成熟的诗人说成跟性别绝然相关的诗人。说一种写作、说某个人的写作是‘女性写作’并没有多大意义。因为这很可能并没有说出更多、深刻的东西。”⑯论说者不承认“性别”对于翟永明的意义，表面上似乎是在褒扬翟永明，实际上暗含着男性的偏见。实际上，对这一问题，翟永明很明确地表达过自己的立场：“在我看来，这种‘超性别’是首先意识并认识到性别的差异及其中的不平等，而不是麻木混沌地将‘男女都一样’或‘男尊女卑’这样的歧视意识混为一谈，在此基础上，超性别的写作才可能争取到更大的自由写作空间。”⑰也就是说，先正视和理解，才可能有真正的超越。如果说“女性诗歌”有其狭窄性，那么，没有任何前提的“超性别诗歌”也同样是值得怀疑的。

因此，笔者认为，翟永明的上述诗歌不能简单看成是和她的女性主义诗歌分隔的另一部分，或曰“超越性别”的诗歌。同时，“超性别诗歌”也不是在“有性别的诗歌”之后发展的更高阶段，“超性别写作”和“性别写作”之间既可以并行不悖，也可以相互容纳。对于性别经验对女性创作的无可回避性，翟永明说：“我认为女诗人作品中的‘女性意识’是与生俱来的，是从我们体内引入我们的诗句中，无论这声音是温柔的，或是尖厉的，是沉重的，或是疯狂的，它都出自女性之喉，我们站在女性的角度感悟世间的种种事物，并藉词语表达出来，这就是我们作品中的‘女性意识’。”⑱她还说：“作为人类的一半，女性从诞生起就面对着一个完全不同的世界，她对这世界最初的一瞥必然带着自己的情绪和知觉，甚至某种私下反抗的心理”⑲。人类文化的历史决定了作为“女性”身份的特殊性，也决定了其经验殊于男性之处，“性别”永远是女性面对世界、表达自我时的重要的经验构成。

“我是最温柔最懂事的女人/看穿一切却愿分担一切”（《女人》），这是诗人1980年代的“独白”，放在今天似乎更合适。翟永明1990年代以后的诗歌虽然没有1980年代那样突出的女性意识呈现，但一种成熟的女性特质在其中发挥着效力：自然而博大，沉稳而宽阔，容纳却并不失其批评性。在后现代思维盛行的今天，这样一种说法有本质主义之嫌，但是，本质主义作为我们认识事物的基本方式，也并非要全部抛弃。德国哲学家西美尔对性别的论述就处处都充满了“本质主义”的气息，只不过，他的本质主义是以“女性”为本源，而不是相反：“对男人而言，性别特性是一种行为；但对女人而言，性别特性则是一种存在。”女人比男人更接近于存在本身，“女性特征一开始就是女人的存在，是一种绝对，它没有像男性本质那样位于两性对立之上，而是（不考虑其他一些意涵的话）在它之外。”⑳对于女性写作而言，“超性别诗歌”不是等同于男性的一般性和普遍性写作，而是在一种更丰富、更深刻意义上成为“女人”，确认这样的“性别”身份，是“女性诗歌”向前发展后应该具有的品质。

由此，笔者认为，翟永明在经历了初期的对女性主义的抵制姿态后，现在的认同反而是一种更成熟从容的表现。承认自己是女性主义者，并不意味着“性别”在诗歌中是一种限制和框定，而是意味着它是一种可以让诗歌变得更加丰富的特质，“女性多样的特质和多样的生存状态”才能得以充分“展开”。翟永明反对只强调“女性诗歌”的性别意识，漠视“女性诗歌”发展中的诗歌品质，尤其反对以男性角度，男性概念来解释和强化女性意识：“我反感以男性价值观，男性话语权力来界定‘女性意识’，以男性概念来强化‘女性意识’，好像女诗人除了表明自己的女性身份之外没干过别的事。……对女作者是否依赖性别经验这一点我觉得不是根本问题，无论依赖何种经验，只要能将它最终处理成一篇好作品，那就是才能，‘好诗’才是我们的最终目标。”

翟永明诗歌的弹性来自传统与现代的对话，来自在男性气质和女性气质之间的自由选择，来自诗人对不同艺术形式的跨越。在《行间距：一首序诗》中，诗人写道：“从容地在心中种千颗修竹/从容地在体内洒一桶净水/从容地变成一只缓缓行动的蜗牛/从容地、把心变成一只茶碗”，“从容”是心的姿态、生命的姿态。诗人以此结束这本诗集，并说这也是下一本诗集的序诗，明显意味着诗人对自己未来人生的走向非常笃定——虽然这也是诗人未来诗歌走向的一种预示，但究竟如何发展，仍然有赖于诗人如何解决诗歌创作过程中的种种问题，如何在现实和诗意之间找到一个最合适的平衡点。而无论如何变化，笔者相信，“性别”也将永远是诗人用诗歌的方式和世界相处的眼光和视角。

注释

①翟永明：《〈咖啡馆之歌〉及以后》，翟永明《称之为一切》，沈阳：春风文艺出版社，1997年，第214页。

②陈仲义：《黑夜，及其深渊的魅惑——翟永明诗歌》，《南京理工大学学报（社会科学版）》2009年第4期。

③张曙光、孙文波、西渡：《写作：意识与方法——关于1990年代诗歌的对话》，孙文波等编《语言：形式的命名》，北京：人民文学出版社，1999年，第359－360页。

④翟永明：《再谈“黑夜意识”和“女性诗歌”》，《诗探索》1995年第1辑。

⑤⑩⑰翟永明：《最委婉的词》，北京：东方出版社，2008年，第200页，第116页，第118页。

⑥⑦翟永明：《天赋如此——女性艺术与我们》，北京：东方出版社，2008年，第4页，第58页。

⑧周瓒：《翟永明诗歌的声音与述说的方式》，《透过诗歌写作的潜望镜》，北京：社会科学文献出版社，2007年，第223页。

⑨翟永明：《纸上建筑》，上海：东方出版中心，1997年，第16－17页。

⑪玛丽·伊格尔顿编：《女权主义文学理论》，胡敏等译，长沙：湖南文艺出版社，1989年，第355－356页。

⑬孙文波：《在相对性中写作》，北京：北京大学出版社，第92、93页。

⑭钟鸣：《钟鸣：“旁观者”之后》，《诗歌月刊》2011年第2期。