个人化叙事是否完成——张艺谋“文革”电影的叙事变化

万 萍

(北京师范大学珠海分校 艺术与传播学院，广东 珠海 519087)

青年导演开始大量书写自己的“小时代”，从《致青春》开始对1990年代之后的生活进行回溯，以个人叙事携带集体记忆开始自己的身份证明;主导的叙事内容是校园记忆与离散性的全球化经历。集体记忆是由1990年代经济起飞之后商品传播和消费模式下主导的大众文化构成，回避社会、政治、历史等宏大主题的阐述，是对流行文化与个人生活的回忆。张艺谋四部以文革为背景的电影，《活着》(1994)、《我的父亲母亲》 (1999)、《山楂树之恋》(2010)、《归来》(2015)，可以视为1990年中期以来作为“第五代”主将的张艺谋在新的话语环境下所进行的调适。由《活着》的历史批判和底层受难，到《山楂树之恋》根本无力承担“整个文革大苦难描写”的一个故事［1］，完整历史阐述的《陆犯焉识》只保留后20 页“就讲现在”的故事［2］，后期作品都是试图从历史中截取一些片段，不是历史视角而是以个人化视角来重新讲文革的故事。但这一“个人化”，并不是像现代主义之后的文本一样完成对整个大历史的拆解，或是重新建立一套对历史的解读系统，所以这一视角转换并未彻底，也不像新生代导演那么轻松地甩脱历史释放个人。

一、平民立场和被解救的人

电影《活着》与其后的三部“文革”电影的共同之处在于它的平民立场，《活着》以平凡本分的普通人的生存本能取代各种引申出来的个体生命价值意义，拒绝做“文人气的提升”［3］。不过，人物塑造仍然是国族式的，即主角福贵身上赋予了中国“老百姓”有代表性的民族性的一面［4］——老实本分、随遇而安、谨小慎微、“好死不如赖活着”的生存本能。例如在电影1950年代大跃进的一个段落中，写哑了的凤霞被镇上的男孩欺负，其弟有庆为给姐姐出气，在公社大食堂用大碗面倒扣在男孩头上，以此带出“大食堂”的场景，并由男孩父亲指责福贵纵容儿子的行为是“破坏大食堂，破坏大跃进”，整场戏的落点则是表现福贵惶恐的责打动作和谨小慎微的心态，是在政治性的话语威胁下个人的怯弱表现。《归来》中陆焉识则蜕去了原著小说中反极权的自由知识分子姿态，在知识分子身份上只保留了懂法语、弹琴等有修养的一面，知识分子具有的对自我进行反省和认识的能力在电影中则变成是陆焉识站在家庭立场的自责，这一认识也彻底平民化了。《山楂树之恋》的原小说中，老三孙建新唱苏联歌曲、借《约翰·克里斯朵夫》等欧洲文学著作对只接受文革话语熏陶的静秋以新的话语启蒙，而在电影中导演对一个外省青年可能有的世界观和认识能力做了一个还原，降低了原小说中提供的人物认知高度。所以，即使是知识分子在四部电影中仍然是平民立场下的表述对象。

平民的无辜，被动的受难的客体，是主要的叙事功能。《活着》中福贵的女婿王二喜作为组织的头儿、造反派、“革命的美学家”、参与革命的人［5］，也不过是在戏谑地使用文革话语和行为，最终仍然是无辜的受害者;《归来》里女儿丹丹告发自己的父亲，在作者的叙事语境里获得了谅解;不出场的方师傅，再一次提供无奈的谅解。所有个人的问题归因于时代、政治，从而获得了对个人谅解的目光。这里的逻辑是，如果将历史的恶归因于个人的恶的话(正如谢晋电影被批评的那样)，将失去对历史反思的知觉和深度。张艺谋的文革叙事在这个角度与谢晋是反向的，即让观众认识到个人的恶是来自历史。但是，这一逻辑的反命题是否可以成立，即是否可以将个人的恶归因于历史，而不追究个人?《归来》中女儿丹丹，3 岁与父亲分离、芭蕾舞主演的竞争、父亲是逃犯的身份以及文革的历史环境，这些原因是否可以和告发父亲这个背叛问题相化约，作者提供这些语境，并且把告密一场戏处理得隐忍、被引导、无声，使女儿丹丹在执念的母亲婉瑜未谅解之前，已经获得了观众的谅解。与此相似的文革告密故事，是“第六代”王小帅的《闯入者》(2014)。电影中为返城写告密信的女主，从未被原谅，一直到影片结尾，戏剧化的失控，让女主的忏悔也彻底失效。《闯入者》写文革经历对人的心理的改变，后遗症是女主在日常生活中不断流露出的怀疑和警觉。电影的观察视点是作为后一代的导演对文革一代的观察，在这一视点之下，个人的恶既需要历史反思也需要个人承担责任。自我从来都是被他者构成的，检视个人也同样是在检视历史。《活着》、《归来》的历史归罪，将人解救出来的方案，缺少对自我内在他者的自省。如果历史总归于历史，这也切断了文革在当代讨论的一条问题通道。

二、小情节叙事

在影片《活着》“四十年代”这一叙事段落中，表现了人的社会身份的进入。以龙二被枪决，以解放军的革命证明和城镇平民身份的最终确定，福贵获得了意识形态社会身份的合法性，而影片也由此正式进入到具体的历史情境的叙事当中。公共空间活动往往以被高度组织的群众场面来构成，例如龙二公审、大食堂、大炼钢、“文革”街头等，这一空间充斥着各种意识形态的符码:街头密布的大字报、高音广播中的政治话语、红卫兵、宽大的毛泽东像、毛泽东选集、毛泽东镜框以及“爹亲娘亲不如毛主席亲”的歌曲演唱、人物言语等等，电影将那一时代非常典型的符号场景放置在影像空间之中，并具有个人完全被政治话语所覆盖置换的历史荒诞意味。这一能指的盛宴指向的是:政治成为了人的生存处境。电影将个人与大历史缝合的方式叙事，是表现外在冲突和因果关系的戏剧，也就是所谓的大情节叙事。

《活着》的戏剧样式是反讽式的，反讽作为现代主义文学常用的叙事手段，意在指向世界/社会本身的悖论和荒诞性，定义为“语境对一个陈述语明显的歪曲”［6］，指实际意义与字面意义的对立。例如龙二正是赌赢了福贵的祖产而在解放后被枪决，王二喜娶凤霞的红色仪式，凤霞死于生产时饥饿的知识分子，是表象与事实的悖逆、语调与内容的反差、因果的逆反。反讽具有对既定事实的解构性，解构文革历史的荒诞悖谬之后，电影结束于一个家庭围坐吃饭的场景，是将人的生存状态归结在平凡而世俗的普通人的生活中。

《山楂树之恋》当中对文革话语的使用不是反讽而是挪用，老三对静秋说，“我这是为革命节约墨水呢!”“毛主席教导我们说，春捂秋冻。”“拿去买球衣吧，不要影响球队集体形象。”这些挪用表明文革话语是工具性的，它的实质意义已经被掏空，被填充进一个男性对女性关爱的堂皇理由中。反讽与挪用不是一样的语态，在《活着》中文革话语虽然与它的实际意义也有悖逆，但它们的实质仍然是在场的。也就是说《山楂树之恋》的语态是嵌入情感当中的，而《活着》是嵌入历史当中，前者是私人性的，后者是历史性的。

电影《我的父亲母亲》已经以小情节为主体，家庭、社会和环境的外在冲突弱化或取消，重点在女主角内在感情如何外化的角力过程中;《山楂树之恋》删减原著中的第三者关系，而仅保留男女主角的纯爱关系，更接近纯爱电影的典型叙事，讲述恋爱男女在爱情过程中的迟疑、猜测、反复和死亡的悲伤结局。这种小情节叙事的一个代表性的段落是静秋在村长家房间写稿，与窗户和从门外进来的孙建新的三场戏。用三次拨窗帘的变化以及三种身体姿势排演出人物关系和情绪，人物行动的连贯性依附于此，没有动作的高点，只在表现人物关系的微妙变化，这是一种建立观众体验感的移情的艺术，以直接唤起观众的感情为目的。相比而言，《归来》的反思性更强，也保留了早期张艺谋作品中会出现的视觉上的一些隐喻，电影最后一个镜头里采用的是监狱关上铁门的声音，冯婉瑜的遗忘症似乎也可以进行隐喻式的诠释(“文革陈述受限，就用折射、用象征、用隐喻”［7］)，也就是保留了某种微弱的“寓言”性。但早期作品中包括在《活着》中也有的“传奇”性已然消失，即那种带有想象性的被放大的外部事件被消减，日常性被加强作为主体。《归来》的情节推进，是陆焉识一次次试图使冯婉瑜认识自己，使用了火车站段落、照片、弹钢琴、念信等递进式情节，而冯婉瑜停滞、失败、误认结果是人物的不推进，这之间的叙事张力是影片的戏剧核心，显而易见，这个叙事张力也是内在情感的外化，而不是外部冲突的呈现。而表现这些小情节叙事的手段仍然是移情，是对情感的细微起伏变化的体验，音乐也总是及时出现在情感的高点。克制移情的反讽式镜头出现在《红色娘子军》舞台演出后，观众群起高举红宝书唱《大海航行靠舵手》，很快下一镜头进行冷处理，镜头切到火车，字幕显示文革结束。也就是在文革历史呈现上，导演保持了反思视角，而基于之前的分析，张艺谋对个人所采用的立场和谅解的姿态，在个人叙事的部分囿于小情节提供的情感维度，人物主要在一种动作之间建立反应，是一种以“反映”为机制的电影。主体仍然是移情。

三、个人化叙事

在当代讲述中，宏大叙事常常转变为更具日常经验的个人化叙事，逃避大历史话语用更鲜活更个人化的记忆方式进行书写，甚至进而改写主流叙事，比如路易·马勒的电影《拉孔布·吕西安》就是重新引用大众的个人记忆改写了戴高乐时代关于抵抗组织和人民阵线的民族主义内容。在一部青年学生短片里，内容是1976年文革尾声(剧中人当然并不知道)，16 岁少年模仿童年时看到的红卫兵的行为，在村里重新组织批斗，但成效不高，于是准备去北京，在去北京的路上广播里传来信息——毛泽东死了。这个故事就是个人对历史的重置和改写，是非常彻底的个人化。所以，个人性的真正意义是现代性的，现代性首先对抗的是一整套传统模式，“第五代”在1980年代的工作是对传统的封建的模式的反思和对抗，第二步，是进行所谓的自反性现代化，现代性产生对自身的批判力，反思和解构可能出现的现代化模式，反转式的逻辑是批判、否定和解构，中心话语被拆解，历史也可能变成多声部的个人合集。每一次对过去束缚的摆脱，个人的自由选择空间也就越大。彻底的个人化就是个人对历史的生产。

当代还有一个文化主题就是消费文化。张艺谋文革作品中对人物的情感化处理，一方面是拒绝将个人与文革同构，消弭了人物可能的复杂性，感情的功能就是将表里深浅不一的东西在情感表层扯平;另一方面，情感化，是提供情感消费的一种形式。19世纪的尼采就已经说过在“爱这个词中具有如此含糊的和能引起联想的东西，甚至最低劣的理性和最冷漠的心也仍然感到这个词的某种光彩。最狡猾的妇女和最普通的男人，在听到这个词的时候想到的是他们整个生活中比较利他的时刻，尽管爱神仅仅短暂地光顾过他们。”［8］基督教用爱来替代对上帝的需求，这是一个愚蠢的计谋，因为爱是最平庸和粗浅的人也能听得懂和能感受的东西。除去这段话当中明显的否定性，运用在消费文化中，情感正是提供给大众都能理解和接受的一种内容，它利于体验，便于传递、消费。或者可以说，正是当代消费文化的主题，使不同作者将个人情感视为文本主要的传播内容。张艺谋最接近的文本是《山楂树之恋》，新生代导演在作品中呈现1990年代以来的大众文化记忆时，将当时流行的时尚穿插进文本叙事之中，以唤起共同记忆;《山楂树之恋》同样是将1970年代的时尚信息引入人物关系，比如大白兔奶糖、游泳衣、商场采购红布等等，这两者之间有形式上的类似性。大白兔奶糖、游泳衣如果作为符号，它和《活着》当中充斥的文革形象相比，它们脱离了政治，是交由个人占有的生活消费品，是脱离掌控的物品，这也是大众消费性的价值所在。

再谈张艺谋进入个人叙事后的情感化倾向。张艺谋是每一部电影都求新求变的形式美学家，但对于文革题材却一再反复，从广义上说，强迫性即无力逃避过去［9］，这其中有人在行为中总是重复早年观察到和学习到的存在模式而进行主动地再现，人有对童年和青年经历的固守性重复的意思，所以张艺谋的“归来”，也就是商业化之前的张艺谋的归来，重回的主题仍是文革。重回自反性现代化的问题，反转的逻辑即批判、否定和解构的一个趋势是将意义彻底瓦解，历史的无意义、虚无带给个人“怎样都行”的自主，而当自主带来的选择受到焦虑破坏时，强迫性就开始出现，强迫性(对过去的重复)是被冻结的自主［10］。其中，焦虑来自于过去被填充和确认的价值意义，文革反思是一个价值主题，张艺谋需要找到价值、意义、思想，来回归他自己。这是他的历史身份的带来的取向，和新生代当然不同。

从这个意义上说，文革反思、个人叙事、情感化，是张艺谋将当代与自己的一次合作。

［1］张艺谋:导演的本事就是跟着演员走［EB/L］.南方周末网http://www.infzm.com/content/50448 .2010－09－25.

［2］“中国电影太大了，我一个人带不歪它”脱胎换骨张艺谋［EB/L］.南方周末网http://www.infzm.com/content/100485 2014年5月8日.

［3］王斌.《活着》:一部电影的诞生［M］.台北:国际村文库书店，1994:26.

［4］焦雄屏.风云际会——与当代中国电影对话［M］.台湾远流出版公司，1998:83.

［5］崔卫平.中国电影中的文革叙事［EB/L］.共识网:http://www.21ccom.net/articles/culture/wenyi/20141024115166.html.

［6］克利安思·布鲁克斯.反讽——一种结构性原则［A］.赵毅衡.新批评文集［C］.天津:百花文艺出版社，2001:376.

［7］周晓枫.宿命:孤独张艺谋［M］.武汉:长江文艺出版社，2015:264－265.

［8］尼采.尼采文选——上帝死了［M］.上海:三联书店，2007:144.

［9］吉登斯.生活在后传统社会中［A］.周宪，许钧.自反性现代化［M］.北京:商务印书馆，2001:85.

［10］吉登斯.失控的世界［M］.南昌:江西人民出版社，2001:44.