“第五代”与中国电影理论“现代化”

余 韬

(浙江师范大学 文化创意与传播学院，浙江 金华 321004)

一、第五代出现前①这里所谓的“五代前”，指的是1976年文化大革命之后到1983年后《一个和八个》、《黄土地》等“第五代作品”集中出现并进入电影理论界视野的时期。的中国电影理论研究概况

20世纪70年代末的世界电影理论领域已经基本完成了从以爱森斯坦、巴赞和克拉考尔为代表的经典电影理论(关于电影本体的讨论)向以麦茨、阿尔都塞为代表的现代电影理论(关于电影结构及符号学的讨论)的理论转向。反观中国，从1970年代末开始才有一批关于电影艺术本体的外国电影理论著作被翻译并介绍，其中包括法国电影理论家马赛尔·马尔丹的《电影语言》(何振淦译，中国电影出版社1980年版)、德国电影理论家爱因汉姆的《电影作为艺术》(杨跃译，中国电影出版社1981年版)、克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》(邵牧君译，中国电影出版社1981年版)、乌拉圭电影学者丹尼尔·阿里洪的《电影语言的语法》(陈国铎、黎锡等译，中国电影出版社1981年版)和美国电影学者斯坦利·梭罗门的《电影的观念》(齐宇译，中国电影出版社1983年版)等。除此之外，一大批外国电影理论研究者，如巴赞、约·劳逊、格拉西莫夫、布里安·汉德逊等人的理论著述还通过节译和评述文章的形式出现在《电影艺术译丛》(后更名为《世界电影》)、《电影艺术》和《当代电影》等电影杂志刊物上。尽管如此，这一批书籍和文章集中探讨的“电影的艺术本质”、“电影与现实的关系”、“电影语言的建构”等经典电影理论的核心命题，还是为中国电影批评者摆脱单纯的政治和意识形态批评，重归对电影艺术本体的思考提供了非常宝贵的理论参考。同时，这次关于经典电影理论的集中大规模“补课”也为即将到来的以克里斯蒂安·麦茨为代表的现代电影理论的引入提供了可供参照的对比系统。

1977年，张骏祥发表了一篇名为《应当重视电影的艺术理论研究》的文章，提出应该重视苏联和“西方资本主义国家”电影和电影理论的重要性，建立“以马克思主义、毛泽东思想”为指导的、“我国自己独特的”电影体系和与之相适应的“电影美学理论”［1］，由此拉开了新时期中国电影理论界关于电影艺术和美学理论建构的大讨论。陈荒煤、钟惦棐、郑雪来、邵牧君、罗艺军、李陀等一大批美学及电影理论研究专家纷纷发文表达自己的观点，积极参与了这次讨论。各专家在承认中国电影理论和美学相对落后并有待完善的同时，从自身对电影艺术的认知出发，提出了建构中国电影理论和美学体系的几个重要方面。①具体参见陈荒煤《加强电影理论研究的几个问题》，《攀登集》，中国电影出版社1986年版;《文艺工作者的崇高使命——由1981年的电影创作谈到文艺为建设社会主义精神文明做贡献问题》，《中国电影年鉴1982》，中国电影出版社1983年版);钟惦棐《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》，《文艺研究》，1981年第4期;《电影评论有愧于电影创作》，《电影艺术》1982年第9期;郑雪来《电影理论的若干迫切问题》，《电影文化》1982年第3期;邵牧君《电影理论历史概观》，《文艺研究》1984年第5期。总体上说，主要包括三个方面:建构中国电影美学的必要性和可行性、电影艺术真实和生活真实的关系、对中国电影艺术水平和电影观念的反思和论辩。

中国电影一直以来就有“现实主义”的传统，这个传统在“文革”中被一味追求“三突出”原则和意识形态教化作用的影片打破，而在文革结束后，中国电影理论界试图重构电影批评时，“恢复并发展中国电影现实主义传统”这一问题便自然成为了电影理论和批评工作者用于介入电影分析的重要角度。这一分析方法从最早的批评和揭露影片创作中的虚假现象开始，一步步发展到了关于“现实”观念的大讨论，即如何处理电影真实和生活真实之间的关系。在这一方面比较有代表性的文章包括于敏的《求真》、《杂音》［2］，钟惦棐的《论如何实际对待现实主义的偏颇与不足》［3］，罗艺军的《电影艺术的逼真性浅谈》［4］等。这些文章不仅强调了“真实性”在文艺作品中的核心地位(“文艺作品的生命在于真”、“文艺作品的核心问题在于求真”)，并且提出了在艺术作品中展现真实的原则(“没有细节的真，就不会有典型人物的真”)。在对众多影片的分析和评述中，那一时期的电影研究者们总结出了新时期中国电影理论关于“现实主义”这一传统命题的定义，正如电影史学者李道新在对中国电影批评发展的回顾中说道:罗艺军和钟惦棐的观点都建立在正确处理生活真实和艺术真实的关系基础之上，“生活真实不上升到艺术真实，肯定会违背现实主义的创作原则;艺术真实不以生活真实为基础，也会体现出现实主义的偏颇与不足。只有把生活真实与艺术真实辩证的结合起来，才能在电影创作与电影批评中更加全面的理解真实性，坚持现实主义的创作原则和批评原则。”［5］411

关于中国电影艺术和电影观念的论辩是1970年代末、1980年代初中国电影理论界最绚烂的一道风景。短短几年时间里，电影学者们先后通过各种方式展开了包括“电影语言现代化”、“丢掉戏剧的拐杖”、“电影与文学的关系”及“电影纪实美学”等多个主题在内的广泛讨论，积极的推进了中国电影理论的多样化建构与中国电影艺术创作的革命。李陀、邵牧君、郑雪来、徐昭、黄健中、张暖昕等人纷纷发文参与讨论。囿于篇幅，本文不再累述。

二、“第五代”电影与现代电影思潮在中国的建构

“现代电影思潮在中国的建构”与“第五代电影创作”是1980年代中国电影发展的两条主线。二者在形式上相互独立，却有着不可分割的内在联系。第五代创作者在求学时期所接触的一批具有鲜明现代特征的影片和理论，使他们在创作初期便具有了强烈的探索意识和理论自觉性;而当这种“探索”最终以一部部极具“颠覆性”的作品呈现在中国电影大舞台时，传统的电影批评理论已不足以剖析这层层符号包裹的艺术作品，现代电影分析理论的引入、借鉴和使用则理所当然地承担起了它相应的使命。第五代导演的作品成为了现代电影理论在中国扎根和实践的试验田。

(一)中外电影学者的理论拓荒

作为1970年代末、1980年代初电影理论热潮在中国的延续，中国电影界自1980年代中期开始了对西方电影理论系统、集中的吸纳与学习。自1984年8月起，中国电影家协会、北京电影学院等国内从事电影研究和教学的专门机构几乎每年都开展不同形式的西方电影理论交流活动。其中包括中国电影家学会连续四年(1984－1987)举办的“国际电影讲习班”，以及以传播西方电影理论批评新思维、新观念和新方法为主的“电影文化交流”活动，另外还有北京电影学院自1986年起开始举办的“西方电影理论史专题讲座”。包括尼克·布朗(Nick Brown，美国加州大学洛杉矶分校电影电视系教授)、罗伯特·罗森(Robert Rossen，美国加州大学洛杉矶电影资料馆馆长)、珍妮·斯泰格(Janet Staiger，美国德州大学奥斯丁分校传播学院教授)、大卫·波德维尔(David Bordwell，美国威斯康辛大学电影研究学教授)、汤尼·雷恩(Tony Rayns，英国电影学者)、达德利·安德鲁(Dudley Andrew，美国耶鲁大学电影理论教授)等在内的数十位国际知名的电影理论研究专家，在这些活动中为国内电影研究者讲授了包括“西方电影理论史及当代电影理论的若干问题”、“从社会学观点分析电影语言的表现和发展”、“美国五十年代的情节剧电影”、“从多媒体角度探讨导演问题”、“从希区柯克的读解谈关于阐释的问题”、“新电影史学”、“当代好莱坞电影中的妇女形象”、“影片分析”、“电影阐释学”等在内的众多世界电影理论研究前沿内容。这些讲学专家的代表性文章，也大多都在同时期被翻译成了中文，发表在了各大电影理论杂志上。

配合国外学者的交流，国内理论与翻译工作者也继续着关于外国电影理论的系统翻译和介绍，翻译了一批包括《电影艺术导论》［6］、《银幕的造型世界》［7］、《电影的元素》［8］、《电影是什么?》［9］、《结构主义和符号学——电影理论译文集》［10］、《电影语言四讲》［11］、《现代电影与叙事性》［12］等在内的经典理论资料。这一系列译著和译文与外国学者的讲授一起，将西方电影理论的观念与方法以原始资料面貌展现给了中国电影研究者。

与此同时，国内学者也根据中国电影理论的实际发展状况和研究需要，基于自身对理论的理解和阐释开始编写和撰述关于西方电影理论的书籍和论文。其中比较有代表性的作品有，罗慧生的《世界电影美学思潮史纲》(陕西人民出版社1985年版)、李幼蒸的《当代西方电影美学思想》(中国社会科学出版社1986年版)、于敏等著的《电影艺术讲座》(中国电影出版社1986年版)等。①以上资料来均自于北京电影学院陈山教授私人整理的《中国电影书刊编年目录(1981－2006)》(未公开)。这些基于理论本体的论述文字大大的开阔了中国电影理论批评的思维和视野，其中涉及的包括“结构主义符号学”、“意识形态分析”、“精神分析电影批评”、“女性主义电影批评”和“电影叙事学”在内的各种观念和方法为同时展开的关于第五代电影的批评架设了坚实的理论基础。正如李道新在其著作《中国电影批评史》中评说到:“思想一度十分活跃的电影理论批评工作者们，怀揣着一种向西方电影理论批评吸纳更多新思想、新观念、新方法的渴望，得以真正投身于中国电影本体批评的历史性建构运动之中。”［5］527

电影理论的价值并不在于理论本体的思辨，而在于其对电影艺术特征的总结和对电影创作的观念性指导。纵观世界电影发展史，每一次思潮的兴起都离不开理论工作者的笔和电影创作者的摄影机。发生在1980年代中国的这次“现代电影思潮”当然也不例外。这场电影批评的历史性建构运动从出现之时开始，就与同时期崭露头角的第五代电影的创作紧紧地联系在了一起。

(二)理论和创作的互动与对影像本体的再思考

新理论的引入触发了年轻一代电影人对创作的重新思考。他们将自己的体悟实践于电影艺术创作的方方面面:导演、摄影、美术、音乐在第五代的作品中都得到革命性的发展。更为可贵的是，这一批创作人不仅仅将自己的思考呈现于银幕，同时还在各类报刊杂志上发声，参与对自己作品的理论探讨，直接参与并推动了中国电影理论的建构。

第五代创作者和他们的电影参与现代电影理论思潮在中国建构主要体现在:创作者自述及对话笔谈。讨论内容则主要包括:对影片的美学特征及艺术创新的总结、依托于影片读解的现代电影理论方法论实践、以及对影片的深层文化结构读解。所谓“创作自述与笔谈”，就是通过“创作者自述”和“笔谈”等电影理论与创作互动的传统方式展开经验总结与艺术性探讨。翻阅1983 至1989年间的《电影艺术》与《当代电影》等电影理论刊物，“创作对话”和“笔谈”类文章构成了对第五代作品讨论的重要部分，内容基本囊括了活跃于第五代早期创作的导演、摄影和有代表性的影片。如《就拍这块土——＜黄土地＞摄影体会》(张艺谋)、《超常的角度看黑炮——影片＜黑炮事件＞拍摄构想》(黄建新)、《几点不成熟的思考:＜黑炮事件＞导演体会》(黄建新)、《＜女儿楼＞导演创作随想》(李晓军)、《＜女儿楼＞对话》(陈犀禾、胡玫等)、《＜最后一个冬日＞导演阐释》(吴子牛)、《处子的幼稚 赤子的真诚——拍摄《最后一个冬日》的沉思》(吴子牛)、《＜盗马贼＞论辩》(田壮壮等)、《由＜孩子王＞的创作所想到的》(陈凯歌)、《＜孩子王＞戛纳问答》(李彤)、《从＜一个和八个＞到＜弧光＞——访张军钊、肖风》(白小丁)、《与侯咏谈侯咏》(张卫)、《与吴子牛谈吴子牛》(刘伟宏)、《与壮壮谈壮壮》(张卫)、《＜错位＞·错位?》(黄氏宪、黄建新等)、《我拍＜红高粱＞》(张艺谋)等等。①以上文章按文中先后顺序刊于:张艺谋《就拍这块土——＜黄土地＞摄影体会》，《电影艺术》1985年第5期;黄建新《超常的角度看黑炮——影片＜黑炮事件＞拍摄构想》，《当代电影》1986年第2期;黄建新《几点不成熟的思考:＜黑炮事件导演体会＞》，《电影艺术》1986年第5期;胡玫，李晓军《＜女儿楼＞导演创作随想》，《当代电影》1986年第3期;陈犀禾，胡玫 等《＜女儿楼＞对话》，《电影艺术》1986年第9期;吴子牛《＜最后一个冬日＞导演阐释》，《当代电影》1986年第5期;吴子牛《处子的幼稚 赤子的真诚——拍摄《最后一个冬日》的沉思》，《电影艺术》1986年第8期;田壮壮等《＜盗马贼＞论辩》，《电影艺术》1986年第7期;陈凯歌《由＜孩子王＞的创作所想到的》，《当代电影》1987年第6期;李彤《孩子王戛纳问答》，《当代电影》1988年第6期;白小丁《从＜一个和八个＞到＜弧光＞——访张军钊、肖风》，《电影艺术》1989年第1－2期;张卫《与侯咏谈侯咏》，《当代电影》1989年第2期;刘伟宏《与吴子牛谈吴子牛》，《当代电影》1988年第4期;张卫《与壮壮谈壮壮》，《当代电影》1989年第1期;黄氏宪、黄建新等《＜错位＞·错位?》，《电影艺术》1987年第6期;张艺谋《我拍＜红高粱＞》，电影艺术1988年第4期。这批文章不仅让电影创作者用文字的方式表达了各自创作前后的思考以及他们在影像之外的理论思辨自觉性，更让电影批评工作者们以最直接的方式参与了与创作的互动。电影创作者在拍摄影片前后以文字的方式表达他们对创作的思考。这些思考文字本身就是第五代导演们现代电影理论观念的一种表达。第五代导演利用他们极具理论自觉性的影片创作，以及见诸笔端的理论性反思，参与了中国电影艺术探索和现代性理论的建构。

第五代电影的一种重要特征就是在电影语言上的探索与突破，正是这一突破使其打破了中国电影中在人物造型、表演、画面构图和剪辑(蒙太奇叙事)等多方面的传统，具有了现代电影的特征与价值。关于这方面的讨论文章也构成了理论与创作互动的一个重要部分。如《＜黄土地＞造型语言的成败》(郑国恩)、《强化造型的表现功能:＜黑炮事件＞摄影体会》(王新生、冯伟)、《＜红高粱＞的造型艺术》(刘树勇)、《张艺谋获奖的启示》(林洪桐)、《谈黄土地的概括性电影形象:在青年导演摄影影片研讨会上的发言》(电影艺术编辑部)、《纪实与表现的结合:影片＜盗马贼＞摄影浅析》(艾溪)、《＜黑炮事件＞的剪辑体会》(陈达力)、《＜黑炮事件＞声音的一点探索》(李岚华)等。②文章按文中排列顺序先后发表于:郑国恩《＜黄土地＞造型语言的成败》，《电影艺术》1985年第7期;王新生、冯伟《强化造型的表现功能:＜黑炮事件＞摄影体会》，《电影艺术》1986年第6期;刘树勇《＜红高粱＞的造型艺术》，《当代电影》1988年第4期;林洪桐《张艺谋获奖的启示》，《电影艺术》1988年第2期;电影艺术编辑部《谈黄土地的概括性电影形象:在青年导演摄影影片研讨会上的发言》，《电影艺术》1985年第4期;艾溪《纪实与表现的结合:影片＜盗马贼＞摄影浅析》，《当代电影》1985年第6期;陈达力《＜黑炮事件＞的剪辑体会》，《电影艺术》1986年第6期;李岚华《＜黑炮事件＞声音的一点探索》，《电影艺术》1986年第5期。

对“视觉造型”的讨论是关于第五代作品艺术技巧讨论中最常涉及的内容。第五代创作者们在《一个和八个》、《黄土地》、《盗马贼》等一系列影片中呈现出来的“夸张构图”、“静止的拍摄”和“冗长的镜头”都成为了它们作品被理论批评者反复言说的标志。孔都和郑国恩不约而同的在各自的文章中谈到了《黄土地》中对陕北黄土地的影像呈现:“没有那么一丁点儿绿”、“不出现或尽量压抑天空的蓝”(色彩)、“人物坐姿僵呆、沉默寡语，质朴、单纯保守却又含有些愚昧”(人物造型)、“单个画面极不平衡，而总体画面构图保持统一完整风格”(构图)、“镜头极少移动和变焦;灯光昏暗，没有强烈的光效”这一系列让观众目瞪口呆的视觉造型背后，隐藏的却是创作者对于文化的思考。正如孔都所说，《黄土地》的经验告诉人们，“非写实的电影语言能够丰富和发展现实主义电影创作”，这是我国电影艺术风格多样化的一次勇敢尝试。［13］

自1980年代中期开始，一批外国学者开始关注中国电影，他们的目光从第五代开始，一路延伸至第四代、新中国电影、老上海电影等。其中比较有代表性的人物和作品包括:英国学者裴开瑞(Chris Berry)和他编著的《中国电影面面观》 (Perspectives on Chinese Cinema，New York:Ithaca，1985)及在1988年发表的一系列关于“中国女性导演作品的采访”(Chinese Women＇s Cinema)①包括一篇导论和三篇分别对胡玫、彭小莲及张暖忻的采访，文章发表于1988年的Camera Obscura 杂志。，新西兰学者康浩(Paul Clark)所著的《中国电影:1949年以后的文化与政治》(Chinese cinema:Culture and politics since 1949，Cambridge University Press，1987)，汤尼·雷恩(Tony Rayns)和丘静美(Yau Esther)在著名电影杂志《电影季刊》(Film Quarterly)针对陈凯歌影片孩子王和黄土地分别写作的文章，以及美国学者George Stephen Semsel 所著的《中国电影:新中国的艺术》(Chinese Film:the State of the art in the People＇s Republic，London:Praeger，1987.)和他参编的《中国电影理论:新时期导读》(Chinese Film Theory:a Guide to the New Era，New York:Praeger，1990)等。

［1］张骏祥.应当重视电影的艺术理论研究［J］.人民电影，1977(10).李道新.中国电影批评史［M］.北京:中国电影出版社，2002:399－400.

［2］于敏.求真［J］.电影艺术，1980(06);于敏.杂音［J］.电影新作，1981(02).

［3］钟惦棐.论如何实际对待现实主义的偏颇与不足［N］.文艺报，1980－08.

［4］罗艺军.电影艺术的逼真性浅谈［J］.文艺研究，1981(04).

［5］李道新.中国电影批评史［M］.北京:中国电影出版社，2002.

［6］［美］大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术导论［M］.上海:上海译文出版社，1982.

［7］［苏］格·巴·查拉里杨.银幕的造型世界［M］.伍菡卿，俞虹译.北京:中国电影出版社，1983.

［8］［美］李·R·波拉克.电影的元素［M］.伍菡卿，译.北京:中国电影出版社，1986.

［9］［法］安德烈·巴赞.电影是什么?［M］.崔君衍，译.北京:中国电影出版社，1986.

［10］李幼蒸.结构主义和符号学——电影理论译文集［M］.北京:三联书店，1987.

［11］［美］约·劳逊.电影语言四讲［J］.齐宙，译.电影艺术译丛，1980(03－06).

［12］［法］克·麦茨，现代电影与叙事性［J］.李恒基，王蔚，译.世界电影，1986(02－03).

［13］孔都.谈黄土地的概括性电影形象:在青年导演摄影影片研讨会上的发言［J］.电影艺术，1985(04).