少数民族歌剧中女性角色的民族身份剖析

李红青

（武汉大学 艺术学系，湖北·武汉 430072；南昌大学 江西·南昌 330031）

引言

新中国成立后，国内歌剧得到了快速发展，在吸收地方民族音乐特征和西洋歌剧的经验基础上，不少优秀的少数民族题材歌剧相继涌现，早期的《草原之歌》、《阿依古丽》，以及近几年推出的《冰山上的来客》等都是较为优秀的少数民族题材歌剧。虽然近年来民族歌剧数目快速增长，但是其中较为成功的人物形象往往还是已有文艺作品中的人物形象，全新塑造的人物角色并没有像之前的艺术形象深入人心。以上问题固然和受众文化消费多元化及其他因素有关，但是艺术形象的角色处理更是重要原因。歌剧是一种特殊的艺术形式，有自己的艺术特点，其对艺术形象的塑造主要是通过戏剧、诗歌、音乐、舞蹈、舞台美术等各种要素在舞台上的综合呈现来实现，歌剧中艺术形象的成功塑造是多种要素的共同作用，对于歌剧中较为成功艺术形象的解释和分析可以使其中的成功经验得到汇总和整合，并有效复制至其他角色，推动其他角色的塑造。相对于一般歌剧中的人物角色塑造，民族歌剧中的人物形象不仅要塑造出一般人物角色该具有的艺术特征，另外由于人物角色的民族身份，还需要在舞台上表现出民族民众的神韵，因此民族歌剧中的角色塑造更不容易，对于民族歌剧中重点人物角色的合理分析可以有效推动其他民族艺术形象的构建。纵观民族题材歌剧，女性角色是民族歌剧重要的描写和表现对象，通过歌剧舞台形象的成功塑造，古兰丹姆、阿依古丽这些歌剧中的女性角色在一定意义上已经成为少数民族女性的代表。民族女性是民族歌剧的重点表现对象，歌剧艺术舞台上民族女性艺术形象的成功塑造具有典型意义，因此歌剧中民族女性艺术形象经验的分析和总结具有重要的参考价值。但是从当前少数民族题材歌剧的学术研究成果来看，大部分研究都集中于歌剧艺术形式的历史发展及艺术特性的分析，而对于歌剧中的人物塑造少有关注，因此对于当前已有民族歌剧中的人物形象特征加以分析，不仅可以弥补学术研究方面的空白，更可以为民族歌剧中的人物形象塑造提供有益的参考。

一、少数民族歌剧中突出的民族女性形象

根据歌剧在国内的发展状况，大概可以分为五个时期：第一个时期（1949年——1957年）、第二个时期（1957年——1966 年）、第三个时期（1966年——1977年）、第四个时期（1976年——1986年）、第五个时期（1986年——现在）。[1]除了第三个特殊时期外，在国内歌剧的不同发展时期，都有较为优秀的具有代表性意义的民族题材歌剧产生，如第一个时期的《草原之歌》、第二时期的《刘三姐》、《阿依古丽》，近几年的《冰山上的来客》、《文成公主》等，在这些优秀的歌剧中，民族女性角色都对于剧情发展有重要影响，因此也形成了众多形象鲜明的少数民族女性艺术形象，其中较有代表性的民族女性角色主要有以下几个：

1.侬错加：侬错加是国内歌剧音乐第一个时期优秀的民族歌剧《草原之歌》所塑造的藏族女性角色，该剧通过侬错加在家仇和民族大义之间的选择和决断，塑造了一个勇敢、乐观、倔强的藏族姑娘，人物形象十分鲜明，侬错加的恋人阿布扎在舞台上用音乐《姑娘们谁也比不上我的侬错加》表达了对侬错加的赞誉。

2.刘三姐：刘三姐是1960年壮族《歌剧》中塑造的壮族女性角色，歌剧突出的特点在于刘三姐用音乐手段和地主阶级的斗争，塑造了一个机智、勇敢、坚定的壮族姑娘。刘三姐对媒婆的无情嘲弄，以及对愚蠢秀才的嘲笑，以及刘三姐淳朴、悠扬的歌声都使得这个歌剧中的壮族女性人物形象鲜明，让人印象深刻。

3.阿依古丽：歌剧《阿依古丽》取材于电影《天山上的红花》，以被选为生产队长的青年党员阿依古丽和落后丈夫以及反动势力的激烈又巧妙的斗争为剧情发展，在感情充沛、语义深长的说白和歌唱的巧妙衔接中，塑造了一个性格细腻温柔、开朗坚强的哈萨克女性阿依古丽。

4.古兰丹姆：古兰丹姆是由《冰山上的来客》同名电影改编而成中的维吾尔族题材歌剧所塑造的塔吉克族姑娘艺术形象。在辽阔的帕米尔高原上，塔吉克姑娘古兰丹姆和本族青年阿米尔青梅竹马，可是由于地方豪强江罕达尔的作梗，两人失散，定情歌《花儿为什么这样红》成为两人的情感红线，悠扬深情的歌声把天各一方的阿米尔和古兰丹姆重新团聚在一起，在假古兰丹姆的矫揉造作和阿米尔的深情回忆中，歌剧成功塑造了一个温柔美丽、善良、坚强的古兰丹姆。

二、少数民族歌剧中民族女性角色的民族身份

1.浓郁的民族特色

民族是民族歌剧的第一属性，因此突出民族特色是民族歌剧的第一要素。民族特色主要通过外在表象和内在思想两个方面表现出来，外在表象可以通过舞台美术来实现，舞台中的布景和道具，舞台人物服饰都可以明显地表征出民族特色，但是内在思想的生动体现却需要通过舞台中的人物来实现，因此舞台中人物角色的民族特色呈现就显得尤为重要。[2]为了使歌剧中的女性角色突出民族特色，少数民族歌剧主要通过两个方面来实现，一方面是民族女性的衣着服饰，少数民族题材歌剧中的民族女性无一不是身着民族服饰，即便是在当下，多数民族民众对本民族服饰兴趣淡化情况下，民族歌剧中民族女性仍然衣着民族服饰，从侬错加肥大的藏袍到古兰丹姆特色的塔吉克服饰，都用事实证明了这一点，最近推出的彝族歌剧《彝红》中的彝族少女同样也是衣着富有彝族特色的民族服饰。特色化的民族身份从外表上构建了民族女性的民族形象。另一方面，民族歌剧对于民族女性内在的民族神韵实现主要通过民族女性的言行举止来实现，音乐是歌剧的主要语言，因此民族歌剧中的民族女性的语言歌唱都具有浓重的民族特色。创作者通过对民族音乐素材的改编和汲取，形成了歌唱者音乐鲜明的民族风格，如《草原之歌》中的音乐取材于藏族民歌和山歌，侬错加的唱段在旋律和歌词上都有浓郁的藏族风情。壮族身份的刘三姐所演唱的唱段，大量采用了广西山歌和菜调戏的色调，风格清晰、壮族色彩浓郁。《阿依古丽》作曲者对于整个歌剧中包括阿依古丽在内的人物唱段广泛地吸收了维吾尔族和柯尔克孜族的民歌音调，凸显了哈萨克音乐的明朗、奔放和优美特征。民族歌剧中通过舞美、音乐等手段对民族女性角色的民族色彩凸显，一方面使得民族女性角色的塑造和歌剧的民族特色整体保持一致，另一方面，民族色彩也使得民族歌剧中女性角色的民族身份得以内化，为歌剧中的女性角色贴上民族身份标签，形成民族神韵有助于观众在民族语境下对人物角色的理解和认知。[3]从之前歌剧中女性角色的民族特色渲染可以看出，民族特色的形成需要歌剧表演中各种要素的共同配合，合理的民族特色突出可以使人物形象更加立体，更有特色，而民族特色的神韵不仅仅是形式方面的表征，更重要的是歌剧人物民族神韵的突出。

2.贴近民族现实

艺术源于生活，又高于生活，歌剧中的人物形象源于生活，又不同于生活，是生活人物的抽象。但是这并不意味着歌剧中的人物形象塑造要和现实拉开距离，而是需要通过歌剧中人物的真实性塑造折射真实的生活。歌剧中人物角色的真实性塑造主要是利用戏剧语言、音乐唱段等手法使人物角色的情感、理想目标、生活状态等等方面得到表现，特别是人物情感的有效处理不仅可以增加歌剧的情节魅力，更可以使人物角色生动起来。但是从国内其他众多歌剧中的女性人物塑造来看，有关女性的情感世界总是被有意无意的忽略，如《洪湖赤卫队》中的韩英、《江姐》中的江姐、《党的女儿》中的田玉梅这三种不同的文化形象，虽然文化身份和文化内涵各有不同，但是在个人情感方面的处理却采取了相同的方式：无论是“戏剧呈现”还是“音乐刻画”，属于女性最敏感、最感人的感情地带都被有意无意的忽略。歌剧中对于女性情感世界的忽略在日后的学术讨论中为众多学者所关注，有的学者因此提出了歌剧女性人物角色“人性遮蔽”的观点。女性情感在歌剧中的被忽略虽然可能和人物角色主题突出有关联，但是最终的结果却使人物角色的塑造不够真实，情感忽略成为歌剧中女性角色的普遍现象。[4]而在少数民族歌剧中有关女性的情感处理方面却呈现出截然不同的态度和取向，从《草原之歌》、《阿依古丽》到《冰山上的来客》中的女性角色塑造都和其情感世界有紧密关联，且在各个作品中，情感发展还是剧情发展的重要线索或起因。以《草原之歌》侬错加为例，侬错加和阿布扎虽为恋人，但两人属于不同的部落，由于国民党特务的挑衅，两个部落形成了争斗，在争斗中阿布扎和侬错加的父亲相互误伤，侬错加陷入个人情感和民族情感的矛盾困扰中，情感纠葛成为剧情的开端，同时情感的升华又使剧情的发展达到了高潮，侬错加的情感表现使得这个歌剧人物形象更加生动真实。另外《阿依古丽》中阿依古丽和丈夫的情感问题也是剧情发展的重要线索，伴随着阿依古丽的情感跌宕，歌剧情节得到了很好的演绎。真实人物不仅有理想目标的追求和践行，也有有七情六欲和喜怒哀乐，相对于大众歌剧对于个人情感的回避或忽略，歌剧民族歌剧中民族女性角色塑造中的情感介入不仅使人物形象变得丰满，更使人物形象贴近民族真实人物，与现实更加接近，增加了人物形象的艺术感染力。

3.民族女性典型的民族性格

由于民族文化习俗及意识观念的影响，每个民族对于女性有不同的认知和理解，而在众人对于女性的理解和认知中，各民族的少数民族女性在外部民众中形成了刻板印象。提及某个民族女性，民众往往就会有相应的辞藻来形容和修饰，如蒙古族女性的开朗、豪爽，藏族女性的隐忍、朝鲜族女性的明媚和勤劳等。[5]民族女性特有的性格特征和印象是民族歌剧女性人物形象塑造的起点，在众多女性人物形象的塑造中，可以明显地感受到歌剧中民族女性的民族性格特征，歌剧中的民族女性也因此成为综合各民族女性性格特征和形象的典型。少数民族女性的刻板印象形成一方面来源于民间民众的口口相传，另一方面也源于文学等艺术形式对女性形象的塑造。以哈萨克女性为例，生活在天山高原的哈萨克民族，生性乐观豁达，热情好客、性格豪爽，这些性格特征构成了哈萨克女性的原始雏形。另外哈萨克文学对女性形象的叙写，也为哈萨克女性的民族印象奠定了基础。哈萨克女性一直是哈萨克文学重要的表现对象，在哈萨克文学中，哈萨克女性表现出了坚韧刚强博爱、知性的性格特征。[6]生活实践及民族文艺共同塑造了哈萨克女性印象，歌剧《阿依古丽》中阿依古丽的形象塑造则把这些印象得以完全实践。在歌剧表演中可以明显地感受到以上所总结哈萨克女性的形象特征，在《阿依古丽》歌剧对阿依古丽这个民族女性的人物形象塑造中，歌剧在开篇就为阿依古丽的性格奠定了基调，一方面以哈萨克牧歌《阿吾力》为基础创作第一个主导主题，表现阿依古丽的开朗和坚强，另一方面又以哈萨克民歌《色无来姆》为基础创作了第二个主题，表现阿依古丽的温柔细腻，在阿依古丽出场时，器乐首先完整地呈现了这两个主题，为人物形象的塑造奠定了基调。在《辽阔的草原，富饶的牧场》这一唱段的综合交织扩充下，阿依古丽坚强、乐观、温柔细腻、多情的民族性格得到肖像性的描绘。在依照民族女性形象特征对阿依古丽的艺术形象塑造下，阿依古丽成为哈萨克女性的典型代表。和阿依古丽对哈萨克女性形象的代表意义之外，同样《冰山上的来客》中的古兰丹姆也完美演绎了塔吉克女性特有的温柔、漂亮和深情，其他歌剧中成功塑造的女性艺术形象同样如此，以民族女性性格共性为基础塑造的艺术形象，反过来又称为民族女性的典型。

结束语

虽然国内少数民族歌剧数目有限，但是由于民族歌剧对民族女性的着意表现和艺术形象塑造方面的多方努力，民族歌剧塑造出了不少较为成功的民族女性角色，这些民族女性艺术形象在成为少数民族女性的代表的同时，也引领着少数民族女性的前进和发展。虽然歌剧中的少数民族女性形象各有特色，但是促成歌剧女性形象成功塑造的原因是趋同的，对于共同特性的分析和缘由的溯源可以使民族歌剧其他艺术形象塑造形成更长久的生命力，推动民族歌剧的发展。

[1]汪毓和.中国现代音乐史纲（1949——1986）[M].北京：华文出版公司，1991.

[2]韩昌梅.发展少数民族题材歌剧艺术的几点思考[J].民族教育研究，2009，(8).

[3]伊岩松.父权体制下的男性霸权——论弗洛伊德对女性的歧视[J].云南民族大学学报，2014，(2).

[4]兰 天.再论中国民族歌剧中的女性形象——以三部军事题材歌剧为例[D].南京：南京艺术学院，2012.

[5]朱飞镝，谢建辉.从夺妻母题看“英雄时代”的女性形象[J].贵州民族研究，2014，(3).

[6]吴晓棠.论哈萨克叙事文学的女性形象[J].作家，2012，(11).