“译者的归译者，导演的还给导演”——基于戏曲视角的可表演性翻译原则限度分析

曹广涛

(韶关学院 外语学院，广东 韶关 512005)

1.引言

Robert W.Corrigan(1961:95)在1961年首次使用“可表演性”(playability)这一术语，从此成为戏剧翻译界的热点问题，国内外译界为此争论了半个多世纪。“可表演性”与“可读性”相互对立，一方面，体现了戏剧翻译的研究百家争鸣和繁荣，另一方面，也造成了戏剧翻译理论界的思想混乱，尤其是对于戏曲翻译产生了多方面的影响。一些人忽视戏曲翻译的民族特点，对于可表演性戏剧翻译理论全盘接受，造成戏曲翻译批评和翻译实践的片面化和简单化。在我国正在大力发展推动百部经典戏曲剧作外译、加强我国文化软实力建设、推动中国文化走出去的今天，对可表演性翻译思想这一戏剧翻译核心争议进行梳理和分析，使戏曲翻译的本质正本清源，使戏曲翻译实践回归岸头，显得尤为必要。

2.西方学界关于戏剧翻译可表演性原则的争论

可表演性翻译术语滥觞于戏剧符号学。20世纪60年代，Kowzan提出戏剧由文字、语调、模拟表演、手势、动作等13个戏剧符号系统构成。20世纪80年代以前，Bassnett(1985:88、98)认为该理论是建构书面文本和演出文本新的关系的肇始之举。戏剧并不止步于文学文本，戏剧是在特定的时间结构中语言和动作的共同体。导演和演员各自都能够从剧作文本中探究出潜在的身体动作密码信息，在剧作文本中可能普遍蕴含着可以解码的某种舞台动作语言符号。戏剧文本本身是不完整的，只有与演出结合起来，才能构成完整的符号系统。戏剧文本中既然还包含可以辨别的副语言系统符号和动作语言系统符号，戏剧译者理应将其辨别出来并把它们植入译作之中。(Bassnett，2004:121－131)

20世纪80和90年代，戏剧符号学方法是戏剧翻译的基本研究方法，舞台翻译研究沦落为舞台戏剧符号的附庸。Levy是早期对于“可说性”、“可表演性”或“可演出性”这几个概念进行阐述的学者。自Levy之后，“可说性”和“可演出性”成为戏剧翻译的重要而又充满歧意的概念。Levy将“可演出性”视为戏剧翻译的核心，但其提出的“可演出性”，在另一些学者看来，该术语内涵模糊，并无实质内容(Aaltonen，2000:42)。

Peter Newmark(2001:172－173)则认为，戏剧译者既可以为阅读目的而译，可以为学术研究而译，也可以为舞台演出而译，而且应以舞台演出为主要目的。在为舞台演出而译的情况下，译者必须清晰再现戏剧潜台词，要让译文中的人物活起来，保留戏剧性，而不能忘记观众。但Newmark对可演出性标准并非毫无保留地支持，在他指出看来，这种跨文化舞台演出导向的戏剧翻译已非翻译，而是改编。这一态度无疑又是对戏剧翻译可演出性标准进行的釜底抽薪式的解构。Snell-Hornby(1997:187－195)认为，戏剧书面文本中并不能直接显化戏剧效果，而是要依靠多种形式的戏剧符号并通过舞台上的相互配合才能实现戏剧效果。由此而言，戏剧书面文本语言符号的作用是次要的，文本中内蕴的非语言符号更为重要。戏剧文本的纯粹语码转换仅仅产生原语剧本的复制品，只有将非语言舞台符号加以显化的译本才能够为目的文化所接受并被搬上舞台。在Snell-Hornby(2006:87－88)看来，戏剧文本作为多模态文本类型，理应为舞台现场演出而创作，且只有通过演出才能发挥出其全部潜在价值。这种对于剧本创作和戏剧本质概念的理解，完全无视戏剧文学传统的存在，无疑是非常狭隘偏颇的。Snell-Hornby在探讨可演出性时，坦诚无法制定具体的、普遍适用的规则，同时也提出质疑，即这种所谓的富有创造性并且能够表演和可说可唱的戏剧译本已不是翻译。因此，Snell－Hornby观点中的自相矛盾十分明显。Patrice Pavis对于戏剧翻译的本质同样具有偏狭的认识，他认为在戏剧翻译实践中演出因素是绝对的，戏剧具有文学性和阅读功能，但其舞台演出功能才是其更为主要的目的(Weissbort＆ Eysteinsson，2006:558)。Harvey根据交际目的将戏剧翻译分为六类:读者的剧本、学者的剧本、导演的剧本、排演剧本、演员的剧本和“懒惰”导演的剧本(Garton，2004:89)。但这种区分完全混淆了译本和剧本的概念，消弭了翻译和创作过程的本质不同。其实，译者只应有一种译本，那就是忠实的原作的复制品。译本一旦完成，就纳入目的语资源并成为一种母本和富矿。读者、学者、导演、演员等尽可以从中各取所需，甚至根据自己的目的进行改编和再创造并形成自己的东西，尽管他们只能搞坏自己的创造物，但并不会对原作造成损害。

Aaltonen的多元系统理论还提出了一个大胆的推断，认为一些执著于当今舞台剧本的译者使用了违背文学翻译使用的普遍规律和策略，而为了证明其做法的合理性，这些戏剧译者和学者在寻求各种途径和各种理由为自己辩护。他们以舞台需要出发点，创造了“可说性”、“可表演性”、“可演出性等新的术语。事实上，西方戏剧系统有着庞大的改写队伍，其做法和程序也多有不同，通常情况下，导演看中并选定某一主题某一具体的外语或外国剧本之后，先由一般译者按字面意思进行翻译，然后再请戏剧演出团体内的演职人员对译文进行文字润色并作演出性改写处理。个别情况下，直接由剧作人或导演直接翻译并加以改写而用于演出。戏剧的概念和功能既可以用于阅读也可以用于演出，也包括那些不再用于演出或从未以演出为创作目的的书斋剧、案头剧。戏剧的书面文本与舞台演出系统的关系，并无固有的必然内在联系。舞台演出可以有剧本，也可以没有剧本，这两种形式都是现实的客观存在。但舞台演出的语言特点，如语言的口语化、话语的即时性，为戏剧翻译引入一个新的方向(Aaltonen，2000:7－98)。Aaltonen把译者概括为两种类型:第一种译者与舞台演出无涉，只限于翻译工作;第二种译者本身就在演出团体内工作，是戏剧导演或剧作家，因此权力更大，其角色更接近创造者(Aaltonen，1997:92)。这种区分译者的观点的确是一种洞见，第一种戏剧翻译的译者才是具有普遍意义的译者，其工作为本分的真正意义上的翻译。而第二种译者非但稀少，而且具有独裁者的味道，其工作过程和成果认真地剖析起来是剧作者、译者和导演三个人的语域杂合，戏剧原作在他的手下是可以根据演出的需要进行揉捏塑形的泥巴，这种翻译不是真正的翻译，而是改写、“豪杰译”。

Pavis认为戏剧书面文本应服从于舞台调度的需要(Snell-Hornby，2007:107)。Reiss则认为作为“听觉媒体”文本的戏剧文本应以说或唱为创作旨归，而非阅读。为了与戏剧观众沟通，戏剧文本应更关注非言语媒介和表达形式，主要是听觉和视觉维度。Said El-Shiyab(1997:208－212)认为，翻译要解释所有文本中的语言和副语言的特征，要把戏剧当作演出来理解。Marta Mateo(1997:100－110)指出，戏剧译者在翻译过程中必须更多考虑媒介、剧场建设和舞台等非文本特征并根据演出的需要采取相应的翻译策略。Clifford E.Lander认为舞台戏剧翻译的本质是“可说性”，译者必须在翻译中考虑“可演出性”的因素。(Lander，2001:104－106)。Gunilla Anderman(2004:73－74)认为，在戏剧翻译中应根据演出的语言要求对方言、风格和语域等多个方面进行调整。Cynthia Marsh(2004:137－8)指出，戏剧文本中存在可演出性的特征和某种“动作文本”。Manuela Perteghella(2004:11－19)提出，戏剧译者应考虑接受方的戏剧文化来调整译文形式。演出时间决定了舞台对话的经济性程度，观众坐在剧院中观看演出的时间因文化的不同而不同，翻译要根据这个时间的长短来决定译文是否需要增减。David Johnson(2004:25－71)认为，根据演出的需要戏剧译者既要提供具有可演性的译本，也要参与整个改写过程。可演出性对于戏剧翻译来说是个中心的问题，必须让演员真正地说出台词，具有可理解性。在演出的环境中译者做到译文“可说性”，译者大声朗读译文是不够的，必须在排练房中才能实现。

Bassnett从20世纪80年代中期开始率先从戏剧翻译“可表演性”的误区中走了出来。Bassnett(1985:91－102)提出了四个疑点:(1)戏剧翻译任务本已远较其他文类复杂，可演出性标准更将译者推上绝路，要求其同时完成包括语言符号在内的十几种符号系统的转换，并不现实;(2)戏剧文本的复杂性决定了可演性不可能成为戏剧翻译的唯一标准;(3)“可演出性”概念本身存在致命的弱点，极其含糊和不确定，根本无法为之下定义;(4)戏剧书面文本内蕴副语言动作文本的认知同样极为混乱和缺乏理据，译者不应以尚不存在的舞台演出为翻译的起点。与此相反，译者和研究者应更多关注戏剧文本语言和结构的翻译。

20世纪90年代以来，Bassnett(1991:102－111)更为旗帜鲜明地反对可演出性标准，对于“可演出性”标准的质疑进一步深化，逐步走出戏剧符号学理论关于书面文本与演出关系的思维定式。Bassnett认为戏剧演出并不完全依赖于剧本。剧本为戏剧演出充分条件，而非必要条件，没有剧本的戏剧演出也是客观存在。即使剧本存在也并非必然是十分详尽细致，包罗万象，而是相当粗糙简约的，莎士比亚时代的剧本往往就缺乏详细的舞台说明，其演员对话也并非固定不变，有时甚至没有剧本，演员在舞台上进行即兴交互活动。在此情形下，可演出性标准就无从谈起了。译者不能越俎代庖，代替导演和演员的作用。对戏剧书面文本包含的动作文本的解读、辨别并在舞台上表现，属于导演和演员的份内事，也只有他们才能胜任此职。即使是导演和演员，不同的导演和演员也会有不同的阐释和表现。我们不能也不应将此任务强加给译者，因为译者无从承担。我们不能也不应指望译者坐在桌子前凭空想象并不存在的演出情景。可演出性概念并不具有普适性，因为舞台动作受文化制约，并不具有普遍一致性，因此“可演出性”标准根本不具有可能性，不能决定戏剧译本的命运。译者的主要任务无疑应该是回归书面文本处理，着力解决不同语言和文化的差异及语码翻译难题，深入研究现有戏剧文本的语言结构。

在Bassnett(2001:92－105)看来，动作或潜台词的解读方式深受文化制约，即使在统一文化内，对同样的动作文本的表现也因人而异，导致可演出性无可比较和判断。现实中戏剧文本的形态是复杂的，有的戏剧文本并不以演出而创作目的，有的戏剧文本呈现出非戏剧文类的形态，译者无从负责戏剧文本中的动作符号系统。作为戏剧译者，他需要了解戏剧文本和戏剧演出两个系统的知识，但并无道理要求译者同时具备导演和演员的经验和训练。因此，译者的任务只是处理书面文本问题，而把那些矛盾留给别人解决。译者无须考虑演出系统，那是导演和演员的任务。译者的唯一职责是关注文本，关注语言文化，其主要任务是将戏剧作为文学作品来翻译。

Eva Espasa(2000:49－56)认为，可表演性必须考虑人的权力之差异，在剧团中导演拥有最大的权力决定和判断可表演性，译者对此无发言权和决定权。因此，可表演性问题对于译者而言不应成为关键问题，甚至没有必要考虑此问题，那显然纯粹是导演和剧团而非翻译者的事情，除非翻译者本身兼导演和演员。

戏剧翻译概念的复杂性首先体现在剧本概念的复杂性。剧本既包括场上之本，也有案头之本，既有以前演出而现在已不再演出的剧本，也有一些戏剧演出根本没有书面剧本。无论在中国还是西方，从古到今，剧本一直有着文学剧本和舞台台本之分。导演往往依据的是舞台台本进行创作，而并非文学剧本。自从古罗马塞内加时代起，就有了专为阅读而创作的案头剧。同样，许多经典戏剧文本已经退出舞台而进入文学体系(Aaltonen，2000:4－33)。还有些戏剧剧本是从其他体裁文类而来，有些甚至呈现非戏剧文本形态，比如抒情诗和叙述文学的文本形态，但这些文本同样也能实现戏剧功能，尽管它们并非戏剧常态。大量存在的案头剧，虽以戏剧文本对话形式而创作，但并不以搬上舞台为目的”(Bassnett，2001:98;1991:104)。由此可见，演出没有剧本，演员依靠口传心授表演戏剧，或舞台上进行即兴发挥，这是中外都有的戏剧实践。译者的戏剧译本，依据原作的形态翻译即可，不论其形态如何，都并不影响其相应功能的实现。那么对于这一类戏剧文本的翻译，走可表演性的翻译路子显然违背剧作家的意愿。

3.可表演性翻译的限度分析——戏曲的视角

戏曲经典是对外翻译的一个重要组成部分。多年来，戏曲翻译呈现出选译、节译、全译、转译等多种形式，在翻译模式上也呈现出多样化趋势，直译、意译、直译意译交融、直译加注释等，不一而足，力图将戏曲艺术远播海外。由于戏曲诗词歌赋兼容并包的自身语言和音乐特点，戏曲经典的翻译远比西方话剧、歌剧复杂，尤其是戏曲的剧曲唱词、每出戏开场的上下场诗以及后面的集唐诗，其翻译尤为困难。翻译戏曲的基本原则，尤其是古代流传下来的优秀戏曲经典剧作，潘智丹认为应该依据戏剧文学的翻译原则，最大限度地再现原作的音形意审美艺术特征，让读者得到最佳的阅读体验，真正欣赏到中国古典文学的独特魅力(潘智丹，2013:103－105)。戏剧可演性翻译标准的合法性困境不仅在西方戏剧翻译中存在，在戏曲翻译中，该翻译标准的合法性困境更为严重。以下从五个方面进行探讨。

3.1 案头剧的大量存在以及戏剧和剧本本质属性决定了可表演性翻译原则的合法性困境

Bassnet曾指出戏剧本身很复杂，剧本的情况尤其复杂，其中案头剧的大量存在在戏曲中更加突出。从戏剧的起源和生成来看，角色扮演是戏剧的本质属性(康保成，2004:11)，代言体是剧本的本质属性，分角色扮演和代言体在形态上具有内在的统一性，这种角色扮演并不必然呈现在舞台上，在书面文本内的自足呈现已内含了戏剧阅读功能。随着戏剧和剧本的发展和分化，阅读功能已成为戏剧艺术和剧本的重要本质属性。案头剧在形态上是代言体，在文本内是分角色呈现，符合戏剧和剧本的内在规约性。案头剧意指只能够放在案头阅读，而无法在舞台上演出的剧本文本创作，有时又叫作书房戏，其文学抒情色彩很浓，文字很美，但戏剧冲突不够激烈，情节不够曲折，是戏剧的文人化、文学化。文人化的结果首先都是对通俗文学的提高，没有上乘的文学剧本，是不可能有传世的名戏的。很多元杂剧、明清传奇名作之所以被文学史著作一再论及，是与其精美的文学色彩分不开的。沈璟曾以为汤显祖的《牡丹亭》过于文学化而不适合舞台演出，但《牡丹亭》至今仍活跃在舞台上，并被公认为古典戏曲中最伟大的戏剧名作，其文学成就甚至超过《西厢记》。尽管其文学性超过其戏剧性，但没有人将其视为案头剧而加以贬低。元杂剧文学性和舞台型多兼而有之，到了明清时期，戏曲的功能更为多元化，案头剧倾向加强，同小说、诗歌并列，戏曲成为文学表现的一种形式，戏曲阅读功能成为一些文人的戏曲创作动机和读者观剧的替代选择。由此观之，案头剧具有历史性，已成为戏剧概念的本质核心因素之一。文学是发展的，戏剧文学作为文学发展的一个阶段，案头剧功不可没。元明清时期优秀的戏剧作品，如元杂剧诸多杂剧作品、汤显祖的《临川四梦》、孔尚任的《桃花扇》和洪升的《长生殿》等，皆以其卓越的文学性而流传。

上述作品还并非纯粹的案头剧，尽管这些作品文学性强于戏剧性，但在拥有大批读者之余，仍然有艺人将其全本或部分搬演到舞台上。因此，这些剧作尚只能算亚案头剧。在戏曲史中文人们始终不渝、孜孜不倦痴情于案头剧创作，案头剧这一特殊现象的存在具有深刻的历史原因。案头剧之风气于清初尤甚。面对世变沧桑，许多明朝遗老、文学名流抑郁忧愤，纷纷借戏曲创作抒写内心情怀。在清初有很多诗文学者也参与戏曲创作，如廖燕、王夫之、丁耀亢、黄周星、吴伟业等。他们以创作杂剧居多，世称清杂剧。清杂剧与元明杂剧四折一楔子的结构不同，很多只有一、两折，如廖燕的《醉画图》、《镜花亭》、《诉琵琶》、《续诉琵琶》等，这些剧作思想性和艺术性极高，重情趣不重情节，不具有舞台性，都被习惯上称为案头剧。案头剧并非为演出而创作，其曲辞雅化而戏剧性较弱，宜作诗文之用。基于此，戏曲案头剧同诗词一样，是中国古代文人抒写性情的文学样式，具有深厚的社会历史背景，合乎社会文化需求，而且大大扩展了戏剧的概念和功能—即演出并非戏剧的唯一目的，戏剧阅读也是戏剧的本质属性和重要功能。案头剧并非罕有现象，而是大量存在，明清传奇中的哲理剧、说教剧以及清杂剧多属此类。另一方面，以汤显祖、吴伟业、王夫之、廖燕等大家为例，有相当多的案头剧文学水平非常高。对于大量存在的戏曲案头剧，译者应更多关注原作的创作意图和语言艺术。文体风格和语言形式是意义的体现，“形式对等”是衡量译文合适性的一个标准(黄国文，2003:21)。对于戏曲案头剧的语言形式和文体风格，如果采用可演出性翻译策略，不但是画蛇添足，而且也是一种背叛。戏曲本身是一种很丰富的艺术，可读之，可唱之，可观之，可听之，可表演性翻译这个叫法，将戏曲艺术的功能简化为舞台演出那么一件事情，一个维度，这对戏曲艺术也是一种遮蔽。可演性翻译原则的致命错误在于将戏剧的本质和剧本创作的目的片面理解为舞台演出，并因此排除了案头剧，这使得该原则处于合法性困境。

3.2 唱腔和方言的复杂性以及剧目移植现象决定了可表演性翻译原则的模糊性

演唱在戏曲表演中具有核心地位，剧种最大的区分标志便是唱腔和语言，语言与唱腔互相依存互为制约。戏曲唱腔和地方方言呈现出非常复杂多样的客观现象。首先，中国戏曲地方剧种近四百种之多，不同剧种具有不同的声腔，使用不同的地方方言语音，同一声腔剧种内部往往又有不同流派，在演唱上有明显的差异。例如同为京剧，仅仅旦角就有四大名旦的梅派、程派、余派、荀派等，其他行当也各有其演唱特色。豫剧、粤剧等剧种也是如此，有不同唱腔派别。另一方面，戏曲史上有众多声腔业已失传，原来的唱腔演唱方式今人已然不知，如宋金诸宫调、宋金杂剧、院本、元杂剧等。戏曲中还有一种很常见的现象，即戏曲剧目的移植。同一剧目，出现在很多不同剧种的剧目之中，有的属于直接移植，有的稍做变化而移植，而其唱腔和地域方言却是不同的。比如，《金叶菊》在两广粤剧和潮剧里面都有，在豫剧、京剧、粤剧等很多剧种中都有《秦香莲》这一剧目，而舞台上的唱腔语言迥异。因此，戏曲有如此众多的戏曲唱腔和地域语言，业已失传的演唱方式和地域语音，同一剧目又可以多种唱腔语言来搬演，如果依照可演性翻译原则，译者对于一部古典戏曲剧作，除了按照书面文本老老实实地进行翻译之外，不但不应以某一特定唱腔和地域语音为依据，更无必要挖掘并增译其剧作内在蕴涵的副语言和动作符号。

3.3 戏无定本以及幕表戏的大量存在揭示了可演出性翻译原则的幼稚性

如前所述，就其来源和形态而言剧本的情况是复杂的，同样的，演出团体对于剧本的使用形式也并非单一模式。中西戏剧都存在历史悠久的即兴表演传统和戏无定本的现象，戏曲史上更存在大量的演戏没有书面剧本的情况，很多戏曲演员是不识字的，他们学戏和登台演出依靠口传心授来记忆唱词宾白。这几个特点在传统戏剧如京剧、粤剧、豫剧等剧种里面普遍存在。这种现象揭示了两个值得注意的事实，首先，演员具有较强的表演能力和丰富的舞台经验，对剧本的依赖性没有我们想象的那么强，有没有剧本，剧本是否完整，他们都可以登台。二是每场演出对于剧本都不会完全照搬原作，而是会根据多种主客观因素有所改编。事实上，在戏曲史上戏剧演出团体对于剧本的过度依赖是近半个世纪才出现的，而且主要是深受前苏联戏剧观念影响的国营剧团，香港的粤剧以及内地民间戏班的即兴表演传统则保存至今。以浙江台州民间戏班的越剧幕表戏为例，民间称其为“路头戏”，多在田间路头演出，实际上是一种提纲戏。根据傅瑾的调查，台州的多数民间戏班演出越剧时，往往只有一个简单的提纲，多数演出没有剧本。即或少数演出有剧本，也并不完全按剧本演出。通常情况下，戏班演出前把包含本场演出场次、角色出场顺序、剧情简介、道具砌末等内容的简单幕表贴在后台供演员记录，余下的对白和唱词则由演员自己编创。一些经验丰富又肯用功的演员，往往能记住两三百部戏的幕表，随时可以背诵无误(傅瑾，2001:224－298)。这样一种没有剧本的戏剧，与躲在书斋里的戏剧翻译理论家们对于戏剧和剧本的教条主义认知是大相径庭的。戏无定本以及路头戏、幕表戏在中外戏剧表演中非常普遍，剧本对于演出并非必不可少，它不是必需的，不必对于演出大包大揽。幕表戏的大量存在以及旧时戏班演戏没有书面剧本的客观情况，也从一个侧面说明了戏班、戏曲演员具有多么强大的创新能力和搬演能力。西方戏剧的演出团体和演员也是如此。面对剧本和戏班的这种情况，戏剧翻译界和戏剧译者难道还要沉湎于做让翻译作戏剧系统保姆角色的迷梦里吗?

3.4 译导合一人才的极度稀缺性和翻译的本质属性决定了可表演性翻译原则的伪善性

Bassnett对于译导合一的奇缺性已经做了充分的阐述。对于戏曲译者而言，同时具备戏曲导演、戏曲翻译同时又深谙戏曲表演、唱腔做派、戏曲文学的全才、天才，更是不现实的。莎士比亚、关汉卿、李渔、阮大铖等兼具剧作创作和导演的戏剧家亦然稀少，象英若诚(中国导演、演员、翻译家，曾任中国文化部副部长)、魏莉莎(Elezabeth Ann Wichmann，美国夏威夷大学教授，专程在中国学习京剧，后翻译并导演英语京剧《白蛇传》、《秦香莲》等剧目)、黄仕英(新加坡敦煌剧坊主席，新加坡英语粤剧创始人，曾翻译并导演英语粤剧《清宫遗恨》和英语粤剧折子戏《白蛇传之游湖》)等“一身而二任”戏剧译者就更属凤毛麟角。值得一提的是，上述兼具导演的译者，其作品是有明显的缺陷的。英若诚先生的戏剧翻译较之原作，文学性显著降低，魏莉莎的英语京剧和黄仕英的英语粤剧翻译，删除了原作的许多唱段，这些都是不可否认的事实。如果译作属于编译、改译，是根据原作的内容编造出来的，终归不是翻译(孙慧双，1999:218)。通常而言，译导是分开的，即导演和译者并不是同一个人。谁改编，谁负责任，对于戏剧翻译和演出，导演的权力极大，译者权力小责任也小。至于这种编译和改译如何引起目的语观众的共鸣，与接受者文化相得益彰而受到欢迎，关键看导演和演出人员，与译者本人没有多大关系，也不要求译者承担什么责任。当然，也不应当要求译者承担什么责任。因为译者的责任是要忠实于原著，而不是改编或改变原著。我们要提出的疑问是，译者无法达到译导合一的标准，戏曲翻译工作就不做了吗?现存数十万种剧作的戏曲典籍仅仅能依靠现有的一两个译导合一的译者就能够完成并达到把诸多戏曲典籍传播到西方从而传播戏曲文化艺术和达成中西交流的目的吗?难道戏曲经典的翻译初衷是为了输出而输出并为此目的不惜迎合目的语读者和观众编译、改译戏曲典籍而使其变得面目全非吗?因此，戏剧翻译可表演性原则施行的后果，非但能够用爱的名义将戏曲翻译扼杀于摇篮之中，同时这种译导合一最后的成果却并非真正的翻译，而是伪译。

3.5 译作搬演的基本程序以及极低的演出机会，揭示了可演性原则的乌托邦性质

以外语或外国戏剧搬演的程序为例，首先是戏剧导演通过译本选中了某一个外国戏剧，然后根据演出的需要由剧团创作班子对译文进行符合演出要求的文字润饰和内容改编，就可以上演了，不需要专门的舞台演出翻译这个中间过程。演艺团体通常对翻译后的外国剧作进行选择和改编，包括文字上和内容上的润饰和增减。搬演外国戏剧，同搬演母语戏剧一样，都要经过改编才可以上演，通常情况下，即使母语剧本也不是直接拿来就演出的。外国剧作一经译为目的语，就成为本国材料的一部分。然后，演艺团体就像对待其他任何母语戏剧材料一样，进行加工和改编。舞台演出时间有限，如何使一部剧作能够呈现于有限的舞台时间之内，往往需要导演对剧作进行增减改编，这取决于文化习俗和戏剧导演，不是译者有权施行的。戏剧翻译如果为了演出而翻译，那么由于演出时间的限制，一本厚厚的剧作要牺牲的东西应该非常多，可能不止那些影响表达的文化特色，有些情节和内容也许都要被牺牲掉。戏剧导演有大刀阔斧改编剧作的权利，从严格意义上来说，戏剧译者根本没有这个权力。基于此，根戏剧的搬演程序以及译者、导演和剧团这种特殊的权限关系，较为透彻地揭示了“可表演性”翻译概念是一个伪命题。

另一方面，戏曲外语译作演出机会极低。目前戏曲演出处于生存低谷，市场占有率低，当然这种现状具有普遍性，西方话剧和歌剧也是如此。对于戏剧译者而言，如果以戏剧翻译进行演出为目的，译者面对的不仅仅是舞台戏剧翻译本身的艰辛，还有使自己的译作走上舞台和走向市场的种种磨难。以戏曲英译为例，如果以可演出性为翻译标准，在国内外联系英语戏曲舞台演出就只能是译者的奢望了，如果这种翻译标准的实践对于戏曲英译是天方夜谭的话，那么这种实践非但不能推动戏曲翻译实践，反而会因其不近情理的苛求使译者敬而远之，望而却步，最终反而会阻滞戏曲翻译事业的发展。

4.结语

西方戏剧翻译理论界所倡导的可表演性戏剧翻译理论基本排除了阅读文本的存在，具有明显的偏颇性、片面性。该理论要求译者努力往可表演性标准上靠拢，“大胆”借用戏剧创作的方法，以努力使译文符合可演性语言特征，便容易使译文违背忠实原则。该理论以偏概全，将舞台戏剧翻译标准普遍化了。Bassnett对于“可表演性”戏剧翻译标准和译者角色的反思，是建设性的。依照“可表演性”翻译标准，译者只有受到音乐和表演专业训练并与导演、指挥、演员和戏剧专家合作的译者才能胜任，显然不切合实际。

西方有一个成语“恺撒的物当归恺撒，上帝的物当归给上帝”，原意为世俗权力和精神权力要分开处理，推而广之，万物各有所属，人们应遵守本分应该做好的事情。对于戏剧演出和戏剧翻译同样如此，故而本文提出译者的归译者，导演的还给导演。一个通常意义上的戏剧译者，不会试图解决戏剧的所有问题，也不应当强加于译者这样的责任意识，当然也更不会试图解决“此剧要不要上演?在哪里上演?什么时候上演?能否找到最佳导演和演员以及制作合适的舞美道具、灯光布景?上演能否取得理想的经济效益”这类戏剧事物的现实问题。在戏剧戏曲翻译研究和实践中，研究者和译者需要熟练掌握和驾驭源语和目的语两个语言文化系统，同时也必须熟识戏剧知识，真正做到理解翻译、戏剧和剧本的本质，戏剧翻译理论和翻译策略的选择应基于忠实性原则并在译文中呈现戏剧原作的案头或场上行文风格。可演出性翻译原则对于戏剧戏曲而言既不科学，也不现实，怎能以偏概全地凭借西方译界的“可演出性翻译原则”统御一切呢?

［1］Aaltonen，Sirkku.Time Sharing on Stage:Drama Translation in Theatre and Society［M］.C levedon:Multilingual Matters，2000.

［2］Aaltonen，Sirkku.Translating Plays or Baking Apple Pies:A Functional Approach to the Study of Drama Translation［M］//Mary Snell-Hornby，Zuzana Jettmarova，and Klaus Kaindl.Intercultural Communication.Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，1997.

［3］Anderman，Gunilla.Drama Translation［M］//Baker，M.＆ K.Malmkjar(eds.).Routledge Encyclopedia of Translation Studies.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［4］ Bassnett，Susan.Translation Studies(3rd ed.)［M］.Shanghai: Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

［5］Bassnett，Susan.Still Trapped in the Labyrinth:Further Reflections on Translation and Theatre［M］//Bassnett＆Lefevere.Constructing Cultures.Essays on Literary Translation.Shanghai: Shanghai Foreign Education Press，2001.

［6］ Bassnett，Susan.Ways through the Labyrinth:Strategies and Methods for Translating Theatre Texts［M］//Theo Hermans.The Manipulation of Literature.London:Croom Helm;N ew York:St Martins.1985.

［7］Bassnett，Susan.Translating for the Theatre:The Case A-gainst Performability［J］.TTR(Traduction，Terminologie，Redaction)，1991(1):99－111.

［8］Corrigan，Robert W.Translating for Actors［M］//Amowsmith W.＆ R.Shahuck.The Craft and Context of Translation.Austin University of Texas Press，1961

［9］El-Shiyab，S.Verbal and Nonverbal Constituents in Theatrical Texts and Implications for Translators［M］//Fernando Poyatos.Non-verbal Communication and Translation.Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，1997.

［10］Espasa，Eva.Performability in translation:Speakability?Playability?Or Just Saleability?［M］//Upton，Carole-Anne.Moving Target:Drama Translation and Cultural Relocation.Manchester:St.Jerome，2000.

［11］Garton，J.Translating Ibsen:From Page to Page—to Stage?［M］//Coelsch-Foisner，Sabine＆ Holger Klein.Drama Translation and Theatre Practice.Europaischer Verlag der Wissenschaften:Peter Lang，2004.

［12］Johnston，David.Securing the Performability of the Play in Translation［M］//Coelsch-Foisner，S.＆ Holger Klein.Drama Translation and Theatre Practice.Europaischer Verlag der Wissenschaften:Peter Lang，2004.

［13］Lander，Clifford E.Literary Translation:A Practical Guide［M］.Clevedon:Multilingual Matters Ltd.，2001.

［14］Marsh，Cynthia.“Whose Text Is It Anyway?”:On Translating and Directing Gorky’s Egor［M］//Coelsch-Foisner，Sabine＆Holger Klein.Drama Translation and Theatre Practice.Europaischer Verlag der Wissenschaften:Peter Lang，2004.

［15］Mateo，Marta.Translation Strategies and the Reception of Drama Performance:a Mutual Influence［M］//Mary Snell-Hornby，Zuzana Jettrnarova＆ Klams Kaindl.Translating as Intercultural Communication.Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，1997.

［16］Newmark，P.A Text Book of Translation［M］.Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

［17］Perteghella， Manuela. A Descriptive-Anthropological Model of Theatre Translation［M］//Coelsch-Foisner，Sabine＆Holger Klein.Drama Translation and Theatre Practice.Europaischer Verlag der Wissenschaften:Peter Lang，2004.

［18］Snell-Hornby，M.”Is This a Dagger Which I See before Me?”:The Non-verbal Language of Drama［M］//Poyatos，F.Non-verbal Communication and Translation.Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，1997.

［19］Snell-Hornby，M.The Turns of Translation Studies:New Paradigms or Shifting Viewpoints?［M］.Amsterdam:John Benjamins Publishing Company，2006.

［20］Snell-Hornby，M.Theatre and Opera Translation［M］//Kuhiwczak Piotr and Karin Littau.A Companion to Translation Studies.Clevedon:Multilingual Matters Ltd，2007.

［21］Weissbort ＆ Astradur.Translation Theory and Practice［M］.Oxford:Oxford University Press，2006.

［22］黄国文.从《天净沙·秋思》的英译文看“形式对等”的重要性［J］.中国翻译，2003(2):21.

［23］傅瑾.草根的力量——台州戏班的田野调查与研究［M］.南宁:广西人民出版社，2001:224－298，.

［24］康保成.中国古代戏剧形态与佛教［M］.上海:中国出版集团东方出版中心，2004:11.

［25］潘智丹.论古典戏剧中集唐诗的英译［J］.中国翻译，2013(1):103－105.

［26］孙慧双.歌剧翻译与研究［M］.武汉:湖北教育出版社，1999:218.