儿童、教育与社会关系——莎士比亚戏剧中的个人主义与早期现代性

胡 鹏

(南开大学 文学院，天津 300071;佛罗里达大学 英语系，美国)

1.引言

莎士比亚生活的时代和我们的时代最大的不同就是儿童在人口中所占的超高比例。尽管有着高夭折率——大概所有孩童中有四分之一未能活到10岁，但正如历史学家基思·怀特森所指出:“在(英格兰)某些地区大约有40%的人口是由那些依赖父母而待在家的孩童所构成的。”(Wrightson，105－106)而皮特·拉斯利特也指出:“到处都是孩童……所有成人事务中都有他们的身影，比如嬉戏的孩童经常作为背景或者匍匐的孩童作为前景出现在这个时代的一些画作中。”(Laslett，1977:119)而在莎士比亚戏剧虚构的世界中也同样反映出了这些时代背景。

尽管莎士比亚戏剧中的儿童是作为次要角色出现的，他们往往是戏剧进程中的点缀，而主角依然是那些成人。但是，通过仔细的调查研究我们吃惊地发现，这些儿童在剧中的情节推动上起到了某些关键作用。而且更为有趣的是，很多儿童角色都是莎士比亚自己的创造。如《泰特斯·安德洛尼克斯》中的小卢修斯，《亨利五世》中的童儿，《居里厄斯·恺撒》中的卢西留斯和勃鲁托斯的侍童，在莎士比亚来源材料中都是没有的。同时，《麦克贝斯》中的小麦克德夫和《冬天的故事》中小王子也仅仅出现在最简略的暗示中。马乔里·加伯认为“他们(儿童)不是重要的、成功的戏剧角色……古怪的他们对成长的焦虑冲击着观众，当那些讨厌的孩童离开舞台时我们松了一口气，而且会毫不奇怪这些角色会走向死亡。”(Garber，1997:30)但是这种观点并不正确，因为这些角色的早熟和哀怨有着“陌生的非现实感”(Marcus，1978:6)。本文拟透过莎士比亚戏剧中所表现的早熟儿童形象，分析造成他们性格特点的教育因素(即学校教育与英格兰独有的学徒/仆童制度)，进一步指出由此带来的与他人关系的疏离和个人主义的凸显，说明英格兰早期现代性的隐现。①本文主要分析的是男孩的角色，因为在莎士比亚戏剧中主要出现的儿童是男孩形象。另一方面，在早期现代英国，女孩几乎是被直接当作成人的，而且她们也没有接受学校教育的权利。

2.早熟而天真的儿童

正如贝文顿指出，莎士比亚戏剧中的儿童形象很少涉及当时的宗教和教育的不完整性。这些儿童往往是娇弱、忠诚、勇敢以及理想主义的，而且他们没有成人的缺点，天真无邪(Bevington，2005:29)。莎士比亚笔下的儿童多出现在悲剧中，安·布莱克指出“莎士比亚悲剧中每个儿童的角色……有着显著的标签，强调着一个儿童的本质或经验的不同方面，以此实践特殊的戏剧作用。”(Blake，1993:300)因此，我们能够看到莎剧中儿童角色与成人的虚伪世界形成强烈的对比效果。

《理查三世》中的两个小王子在其父亲英王爱德华四世死后被带到伦敦，其中小王子被理查认为“不好对付，没顾忌，机灵、聪明、不怕冲撞人(110)”，①威廉·莎士比亚:《新莎士比亚全集》，方平主编主译，石家庄:河北教育出版社。后文出自该著作的引文，将随文在括号内标出引文出处页码，不另作注。连白金汉公爵都悄悄对黑斯丁说:“他这张小嘴多厉害，多会说话啊!先取笑了他叔父，转过来又消他的气，机灵地随口把自己也取笑在内了。这么小年纪就这么伶俐，了不起啊!(109)”而他的兄长王太子还未感受到宫廷的险恶，谈话中充满了小孩子的理想主义:“真情实况仍然会口口相传，一遍又一遍，子子孙孙地传下去，知道末日审判，一切都终止了(106)”，而理查则立即悄悄评论这样的理想主义并不能在现实的残酷世界中得到善终:“俗话说:‘智慧开得早，寿命活不长。’”(106)当王太子爱德华发出豪言壮志当“长成堂堂男子汉”时，“要去法兰西夺回我祖先的统治权。要不然，我生而为君主，死而为战士。(107)”，此时理查又一次悄声诅咒:“春天来得早，夏天匆匆凋谢了(107)”。

两个王子都害怕他们的三叔克拉伦斯，那位被谋杀在古堡的人，其冤魂还时时徘徊在古堡之中。正是这种焦虑在王太子爱德华和叔父理查间产生了深层的意义交换:

王太子:我说，死了的叔父没什么好怕的。I fear no uncles dead.

理查:活着的叔父也没什么好怕的，是不是?Nor none that live，I hope.

王太子:叔父还活着，我但愿用不到害怕。And if they live，I hope I need not fear.(110)

我们看到对话的开头和结尾都是“害怕”，实际上这段对话充满了激烈的交锋，因为我们知道这些小孩的生命即将走到尽头。理查的话表明将像谋杀克拉伦斯那样将兄弟的后裔剪除，而王太子爱德华则隐隐表露出求生的愿望。诚如贝文顿指出，可见莎士比亚在诸如《理查三世》这样的悲剧中使用儿童角色来强调年轻的理想主义与老于世故、折磨天真无邪并破坏理想主义的犬儒主义之间痛苦的对比。(Bevington，2005:30)

还有一个显著的例子是《麦克贝斯》中麦克德夫夫人的幼子角色。在第四幕第二景中，麦克德夫夫人和她的幼子得知即将发生的屠杀并勇敢地直面屠夫，孩子是幼小、天真而聪明的:

夫人:孩子，你爸爸死了，看你怎么好?日子怎么过呢?

孩子:学小鸟儿，妈妈

夫人:怎么，吃小虫，吃苍蝇吗?

孩子:我是说，有什么吃什么，小鸟就这样。(390)

他知道小鸟要“吃小虫，吃苍蝇”，因此自己也可以生存下去。他与母亲天真的对话似乎将死亡和危险以另一种方式表达出来，显示出超越年龄的智慧。如果他的父亲死了，正如其母亲所言(其实是母亲的谎言，以免孩子质问为什么父亲不在家保护他们)，他知道实情:“那些个不是对付可怜的小鸟儿的。爸爸没有死，尽管你说他死了。”并问母亲为何不去市场上买另一个丈夫。他认为如果奸贼是背信弃义的人，当然都应该“起来打败那些正人君子，把他们吊起来”。正如其母亲所言，孩子是“可怜的小油嘴”但说的都是“睿智”的话语。这些对话让我们回忆起《李尔王》中的傻子，李尔王所称的“孩子”，其看似疯癫的语言反复出现预示着真相。

当然莎剧中并不是所有小孩都处在这样的危险境地。除上层阶级的孩子有着具体的政治含义之外，在喜剧中，下层阶级的孩子冒失而早熟的智慧也是欢乐的组成部分。在《爱的徒劳》中，西班牙绅士爱马多的侍童毛斯(词语“moth”蛾子在词源上意为“mote”微尘，或者是在阳光中飞舞的斑点，抑或者一只蛾子)揶揄其主人假装的行为举止。爱马多称呼自己的侍童为“孩子”、“小子”和“我的嫩芽儿”，简单暗示着这个角色是男孩(486)。傲慢自大的仆人通常被称为“孩子BOY”，例如《错误的喜剧》、《维罗纳二绅士》，实际上他们的智慧已经达到了青春期甚至成人期。

而在《温莎的风流娘儿们》第三幕第三景中，福斯塔夫的仆童罗宾则更加早熟和聪慧，他既是小孩，更是一个双面间谍。剧中他和裴琪大嫂交换情报以获取利益:

罗宾:我家老爷约翰爵士已经从你的后门进来了，傅德奶奶，想跟你谈谈心。

裴琪大娘:你这小精灵，你可曾把这儿的什么泄露出去了?

罗宾:不，我可以对天发誓。我家老爷并不知道你也在这儿;他还吓唬我呢，要是我把他溜到这儿来的事告诉了你，那我这一辈子可再也别想有主子来管束了——一句话，他赌咒说，他就要把我一脚踢出大门外。

裴琪大娘:真是个好孩子。小嘴巴闭得紧，新衣裳就穿上身——我要叫裁缝替你做一身新衣新裤呢。(391)

这里小孩是作为信息的保守秘密者出现的，但是与此同时他具有仆人和儿童的双重社会身份，因此可以扮演信差的角色而不至于引起怀疑。罗宾对主人的“背叛”表明他知道自己的定位和可以做的事情，于是他出卖情报获得“一身新衣新裤”的奖赏。实际上他和裴琪大嫂他们属于同一阶层。他愿意拥护她们的道德，而不是那些宫廷的道德。这部戏剧体现了那些娘儿们常识、小城镇、女性、中产阶级的道德，并与福斯塔夫所代表的腐朽堕落的、低级的、上层阶级边缘的男性城市道德相对立。(Piesse，2007:70)

正如皮耶斯指出:“儿童的政治/社会自我意识的时刻是作为一种舞台符号出现的，观众由此可立即认识到戏剧的基本事实。”(Piesse，2007:65)因此莎剧中儿童的角色往往起着暗示本质的作用。儿童作家菲利帕·皮尔斯指出，作家们通过文学艺术而非现实创造着真实性:“童年最强烈的经历莫过于不能言说，因为以小孩的词汇和思想不能完全理解和表达……所以小说家将很多话语通过儿童的角色说出，以不太现实却又更有力的表达来替代某些言说。”(Pearce，1969:52)实际上伊丽莎白时期的观众能够更好地理解这些儿童的形象，因为他们就是这样成长起来的，因为“儿童是最容易理解的，不仅仅是其作为同一性的‘他们’，更是多样性的‘我们’”。(Chedgzoy，2007:28)

3.教育

儿童时期是人类成长的必经阶段，莫里斯称其为“一种他者的形式，可能的一种原型形式”(Morris，2000:9)。而批评家认为书写儿童几乎“不可能”，亨利曼就说“儿童期是成人失去并永远再也无法拥有的”，因此“成人作家如何能以任何形式的权威有说服力地呈现这种天真和充满幻想的状态呢?”(Honeyman，2005:4)但是，部分原因正如莉比·布鲁克斯所说:“我们记忆中最深远最有影响的故事都是童年时期听来的。”(Brooks，2006:2)倘若我们广义定义文化的话，那么作为文化传承者的儿童(或子女)，以及作为学习知识、塑造性格的童年就对文化再生产有着至关重要的作用。(Curtin and Varley，1984:30)当莎士比亚描写其戏剧中的儿童和童年时，那么他一定是将自己的儿童角色与文本和历史结合在一起的。我们可以发现莎剧中出现了这一时期典型的两种教育方式——学校教育与社会教育，特别是后者对儿童的早熟有着决定性影响。

莎剧中最让人喜爱的孩童描述，特别是上学的孩童，可以在《温莎的风流娘儿们》中找到。裴琪大娘的幼子威廉是一个文法学校的学童，威廉正被妈妈押去学校时，却遇到老师得知放假的好消息。但裴琪大嫂坚持要老师威尔士牧师休·伊文检查他的拉丁文法。其实威廉明显不喜欢学校教育，他只是死记硬背而已(Melchiori，2000:241):

牧师:“‘lapis’这个字怎么解释，威廉?”

威廉:“石子”stone

牧师:石子这个字又怎么解释呢?

威廉:“石头”pebble(418)

但实际上学校死记硬背的教学方法是相当落后的，仅仅是让孩子记住拉丁文的英文定义和对应单词。而牧师问及:“威廉，再问你，‘冠词’是从什么地方‘借’来的”，威廉的答案则是机械地从另一本由威廉·李理(大学才子派成员约翰·李理的祖父)写的拉丁文法书上学来的:“‘冠词’是从‘代名词’借来的，具有这样几种变格——‘单数’‘主格’是:hic、haec、hoc。”(419)由于紧张，威廉把应该是hunc的宾格发成了“hinc”并受到了牧师的责备:“请你给我记牢了”，但不幸的是，由于牧师是威尔士人，宾格(hunc阳性，hanc阴性，hoc中性)在他古怪的威尔士发音中变成了“hung、hang、hog”(419)。休牧师试图认真严肃指导学生，但却由于桂嫂的插科打诨而削弱了效果，桂嫂不懂拉丁文，她把宾格听成英语，认为“‘hang hog’就是拉丁文中的‘火腿’，我跟你说，还错不了”，因为在英语中听来像“挂猪肉”，她以讹传讹猜想如此。正如梅尔基奥(Giorgio Melchiori)指出那样，“喜剧的语言”在这一以语法为中心的场景中是戏剧的中心主题，而“在语法的术语和翻译(错译)过程中含有淫秽隐射的文字游戏……犹如把所有角色串联起来的隐藏的语法线索贯穿全剧”，梅尔基奥更进一步注意到这个特别的场景是“和早先的场景以及行为无关的”但是提供了“戏剧内涵的基本线索”。(Melchiori，2000:7)正如语法的结构提供了一个基本的、流动的结构，这一场景可以展示出孩童对戏剧社会结构中的核心——中产阶级期望的服从之后，莎士比亚利用他们展示出某种过渡的稳定性。(Piesse，2007:70)牧师警告的话“小心你的屁股儿”说明了可能的惩罚，即脱下裤子被惩罚。莎士比亚看似无聊的记述，实际上正是自己在斯特拉福德镇上学的现实反映。在《驯悍记》中二小姐说:“我又不是屁股要挨打的小学生。”在《皆大欢喜》中，雅克著名的一段台词指出了人生的七个阶段，而其中的童年正是不愿上学的小孩:“小学生whinning school-boy，透红光的小脸，像朝霞，背着个书包，泪汪汪，在上学的路上慢吞吞地拖着步子，像蜗牛在爬”(《皆大欢喜》:233)正如格林布拉特指出莎士比亚也曾在学校中消磨过许多时光，誊抄过大量拉丁语同义词，不喜欢学校生硬的学习。(Greenblatt，2004:24)

伊莉莎白女王的宫廷教师罗杰阿斯坎姆曾写道:“所有人都千方百计让自己的孩子能说拉丁语。”实际上，在16世纪，下层阶级(如泥瓦匠、羊毛商、手套商、乡下农夫)都不能获得正规教育，当他们也希望后代能掌握拉丁语法，拉丁语代表着文化、教养和往上爬的敲门砖。但是，此时的英格兰女孩是被排除在学校教育之外的，而且贫穷家庭的男孩(他们占人口的比例相当高)是不能上学读书的，因为家庭指望他们在年纪还小的时候就开始工作。此外，虽说不交学费，但学习上的花费也颇多。(Greenblatt，2004:25－26)

那么，除了学校教育之外，另一种为全民所接受的并广泛认可的教育——社会教育(对儿童而言是学徒/仆童/佣工制度)，实际上才是早期现代英格兰所更加注重的。英格兰的这一教育体制非常独特且历史悠久，麦克法兰就指出英格兰儿童小小年纪就被送出他们出生的家庭，通过佣工或学徒制度，或者—对富家子女而言—通过大中小学的正式教育渠道，被非亲属抚养成人，个人变成了一个不得不以“自由的”、平等的公民身份去竞争的人。(麦克法兰，2013:139－144)1497年，威尼斯驻英大使特雷维萨诺对这种模式做出了一份经典阐释:“英格兰人的缺乏亲情强烈地体现在对待子女的方式上，他们讲子女留在家中养到7岁，顶多9岁，然后不管男孩女孩，一律打发出门，送到别人家去艰辛服役，在那里一般又羁留7－9年。这样的儿童名曰学徒。”他觉得，如果父母在学徒期满后将子女重新领回家，“或许也还情有可原”，但是他发现，“子女们竟一去不复返”了!他们不得不到大千世界去自谋生路，“在其庇护人的帮助下，而非其父亲的帮助下，他们另立门户，并以此为本，自己创造财富。”(麦克法兰，2013:144)

莎士比亚时期的英格兰几乎是家庭服务或者学徒制相重合的年代。仆人的无所不在是伊莉莎白时期的英国特色，不管是城市或乡村的家庭都雇佣了仆人:大约有四分之一的人口是仆人，而三分之一强的家庭都有仆人。而仆人和雇主的关系在很大程度上类似亲子关系。他们不单拿到工钱，而且是这个家庭的次要成员，住在雇主家中。(Forgeng，2010:43)

年轻人通常会和仆人交往，不管他们是否也会成为仆人。(Laslett，1977:43)作为教育的一部分，父母会把青春期的孩子送到其他家去，也会接收年轻的仆人到自己家。贵族们常常相互交换孩子。例如哈姆雷特这样的王子就会被带往朝臣家里抚养。霍拉旭认为的“乌鸦”——拥有很多土地的奥里克这类的人，就能参加国王和王后的款待。而伊莉莎白一世的主要谋臣塞西尔则描述这种体制为年轻贵族的“学校”，提供了有力证据。(Wright，1962:xvi)在同一屋檐下意味着将同坐一张桌、接受同一教育和睡在一起。这样的情况会导致一种“一生的忠实与亲密”(Byrne，1981:13)。对一个贵族或王子而言，看到自己的伴读再次出现作为家庭的仆人和宫廷侍从是习以为常的。

这种社会教育有着几种目的。将来自不同社会阶层的儿童聚在一起教导他们社会地位的重要性以及培养他们与人相处的能力。(Orme，1984:29－30)特别在宗教改革之后，这可以增强宗教合作意识。新教徒的家庭通过盘问家庭中的仆人和儿童来增强秩序观念，也可能会培养政治的独立性和宗派主义。(Archer，1991:88－215)同样天主教徒也实践着宗教宣扬。很多英国人会把年轻人和服务理所当然地联系起来。家庭服务的意识形态观念教导人们最好的主人都是做过仆人的，而家庭管理的指导通常会给渡过儿童期的仆人很多建议。早期现代英语词汇中包含着对封建骑士或者作为“小孩”的侍从荣誉和声望的回忆。莎士比亚给戏剧角色中的仆人，狗宝(Launcelot Gobbo)的名字就是亚瑟王的骑士之一。福斯塔夫的侍从称赞亨利五世，赞为“好小子”。在英语和其他语言中，“儿童”、“男孩”、“女孩”通常可以表示“仆人”甚至“奴隶”。(Boswell，1988:27－35)莉亚·马库斯(Leah Marcus)指出上层阶级的成员通常会把所有的儿童作为稍低一级的阶层对待。(Marcus，1978:6)因此对哈姆莱特和莎士比亚其他换装的角色而言，无赖似的话语可以唤起人们对幼时当仆童的经历。由此可见，早期现代英格兰对孩童的社会教育是不分阶层且影响深远的。

4.社会关系

从广义的角度看，无论是学校教育还是学徒/佣工制度，其实都是将儿童剥离出家庭而独立成长。正如历史学家斯通指出，“将青春期孩童送往他人处寄养”的普遍做法，对其中的“输出”家庭而言产生了重要影响:大大削弱了在父母与子女间必然产生的俄狄浦斯冲突，于是婚姻伴侣的选择成了此时亲子间冲突的一个主要议题，减少了乱伦在居住条件差、无足够制约的社会阶级里发生的机会;意味着无论上层阶级或劳工阶级父母都不常见自己的子女，因为子女在家中待的时间可能不过是两岁到10岁或17岁之间的一段时间。一旦孩子结婚，就在稍远的地方建立自己的家庭;导致16、17世纪的人强烈以为青春期是介于性成熟(约15岁)与结婚(约26岁)之间的明显人生阶段。(Stone，84)那么这样会导致怎样的社会人际关系呢?

首先我们要看到的是比较冷漠而独立的亲子关系。我们在莎士比亚的戏剧中可以发现大量出现的亲子冲突问题，特别是在婚姻问题上。既然英格兰人是独立的个体，那就难怪他们被期待要为自己的婚姻当家做主了。对爱情和孝道冲突的最伟大的探索，当首推莎士比亚《奥赛罗》中勃拉班旭与女儿苔丝德梦娜之间的对话，勃拉班旭问道:“过来，好姑娘，你看，在满院的贵人中间，哪一个你最应该服从?”(469)苔丝德梦娜回答:“我的父亲大人，两重责任叫女儿左右为难——一方面，我蒙受你生养、教诲的恩情，凭着我的生命和教养，我怎么能不尊敬你:你是我的家长和亲尊，我直到现在还是您的亲女儿。可这儿还有我丈夫，正像当初我母亲对你尽了做妻子的责任，把你看得比父亲还重，我也该有权利对这个摩尔人，我的夫君，尽我的本分。”(470)而《李尔王》著名的“分江山”一幕中，同样也有类似的拷问，柯苔莉亚在被问及孝心和爱情时回答道:“我的好父王，你生下我，疼我，对我有养育之恩;我理该按照应尽的责任，孝顺你，爱你，对你十二分的尊敬……有一天，也许我要出嫁，对我的夫君许下了终身相托的盟誓，我的心，我的关怀，责任，就要分一半献给他。”(27－28)同样《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶也是如此，尽管才刚满14岁，却为了自己的爱情毅然违背了家庭和父母的期望。当然，莎士比亚戏剧中的男性则更是有自主权选择配偶，这样的例子比比皆是，而且莎士比亚自己的婚姻同样是自己决定的。

其次是同胞间的竞争关系。莎士比亚在剧中常常描绘的是同性之友谊，例如在《冬天的故事》、《仲夏夜之梦》，他们都提及了孩提时代友谊的瞬间转变。天真而富有理想主义的儿童时代，在莎士比亚的剧中是作为没有污染的同性间的纯净友谊，也是一个兄弟姊妹间竞争开始的时代。《冬天的故事》中，波利西尼向赫梅昂妮提及他和莱昂提斯青梅竹马、天真无邪的童年:“我们像孪生的羔羊在阳光下嬉耍，互相咩咩地呼唤。相互间的交往，以天真换天真。”(357)而犹如孪生姐妹般的感情在《仲夏夜之梦》也得到回应，海伦娜回忆起和赫蜜雅一起度过的快乐童年时光:“我们俩从小交换了多少知心话，结拜成姐妹的盟誓，同出又同游。”(81)海伦娜讲到和赫蜜雅的童年友谊胜似孪生姐妹，她们同享一个身体一颗心，她们的手、身子都连在一起，就像一条树枝上的一双樱桃。因此她们的声音、思想也是一样:唱着同样的歌，合绣作品合描花样合坐软垫。这样的描述准确地抓住了孩童时同性之间的友谊。随着从孩童进入青春期，他们/她们不可避免地寻找家庭之外的新社会关系，在同龄同性的人身上发现了一个改变的自我，一个包含自我的形象。因此随着年龄的增大，她们的关系都改变了。

尽管莎士比亚没有直接呈现儿童的竞争，但他对出现在人生早期的烦恼关系充满了兴趣，我们可以从戏剧中看到成长后更加残酷的兄弟、姊妹竞争。《皆大欢喜》中奥兰多就没有受到过如一位绅士般那样得体的教育和抚养，因为他的哥哥，奥利弗没有服从父亲的遗嘱来好好培养他。奥兰多抱怨“这跟把一头牛关在牛棚里”没有区别(180)，被哥哥打发和“田里的雇工一起吃饭”，“在他家里根本没有我做兄弟的地位;他想尽一切办法，用这种‘培养’的方式来埋没我高贵的气质(181)”。这种情形和剧中另一对相互竞争的兄弟老公爵和弗莱德里克一模一样，弗莱德里克篡夺了哥哥的爵位并将其流放到森林中。这部戏剧简直就是围绕兄弟之争而产生的。

实际上，这一切源于英格兰以自我为中心的亲属网络(ego-centred networks)，麦克法兰曾用“洋葱”和“多重同心圆”的隐喻描述并解释说:“这不是一种‘聚焦于先祖’的体系……而是一种‘聚焦于自我’的体系。换言之，在推算亲属关系时，一个人以自己为原点，逐步向外延展，而不是首先认定某一代先人，然后下行推算。……总之，个人是原点，然后上下左右地、不区分性别地追索自己的血缘关系。在一个流动的工业社会，这是一种极其有效的认亲体系，但是放在一个静态的‘农民社会’，就不免莫名其妙了。”(Macfarlane，1978:145－6)既然是独立的个体，那么为自己的婚姻当家做主应是题中之意，从子女对父母尽孝，转变为夫妻之间尽责，今人普遍认为是“现代性”的标志之一。正如麦克法兰指出，英格兰人在人与人关系上有着一种张力:其一端是幼年离家后与他人建立的牢固私人关系(如同一机构成员——中小学等，或同玩一种游戏)，而另一端则是将彼此当作潜在的合作人或对手。(麦克法兰，2013:154－155)于是正如斯通指出，对同胞的疏离与不信任是伊丽莎白时代及斯图亚特王朝早期，人对人的性格与行为观点的主要特征。(Stone，1979:78)因此我们能够看到莎剧中同龄人的关系不可避免地走向了对立与竞争，而这恰恰是早期现代英格兰广泛的社会教育所造成的，他们/她们都不可避免地走向了独立的个人主义。

5.结语

综上所述，我们可以发现，莎士比亚戏剧中的儿童/童年对戏剧的发展有着重要推动作用，正如加文指出，文学作品中的儿童通常在文本起着重要作用，作家在想象、设计儿童时，通常会构建想象和角色来服务文本:教导、预言、哀婉、逃避、讽刺、认同、改变、理想化。(Gavin，2012:2)但是莎剧中儿童的聪慧、早熟特点则是这一时期交叉的学校教育和“儿童输出”相互影响的产物，而这一特点正是英格兰独有的，更导致了个体的突出——即个人主义的凸显。

阿力艾斯指出，传统社会看不到儿童，甚至更看不到青少年。一旦在体力上勉强可以自立时，儿童就混入成年人的队伍，他们与成年人一样地工作生活。小孩一下子就成了低龄的成年人，而不存在少年发展阶段。(阿力埃斯，2013:1)而且在中世纪和现代的开端时期，在下层阶级中，儿童和成人混处的状况保持了很长时间。(阿力埃斯，2013:328)这就导致了大量儿童成了“小大人”，而且从小就学会独立思考和生活。这正是莎士比亚戏剧中所描绘那些早熟而天真的儿童。“现代”社会的要义是，每一个领域彼此分立，因而家户的宗教功能消失了，家庭生产方式也遁迹了。爱默生说莎士比亚“书写着现代生活的文本”，倘若我们把现代性和个人主义、自我意识以及选择、自由和本真联系起来——如果现代性意味着自我的话——我们能够同意爱默生所说整个世界都“莎士比亚化”了。(Bristol，1990:127)

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