布依戏音乐形态述论

龚德全

（贵州民族大学西南傩文化研究院，贵州 贵阳 550025）

布依戏音乐形态述论

龚德全

（贵州民族大学西南傩文化研究院，贵州 贵阳 550025）

布依戏在其发展过程中，逐渐吸收了南盘江流域民歌主韵中的起落调，并吸收、融汇了当地“八音坐唱”中的有关曲牌、本民族情歌、贵州花灯、广西彩调及汉族邕剧皮黄唱腔的有关曲调，其音乐结构形式为由唱腔中的正调和伴奏曲牌中的过场调交互循环而构成的联曲体。从唱腔、器乐曲牌、乐队形制等方面来讲，布依戏音乐形态还处于板腔体音乐的雏形阶段，但其整体的音乐色彩却明显有别于其他戏曲剧种，具有浓郁的民族特色。

布依戏；唱腔；器乐曲牌；乐队形制

布依戏是流行于贵州省黔西南布依族苗族自治州南盘江沿岸布依族中的戏曲剧种，旧称“土戏”，布依语称“谷艺”。1953年冬布依族族名确立，故而称为“布依戏”。其重点传播区域为望谟、册亨、兴义、安龙等县市。据有关专家、学者的研究，布依戏大约产生于清朝光绪年间，有100多年的发展历史。传演至今，它已成为布依族的一种综合舞台艺术，且颇具地域性特征和民族色彩。布依戏音乐最初起源于布依族“报暮”（布依族祭仪性活动）活动中的摩公调。在其发展过程中，逐渐形成了正调、大王调（亦称喊板）、灯调、浪哨腔、苦调五种腔调。布依戏的音乐随着历史的前进和社会生活的变化，已逐渐由宗教音乐和民间“歌谣体”发展成为由若干伴奏曲牌和多段唱腔交互循环而成的曲牌连缀体。

一、唱腔

布依戏的唱腔以正调为主。正调亦称“常调”“原板”“起落调”，是布依戏中最具特色的唱腔，一板一眼，板起板落。布依戏音乐为了增强它的戏剧功能，以原有的正调为基础，又吸收、融合了南盘江流域广为流传的“八音坐唱”中的“正调”及与“正调”相关的曲牌，逐步增强了戏剧的表现能力，从而为布依戏音乐向戏曲音乐形态递嬗，起到了十分积极的作用。

正调以上下句为基本结构形式。上句多为“开放型”，下句多为“收拢型”，通常一个上下句即为一个基本唱段。在实际演唱中，正调同其他曲牌连曲套用，构成较为成形的曲牌连缀体。此种结构形式已显现出戏曲中板腔体音乐的雏形。此外，布依戏中的正调在发展过程中，还吸收了流行在册亨、望谟一带布依族人民当中传唱的“山歌调”，并对它的前奏、间奏、尾奏的旋律充分发展。同时，为适应角色的需要，又将正调发展成为“男调”和“女调”两个唱腔。“男调”刚健、稳实，富抒咏性，行腔和前句结束时常落在“宫”音上；“女调”则柔婉、纤细，富于诉说性，前后两句常落在“徵”音上。

除了主体唱腔正调外，布依戏中还运用大王调、灯调、浪哨腔、苦调进行演唱。这几种唱腔或用于特定的行当，或用于特定的场合，表达特殊的涵义。如大王调，顾名思义，是扮演大王一类角色的唱腔，句式不整齐，近似吟诵，无弦乐伴奏，为净行专用唱腔，多用于劝说和告诫，是布依戏中有戏剧特征的唱腔。而浪哨腔多用于小生、小旦相互思念、谈情说爱和定情的场面。演唱时多为清唱，或加木叶和勒郎伴奏。灯调则用于行路、敬酒、耕作等场景，适合表现农村生活的情貌，饶有情趣。苦调原为旦行专用唱腔，现今也用于生行演唱。总体而言，布依戏的演唱形式比较丰富，可以分为独唱、对唱、轮唱、齐唱、领唱、唱白间杂等几种音乐形式。

从调式的使用来看，我国传统的五种民族调式在布依戏音乐中都有较为普遍的运用，其中，以徵、宫、羽三种调式较为常见，尤其是徵调式在正调中运用得最为广泛。商调式主要是在大王调和苦调中运用，后者结束句的伴奏部分由唱腔的D商调转入G商调式。角调式只运用于浪哨腔中，近似半终止，有疑问之感。羽调式的运用较为特殊，通常是在徵、宫综合调式的基础上，下句作调式扩充，结束音“6”几乎都是在“1”音上下滑小三度进行装饰而终止，这一进行结构可以在布依族传统情歌《逗郎歌》中找到其原形。由此可见，布依戏的戏师及艺术家在吸收本民族民间音乐上的独具匠心。

二、伴奏曲牌

布依戏的伴奏曲牌以过场调最具代表性。由于流行于各地的过场调师承不同，加之各戏班乐师各有取舍，也存在大同小异的情况。有些戏班甚至在演出时还即兴加入当地流行的唢呐曲作为过场调。过场调可分为长过场调、短过场调、过场句三种，大多源于摩公腔。长过场调可独立演奏，后两种用于前奏和间奏。过场调是由六个不规则的乐句加上两个过渡句而构成，乐曲的音调、节奏平衡，风味质朴，很富于动作性，常用于演员出场走台步、做戏（表演）而未进入唱腔之前的前奏、间奏和尾奏。一般每次演奏两遍或三遍为一番。

此外，广大布依戏班还选用闲调、加官调、打仗调、武功调、武将出门调、留溜留、踩门调、踩门反调、反皇调、马倒铃、敬茶调等伴奏曲牌。一般而言，各伴奏曲牌的应用场合不一样。留溜留从牛骨胡的音响而得名，主要用于打扫厅堂、迎亲、祭拜天地、迎送宾客、舂碓、推磨、筛米、敬酒、织布、纺纱等，有时也用于前奏、帮唱和唱腔的间奏，并与唢呐调等曲牌连缀套用，通过“移宫犯调”，使内部增强色彩对比；反皇调用于敌方官将出场，传统布依戏中只用牛骨胡伴奏；马倒铃多用于夜间场景描写和戏段接近尾声时用箫筒和牛骨胡演奏；打仗调用于两军对阵，速度稍快，根据不同人物和场景与打击乐套打，可变换节奏；敬茶调为主人迎客时的专用曲牌。

总体而言，布依戏的伴奏曲牌同它的唱腔一样，目前还比较单一。其实，“八音”中的所有乐曲，几乎都可以作为它的伴奏曲牌。

三、乐队形制及打击乐谱

探讨布依戏的音乐形态，除了唱腔、伴奏曲牌外，器乐的使用也是一个重要的组成部分。“它除了用作唱腔的伴奏之外，还用以配合舞台的动作与戏剧情节的发展，对调剂舞台节奏、渲染情节气氛，以及一出戏的结构统一和完整性起着重要的作用，特别是打击乐器的运用有着不可忽视的意义。”［1］布依戏的伴奏乐队，由牛骨胡、葫芦琴、箫筒、竹笛、勒郎（勒尤①布依族的一种独特乐器，长期流传于黔西南布依族地区。“勒尤”是布依语译音，“勒”作名词讲，意为“喇叭”，作动词讲，意为“追”或“选择”之意；“尤”可汉译为“情人”“恋人”。因此，“勒尤”一词可解释为“追求、选择情人并发出信号或曲调的小喇叭”。的变种乐器）、月琴、皮鼓、“类”（兼有板鼓和木鱼的音色）、包包锣、小马锣、丁锣、铙、钹、钗等乐器组成。其中，独具布依族特色的乐器有牛骨胡、葫芦琴、箫筒、勒朗、“类”、丁锣。如勒朗是用竹子做管身，哨子是昆虫茧所特制的“虫哨”，能发出一个八度的七声羽调式音阶，其演奏方法与唢呐相同。音色甜美且忧怨悱恻，富于幻想色彩，寄托了爱情上的思念、憧憬，在幽静夜晚吹奏更显其神韵。在布依戏中最能表达旦角、小生复杂的内心情愫和潇洒浪漫的性格特征；与乐队齐奏时，使布依戏乐队特殊的复合音响更具民族特色。

在音响的构成上，牛骨胡、箫筒、竹笛、勒郎为高音组，葫芦琴、月琴为中音组，低音乐器缺；打击乐由“类”、丁锣、小马锣、钗担任高音，包包锣、铙担任中音，大鼓和钹担任低音，形成比较完整的音响效果。常规编制的乐器和打击乐有：牛骨胡、葫芦琴、箫筒、竹笛、包包锣、小马锣、钹和钗。

布依戏的打击乐尚未定型成套，基本上沿袭了“打老摩”的部分鼓点和传统的布依族铙钹及狮舞锣鼓，不断发展而成。其演奏的固定格式为三锤开始，两锤收，一锤追，其音响效果极具布依族特色，但在实际伴奏中，由于演奏者在运气换拍的随意性和即兴性，会产生数量极少的支声复调。常用的锣鼓牌子有道士锣鼓、开台锣鼓、打加官锣鼓、武将出台锣鼓、打仗锣鼓、大王道白锣鼓、庶民绕台锣鼓、狮子锣鼓、喊板锣鼓及过场调。在布依戏众多锣鼓牌子中，过场调使用范围最广，演员出台，走台步，都可使用。

总而言之，无论从唱腔还是器乐曲牌抑或乐队形制等方面来讲，布依戏的音乐形态都还处于板腔体音乐的雏形阶段，但其整体的音乐色彩、音乐气质却明显有别于其他戏曲剧种，表现出浓郁的民族特色，其巨大的艺术魅力、审美个性也正在于此。

［1］［1］文化部文学艺术研究院音乐研究所编.民族音乐概论［M］.北京：人民音乐出版社，1980.201.

【责任编辑：王 崇】

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1673-7725（2015）09-0103-03

2015-06-25

龚德全（1977-），男，内蒙古通辽人，副研究员，主要从事民族文化研究。