动画向电影借鉴的方法探讨

白 琼



动画向电影借鉴的方法探讨

白 琼

动画是借助电影技术诞生和发展的，电影已有100余年历史，而且是现实社会热门的强势媒体，具有多方面的经验值得动画借鉴。但电影的本质是以物质和现实为基础，反映的是物质现实的复原；动画则是采用虚拟的、非自然的现实为对象，反映的是物质现实的变形，两者在本质上相对立。动画向电影借鉴的方法可从寻找与电影的相同点、不同点和对立点入手，以这些“点”为借鉴平台，并把握好绘制与摄制、假定与虚幻、常态与变形、现实与超越等相关关系。

动画；电影；相同点；不同点；对立点

动画是借助电影诞生和发展起来的，是电影的一个种类。电影是博采各种艺术之长的综合性艺术，吸收了戏剧的冲突性，表现的故事充满戏剧性，结构具有严谨的完整性；吸收了小说的叙事性，能够细致地展示故事情节、揭示社会环境和自然环境，刻画人物性格；吸取了绘画艺术中构图、色彩、线条等手段，使影片中的各个镜头、各个画面都有深刻的意蕴；吸取了音乐艺术的长处，不仅主题歌对塑造人物形象、深化主题思想起着重要作用，而且配乐也能渲染气氛，加强作品的抒情色彩……。电影可谓“家族”大，底子厚，手法老到，经验丰富，为动画制作提供了多方面现成的经验。[1]

动画虽然属于电影家族，由于自身的特点，既有和电影相同、相近的一面，也有更多的不同。动画在电影面前像个“小徒儿”，在很多方面需要向电影学习。但如何学习却很有讲究，值得认真研究。在教学和实验性动画制作的实践中我体会到：从相同点、不同点和对立点着手，是一种较好的学习方法。

一、从相同点仿效

动画片虽然是用逐格摄影技术拍摄而成，但画面组接、镜头调度、场景变化、段落结构、色调变化和光影效果等视觉形象，都是应用电影技巧来表现的。[2]动画的制作过程、叙事结构及放映手段、视听语言和蒙太奇叙述方式等，都与电影基本相同。动画片的放映与一般影片的放映在技术和方式上也完全一样。动画片的制作、创作过程也与电影故事片的制创过程大体一致。尤其是，动画与电影的主要艺术元素也基本相同。电影是博采文学、戏剧、音乐、绘画、雕刻等各种艺术之长并加以创造性的综合的艺术。动画片则是综合性的电影艺术，其在剧本、导演、表演(漫画的运动)、美术设计、拍摄、音乐、配音等方面的艺术元素和电影基本相同。[3]因而，许多动画在制作中可以直接借鉴电影的艺术元素。1997年，以制作娱乐电影出名的香港导演徐克，出人意料地出品了动画片《小倩》。《小倩》是从系列电影《倩女幽魂》“脱胎”出来的。1959年由李翰祥导演的《倩女幽魂》成为经典作品，三十多年后，徐克联手他人重新制作了《倩女幽魂》电影并相继获得好成绩。由于用动画片表现超越时空、穿越阴阳两界的爱情比电影更加唯美，徐克决定把《倩女幽魂》改编成动画片《小情》。《小倩》和《倩女幽魂》的很多元素相同或相通。由于动画的特殊优势，该片作为动画版的《倩女幽魂》，充分发挥了动画的艺术特性，把想象力发挥到了极致。很多特色文化经过包装引入现代观念，尤其是夸张元素与现代元素的结合，强调了影片的娱乐喜剧和视觉冲击等效果，弥补了真人实拍电影的缺憾，可称是香港划时代的动画作品。

二、从不同点借鉴

动画和电影存在着质的区别，不同的地方太多太多，尤其在逼真性方面。电影的本性是逼真。与其它艺术相比，电影在反映物质现实方面具有无可比拟的优势。电影的核心元素是摄影，摄影机的照相本性决定了电影具有逼真的本质。电影影像直接取自生活本身的物象，但又不是对自然的单纯纪录和如实复制，而是遵循艺术的选择性和凝聚性，对自然外貌进行选择和截取，以局部的呈现来暗示和概括整体，实现对故事的讲述。影像虽然直观、确定，其含义并非单一。相反，影像的直观性及非概念性，使其含义更具伸缩性、模糊性和不确定性，这为观众带来了品味的自由，并由此形成了多义性的理解。绘画、雕塑、小说等再现性艺术，都无法将活生生的人物和场景展现在人们面前。戏剧在舞台上努力追求人物与场景的真实，但那只是表演，是以表演为核心的结构形态，是模仿、似真而不能逼真，也无法与电影相比。正如克拉考尔所说：“电影可以是一种特别擅长于恢复物质现实原貌的手段。”[4]也就是说电影的逼真性所表现的对象与人们亲眼所见的原形一模一样，仿佛银幕上的一切都是真的。

而动画片却恰恰相反。动画所摄制的对象是根据想象主观绘制的、无生命的图像，其虚幻性违背了摄影复原物质现实的照相本性，因而丧失了电影的逼真性。动画技术越发达，制作虚假造型、虚假时空的可能性就越大，背离物质现实的复原也就越远。

但动画绝不是可以摆脱逼真性的，可以说它比电影更需要逼真，只是这种逼真是虚拟的逼真。动画的虚拟原本并非主观臆造。它的一切造型，无论怎么变形、夸张，都有原型的支撑；它的一切设计，也不是凭空想象，全部来自现实世界的真实。动画对虚拟世界的表演要像电影对现实世界的摄像一样真实，甚至更有逼真性，才能真正打动人。没有这种绝技的人，还是不做动画为好。《蒸汽男孩》是纯动画片，但其“逼真”程度简直可以乱真。该片以18世纪中叶的英国为背景，美术设计完全参照英国曼彻斯特的景致和风土人情，把那个时代的英国巨细无遗地呈现出来。影片的时代基调严谨而多元：旧工业时期的蒸汽火车头，复古式的扎领巾服饰，有着烟囱的英格兰砖房，庞大恢弘的伦敦街区……,都恰到好处地勾勒出工业文明欣欣向荣的盛景。为了配合伦敦及旧世纪的感觉，该片还刻意采用一些灰色调，很多场景都运用了计算机特技。片中共有1850个不同的场景，每一个场景都被描绘得极其精细，一颗螺钉，一块玻璃，一根管道，都被绘制得非常逼真，充满美感。万国博览会场、蒸汽城等场景宏大绚丽，细节丰富，给人以强烈的视觉冲击。这是该片特别叫座的重要原因。这个片子告诉我们：电影“照相性”所产生的逼真的感染力效果，动画可以通过艺术手段制作出来，并且还可以毫不逊色。

但动画的这种逼真绝非电影照相的那种逼真。动画片倘若追求照相的那种逼真，也就没有存在的价值和意义了。正是绘画所创造的虚幻性解放了人的想象力，一个让想象驰骋的世界才诞生于荧屏之上。动画既不是复原现实的艺术，也不是模仿现实的艺术，而是对现实进行夸张和变形并且又非常讲究逼真的再造性艺术。

三、从对立点汲取

电影的本质是以物质和现实为基础，反映的是物质现实的复原。动画采用虚拟的、非自然的现实为对象，反映的是物质现实的变形。两者在本质上相对立。但即便在对立点上，电影与动画也有相同之处且可供动画汲取。如何让影像更具虚幻性是动画孜孜以求的目标。电影影像虽然是对客体的全部实录，但也有着“虚幻性”的一面。现实世界的事物是以立体的方式存在的，而电影世界中的事物经过摄影、放映，已由现实世界三维空间转化为银幕上的二维平面，随之产生的空间感就是一种幻觉。荧屏的透视效果和角色形象在纵深方向上的运动，给观众一种深度感和空间感，这是由于某种关系产生的幻觉，而不是立体感所生成的空间幻觉。二维平面的影像就是通过这种空间幻觉效果，构成观众脑海中立体视象的。这在香港电影《胭脂扣》里可以清楚地看到。影片初始采用的是写实手法，径直叙写如花和十二少的初识与定情。当故事渐入佳境、即将进入叙述高潮时，却戛然而止，转入另一叙事线索。其后原来的故事以闪回的方式补充交代，跳跃性的叙事省略了其间的许多细节，单以一些艳丽的画面直接冲击视觉，从而给这一故事增添了醉生梦死的色彩。影片最后，十二少在电影片场现身，既完成了对生死不渝的传统爱情故事模式的解构， 又使十二少从一个被叙述的准虚构人物落实为一个真实存在的人，从而使这一叙述线索完成了由“实”到“虚”再到“实”的结构过程。另外，影片特意把如花和十二少的相见安排在电影片场，就是暗示这是电影中的故事，看起来 “实”，其实是 “虚”。电影这种在“不经意”之中产生的虚幻性，动画更为渴求。

四、四种关系的处理

由于动画与电影存在本质上的区别，因而动画向电影学习需要掌握下述四个方面的不同与区别：

(一)绘制与摄制

动画与电影都是由画面构成的，但电影的画面是根据电影演员的表演摄制的，动画的画面是绘制的。[5]动画借鉴电影经验，首先要考虑到绘制与摄制的不同要求。在剧本创作、内容选择、摄影、导演、配音、剪辑时，就应以这种特殊性作为基点，尤其是在取材上，不必拘泥于生活的真实性，可以多以人们的意愿、理想、想象和幻想为题材，可以采用夸张、变形和象征的方法。动画画面的运动因为是人为的，生硬而不够自然，因此其剧本的构成元素如人物性格、人物关系、人物行动、心理活动、人物对话、故事情节、结构布局等应相对简单，少变化，不宜像电影故事影片那样丰富、复杂、多样。

(二)假定与虚幻

电影艺术中有许多假定成分，其假定成分是从以下三个程序产生的：作家以真实生活为基础进行剧本创作，使生活的真实转化为艺术的真实；导演及演员等将剧本展现的生活情景进行物质复原，使其既逼近生活的真实又逼进艺术的真实；剪辑、配音等对表演、美术、置景等再次创作，是对真实生活的第三层次假定，使第二层次假定的物质存在形式转化为声画结合的电影影像。

动画是想象的产物，其虚幻性也可分为三个层次：剧本以反映人的意愿和想象为宗旨，题材和素材多来源于空想和虚幻世界，是从想象到虚幻；将动画剧本转化为图像，并根据角色形象运动和故事发展的需要形成一块块静止的碎片，即动作分解图画，从虚幻走向虚幻；经特制摄影机逐格拍摄，将一张张动作分解图拍摄成连续运动的幻影，再经剪辑、配音等，最终形成完全虚幻却又精彩纷呈的动画世界。

由此可见，电影的假定性始终以物质现实为依据，动画的虚幻性凭借的是空想、幻想，存在本质上的区别。

(三)常态与变形

电影是对现实物象的艺术复现，是直观的物质视像，尽最大可能保持或酷似人物、景物、事件的常态是它最显著的特点。而动画片则是在造型、动作和声音等方面尽最大可能进行自由变形。例如在人物造型方面，电影(故事片)是由演员扮演剧中角色，以演员的相貌、形体为基础，年龄、文化、性格等为特征，通过化妆、服饰、摄影镜头和灯光等来完成人物造型的艺术创造，虽有程度不同的变形，却与生活常态逼近。动画中的人物角色形象并非像油画、墨画那样摹拟人物角色的常态，而是突出人物角色的某些特征，经变形、夸张后用线条勾画出来的，达到一种漫画式的造型效果。如动画形象唐老鸭，看起来也像鸭，但与真实的鸭子又相去甚远。

(四)现实与超越

任何艺术对客观现实都有不同程度的超越。电影是对自然形态进行选择、提炼和加工以创造出更高、更集中、更典型的艺术形象，因而也更能反映自然现实的本质。[6]显然，这种超越是以现实生活为基础的，是对现实的美化和提升。而动画艺术的超越完全是在想象和幻想中另造一个虚幻世界，是创作者主观意愿和幻想的产物。动画的超越性表现在三个方面：一是对客观物体的超越。如《大闹天空》中孙悟空可以七十二变，一个斤头十万八千里等。二是对时间、空间的超越。客观世界中的时间是具体、相对、常态的。但在动画片《三个和尚》中，太阳顺时针跳跃，旋转半个圆圈即为一天。这是把钟表指针的运行移置到太阳上去的做法，违背了太阳运转的规律。三是对个人能力的超越。现实生活中任何人的能力都有限度，动画片却极力塑造孙悟空、阿童木一类的超人形象。

[1] 金辅堂. 动画艺术概论[M].北京：中国人民大学出版社，2006：181.

[2] 严定宪，林文肖. 动画导演基础与创作[M].武汉：湖北美术出版社，2007：254

[3] 肖永亮. 影视动画剧本创作[M].北京：电子工业出版社，2012：56-57.

[4] 凌纾. 动画编剧[M].武汉：湖北美术出版社，2008：18-19.

[5] 余为政. 动画笔记[M].北京：海洋出版社，2009:566

[6] 大卫· 波德维尔. 电影艺术[M].北京：世界图书出版公司，2008:42.

责任编辑：李应青

白 琼，滁州职业技术学院传媒工程系讲师，硕士，研究方向：数字动画创意与制作(安徽 滁州 239000) 。

2014-08-17

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1673-1794(2015)01-0066-03